□李長春，霍丹

（鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南鄭州450002）

一、裝置藝術(shù)與接受理論下的非個人話語

裝置藝術(shù)作為藝術(shù)門類中極具特色的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它以多媒介、多維度和多形態(tài)的藝術(shù)樣式，綜合各個文化科學(xué)領(lǐng)域，通過解構(gòu)、挪用、重建使人的內(nèi)心感受視覺化，引發(fā)公眾的經(jīng)驗記憶，以期達到藝術(shù)與公眾的完美結(jié)合。裝置藝術(shù)是供受眾觀賞的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而接受美學(xué)強調(diào)的正是藝術(shù)作品的形態(tài)、價值和意義源于欣賞者的接受心理。因此，對于裝置藝術(shù)的語義與形態(tài)特征，我們可以從接受美學(xué)理論的基本觀點出發(fā)，在理論和實踐方面作一些實質(zhì)性的探究，從中得到有益的啟發(fā)，為裝置藝術(shù)提供新的設(shè)計思路和創(chuàng)作方法。

裝置藝術(shù)始于1960年代，原意為布置、架設(shè)，1970年代后期成為特定用語，泛指各種形式的裝置藝術(shù)，對于非架上藝術(shù)有相當?shù)拇硇?。當代裝置藝術(shù)語態(tài)表現(xiàn)力非常靈活、應(yīng)用比較廣泛，已不再限于傳統(tǒng)的繪畫語言，更多的是對現(xiàn)成品、自然物等的表現(xiàn)；而且加工處理的方式也是多樣的，它可以把視覺上的繪畫雕塑藝術(shù)、聽覺上的音樂甚至噪音，以及表演行為藝術(shù)、雕塑、建筑、戲劇、散文、錄像、電視、詩歌等與某種思想觀念結(jié)合，創(chuàng)造出多維空間藝術(shù)。裝置藝術(shù)在表現(xiàn)形式上綜合性較強，創(chuàng)作理念上更注重觀念的傳達。作為一種獨立的藝術(shù)門類，它比其他藝術(shù)形式更注重接受美學(xué)理論的運用。同時，我們對裝置藝術(shù)語言特征的研究涉及對裝置空間形態(tài)的創(chuàng)造與占有、意義的發(fā)揮以及觀眾的接受心理與接受行為等眾多問題，因而需綜合運用接受美學(xué)、大眾文化研究和藝術(shù)心理學(xué)等方面的理論知識。只有在理論與實踐的互動中，藝術(shù)家才能找到使受眾融入其中的契合點，使裝置藝術(shù)向更高的境界延伸。

藝術(shù)源于生活，裝置藝術(shù)是在都市化的現(xiàn)代大眾生活環(huán)境中發(fā)展起來的，其創(chuàng)作過程不像傳統(tǒng)的架上藝術(shù)那樣自我，僅表達藝術(shù)家自身對生活的詮釋，是藝術(shù)家的個性化行為；裝置藝術(shù)追求的是人的精神自由——它使每個人都有權(quán)利在藝術(shù)世界中通過選擇尋找自我。這就意味著裝置藝術(shù)必須以受眾為中心，讓受眾成為藝術(shù)作品中的一部分。美國藝術(shù)批評家安東尼·強森曾這樣解釋后現(xiàn)代主義時期的裝置藝術(shù)：“就裝置藝術(shù)本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或個人的觀念?！盵1]他從接受美學(xué)的角度來詮釋裝置藝術(shù)，將裝置藝術(shù)中藝術(shù)家、作品、受眾比做文學(xué)藝術(shù)中的作者、文本和讀者。在接受美學(xué)中，理論家們把研究重點轉(zhuǎn)移到讀者及其閱讀活動上，使讀者參與到作品意義的創(chuàng)造和實現(xiàn)過程中。同樣，在裝置藝術(shù)中，藝術(shù)品不僅僅是供人靜觀的，觀眾往往可以直接介入其中。這種形式破除了傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝神秘性，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中藝術(shù)家、受眾、作品之間的主從關(guān)系，受眾不再處于被動接受作品意義的狀態(tài)，藝術(shù)家的主宰作用讓位于受眾的參與，裝置藝術(shù)正是在受眾參與中成為藝術(shù)品的。按受美學(xué)的代表人物姚斯在其接受理論中提出：在作者、作品、讀者這三者中，讀者“并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自己就是歷史的一個能動構(gòu)成”。[2]在裝置藝術(shù)中，受眾的觀賞活動是一種積極、自主的體驗過程，大眾的主動參與和反饋與作品共同完成了裝置作品的藝術(shù)化實現(xiàn)，使作品由個人創(chuàng)作走向受眾共享，體現(xiàn)了裝置藝術(shù)的非個人化藝術(shù)語義與形態(tài)。

