摘 要:本文分析了佛教精神與陶瓷藝術之間潛移默化的聯(lián)系，解析了佛教中的“自然本性”、“求缺成圓”、“無限包容”在陶瓷藝術設計中的體現(xiàn)。

關鍵詞:佛教;現(xiàn)代陶瓷藝術

1 引言

現(xiàn)代陶瓷藝術與傳統(tǒng)陶瓷藝術最大的區(qū)別在于觀念與表達方式上，與傳統(tǒng)陶瓷藝術相比，現(xiàn)代陶瓷藝術在總體上體現(xiàn)著我們這個時代的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，具有強烈的個性追求，現(xiàn)代陶瓷藝術更注重藝術的表現(xiàn)力、心靈的揭示力、精神的感染力和思維的創(chuàng)造力。因此，與中國傳統(tǒng)陶瓷藝術不同，現(xiàn)代的陶瓷藝術在融合佛教意識的時候逐漸擺脫了純表象的符號式藝術語言，佛教中的禪宗思想相對而言影響更加深遠，因此，如今的陶瓷藝術受到的佛教影響已經(jīng)日趨于內(nèi)在意蘊的表達。

2 佛教精神對現(xiàn)代陶瓷藝術的影響

2.1自然本性

中國文化中的佛教文化強調(diào)的是“圓融之境”，講求“自然”二字。徐復觀在《中國藝術精神》中指出中國文化精神不離現(xiàn)象以言本體，中國的繪畫不離自然以言形象氣韻，因此饒岱琿也認為在陶藝中同樣離不開自然，而這種自然就是將傳統(tǒng)上藝材料和現(xiàn)代意識相連接的天衣無縫。

受到佛教教義的影響，現(xiàn)代陶瓷藝術由于陶藝自身的特點，常使作品具有內(nèi)在語言的自然表現(xiàn)而構(gòu)成特殊的視覺藝術效果。陶質(zhì)不同而產(chǎn)生的色澤、斑點與紋理、以及含沙量較多的粗陶表面的那種顆粒狀結(jié)晶，煙熏引起的焦躁感，微微干裂甚至翹皮，以及細陶、瓷土加釉產(chǎn)生的潤和與滑膩感等等都是陶藝所呈現(xiàn)的外在質(zhì)感。在釉色的運用上則是千姿百態(tài)、窮極造化:有的似水彩、水墨那樣的暈化滲透的韻味，有的則追求油畫般濃色堆砌的飽和與厚重;有的如焦墨枯筆，有的則重彩流漿;有的利用復燒產(chǎn)生釉色被覆蓋后透出來的疊色層次，有的是在干澀的陶面上揮