二、期待視野引導(dǎo)下的多元化語境

日內(nèi)瓦學(xué)派批評家讓·斯塔洛賓斯基[3]在《波配的面紗》一書中指出，人的目光生來就不是完全無動于衷的：它對直接表現(xiàn)自我感到不滿，聽任不在現(xiàn)場的東西的引誘，大步邁向潛藏著的東西，有一種想看到更多東西的欲望。這就是期待視野。我們在理解或者欣賞一件藝術(shù)作品時，都帶有自我的期待視野。在姚斯的接受美學(xué)理論中，期待視野主要指“讀者在閱讀理解之前對作品的顯現(xiàn)方式的定向性期待，即讀者由以往文學(xué)閱讀經(jīng)驗形成的先在結(jié)構(gòu)或思維定向”[4]。期待視野是受眾欣賞藝術(shù)作品的先決條件和心理基礎(chǔ)。

姚斯認為：“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野中。”[2]可見，一部作品藝術(shù)生命的長短，在某種意義上也取決于讀者的接受，許多早期的優(yōu)秀裝置作品也是通過受眾的廣泛參與才得以保存至今的。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，人們的精神自覺程度逐漸提高，要求最大限度地發(fā)揮自己的主觀能動性與創(chuàng)造性。當受眾參與到藝術(shù)作品中并發(fā)揮其主觀能動性時，受眾對藝術(shù)作品本身就具有了一定的期待視野，即受眾在欣賞作品之前就已經(jīng)形成了自己特有的認識。一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。由于生活背景、生活閱歷、社會地位不同，以及職業(yè)、性別、年齡不同，受眾會以各自獨特的人生觀、世界觀和價值觀為基礎(chǔ)，形成自己對作品的判斷和理解。盡管當下人們對裝置藝術(shù)的認識經(jīng)驗有相似性，但各不相同的個體在聯(lián)系主體自身的多元認識基礎(chǔ)上對裝置藝術(shù)的理解、把握又是不盡相同的，因而裝置藝術(shù)所呈現(xiàn)的形態(tài)、語境和意識的指向等，會因人的理解差異而有所不同。這樣的一種期待視野也就形成了裝置藝術(shù)的多元化語態(tài)。當然，在裝置藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家不能單純地迎合受眾的原有期待視野，應(yīng)努力超越受眾的期待視野，打破人們原有的認知方式，通過互動與交流，使裝置藝術(shù)作品呈現(xiàn)出更高的審美價值。在互動與交流的過程中，隨著觀賞者欣賞水平的提高，他們將不再滿足于原有作品的審美價值，而是根據(jù)個人的審美觀對作品進行置換或再創(chuàng)造，于是就出現(xiàn)了新的審美需要。這樣，人們就會形成新的期待視野，這種提高或擴展了的期待視野又對藝術(shù)作品提出新的要求，促使藝術(shù)家努力拉開與受眾期待視野的距離，不斷創(chuàng)作出具有新意的裝置藝術(shù)作品。

三、不確定性構(gòu)成的模糊性召喚

接受美學(xué)中的不確定性和空白與“召喚性結(jié)構(gòu)”有著內(nèi)在的聯(lián)系。波蘭哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登提出的“召喚性結(jié)構(gòu)”認為：“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，總有待于進一步的補充。但從本文的圖式化結(jié)構(gòu)來看，這一補充是永遠不能全部完成的。”[5]在一定意義上，藝術(shù)作品所描繪的客觀世界只是一個圖式性框架，里面有很多空白、模糊、不確定的地方，也就是說，對于觀賞者來說，任何藝術(shù)作品都是未完成的，或未充分實現(xiàn)的，有待觀賞者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建。空白與不確定性是吸引并激發(fā)觀賞者想象以完成作品的一種動力因素。裝置藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，它重在培養(yǎng)人的想象力、創(chuàng)造力，表達語言無法表達的東西，它本身就具有很多空白和不確定性。藝術(shù)作品中的空白可以為作品本身增添動力，使觀賞者顯得更為重要，有利于觀賞者去假設(shè)、想象和創(chuàng)造。例如公元前1世紀古希臘的雕塑作品《米洛的維納斯》，正是其殘缺的斷臂誘發(fā)人們的想象，增強了欣賞趣味，很多人試著為其裝上雙臂，卻發(fā)現(xiàn)有臂的維納斯反而不如無臂更具美感。

清代思想家王夫之在評楊巨源《長安春游》詩時說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。”讀者對審美意象所透露出的情感把握往往具有不確定性。這種“召喚性結(jié)構(gòu)”為觀賞者對裝置藝術(shù)語態(tài)及審美特征的把握提供了理論依據(jù)。根據(jù)格式塔心理學(xué)，當裝置藝術(shù)作為一種“半成品”呈現(xiàn)給觀眾時，必然會與觀眾的接受活動形成一種審美張力，它要求觀眾調(diào)動自己的經(jīng)驗、情感和思想去聯(lián)想、完形與補充，不同的觀賞者對裝置作品的文化意義會給出不同的理解與詮釋，藝術(shù)作品也在受眾的理解中不斷豐富著甚至改變著藝術(shù)家原本的設(shè)計理念。不同的受眾對同一裝置藝術(shù)作品的理解和感受各不相同，使得裝置藝術(shù)呈現(xiàn)出文化內(nèi)涵解讀上的模糊性。由于裝置藝術(shù)的受眾對于藝術(shù)作品的設(shè)計理念可以重新演繹或重新解讀，因而受眾發(fā)揮能動性、創(chuàng)造性的余地也越來越大，這就使得裝置藝術(shù)體現(xiàn)出一種交互性。觀賞者在欣賞裝置藝術(shù)作品時，不是被動地接受信息，而是按照自己的主觀愿望去跳躍地欣賞或組裝作品，甚至重新詮釋作品；藝術(shù)家不再單一地表達自我觀念，而是讓受眾參與互動，在互動中完成藝術(shù)作品，以達到主客體交互作用的效果。

四、基于本土審美經(jīng)驗的藝術(shù)情結(jié)

在藝術(shù)越來越趨向于自由表達和自由存在的今天，裝置藝術(shù)便成為藝術(shù)家最傾心的一種藝術(shù)表達方式。裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)門類最早是在西方發(fā)展起來的，它在形式上標新立異，一味追求前衛(wèi)，但缺少文化底蘊?！案星槭侨说谋举|(zhì)力量對象化的產(chǎn)物，有理解、體驗、積淀才會有很好的表現(xiàn)，經(jīng)過心靈同化的聲音，才能感動自己，同樣也才能撥動別人的心弦。”[6]裝置藝術(shù)作為一種以受眾為中心的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就是要賦予藝術(shù)作品以生機，使其充滿豐富的情感意味。就藝術(shù)家來講，能否做到這一點，往往取決于受眾內(nèi)心對于藝術(shù)作品的感悟和理解——其實就是受眾的審美經(jīng)驗。由接受美學(xué)理論可知，審美經(jīng)驗一經(jīng)形成便具有恒久性，欣賞者只樂意接受符合他審美經(jīng)驗的東西，而對違背其欣賞習慣的藝術(shù)作品，他們不是感到困惑就是感到失望。

每個民族都有自己的歷史和文化，也有自己獨特的藝術(shù)體系和藝術(shù)觀念，這些都潛移默化地影響和決定著本民族的審美傾向。大部分當代裝置藝術(shù)作品不乏前衛(wèi)性，但似乎人們更樂意接受基于本土審美經(jīng)驗的前衛(wèi)裝置藝術(shù)作品。我們看到，越來越多的裝置藝術(shù)作品是基于特定文化環(huán)境和審美經(jīng)驗、運用當代表現(xiàn)手法來詮釋藝術(shù)作品的。其中有些裝置藝術(shù)作品蘊含著一種嘲諷的意味，或?qū)ι鐣F(xiàn)象批評、或?qū)ι畋旧砜卦V……這種表達方式與現(xiàn)如今人們的生活感受不謀而合，符合受眾的審美經(jīng)驗，易于引起人們的共鳴。如蔡國強的《草船借箭》（見圖1）、徐冰的《天書》（見圖2）等藝術(shù)作品，都是站在時代的前沿、借用西方藝術(shù)樣式、立足于當代中國的時代背景與人生體驗而創(chuàng)作出的具有時代精神和民族特色的裝置藝術(shù)作品。只有這樣具有思想性和精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品才有生命力?！恫荽杓防脷v史典故作為創(chuàng)作主題，畫面是一艘廢棄的木船上插滿了一簇簇仿制的箭，船與箭一體，技巧與智慧交融，充分演繹出中國人的獨特思維方式，象征著時空的轉(zhuǎn)換與共生。《天書》則采用現(xiàn)代藝術(shù)手段將中國的書法藝術(shù)語言融入作品，用無法解讀的“文字”拒絕人們作出閱讀反應(yīng)，使“讀者”轉(zhuǎn)化為“觀者”，帶著“視而可識，察而見意”的閱讀習慣去欣賞，以感悟其中豐富的哲理和精神意蘊。

裝置藝術(shù)是當代藝術(shù)，它代表著今天的文化環(huán)境和時代特征。在藝術(shù)多元化的今天，如何將裝置藝術(shù)的當代性與民族性合理地結(jié)合起來，是值得深思的問題。因此，我們應(yīng)精心提煉中國傳統(tǒng)文化元素，融合現(xiàn)代審美觀念，找出最合適的藝術(shù)語言，使裝置藝術(shù)更具表現(xiàn)力與感染力。

五、結(jié)語

上述裝置藝術(shù)的語義及形態(tài)特征是從受眾的角度去感受和理解的。受眾是裝置藝術(shù)的接受主體。在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家應(yīng)站在受眾的角度來審視自己的作品，并通過受眾的反饋提高藝術(shù)創(chuàng)作水平。裝置藝術(shù)的終極目標是廣大受眾，藝術(shù)家們在注重自身期待視野發(fā)展的同時，還應(yīng)學(xué)會對受眾期待視野的研究和體悟。只有回歸受眾，并結(jié)合本民族的傳統(tǒng)文化元素不斷探索，才能找到最合適的藝術(shù)語態(tài)，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力與感染力的裝置藝術(shù)作品。

[1] 應(yīng)志紅.淺談當代中國裝置藝術(shù)[J].貴州大學(xué)學(xué)報：藝術(shù)版，2006（1）：50.

[2] 金元浦.接受反應(yīng)文論[M].濟南:山東教育出版社，1998:9.

[3] 李紅俠.從接受美學(xué)及接受理論談圖書資料工作的管理[J].文教資料，2007(7):3.

[4] 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學(xué)出版社，2005:28.

[5] 朱立元.接受美學(xué)[M].上海:上海人民出版社，1989：90.

[6] 賈紀文，李曙明.天人樂舞[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1999:97.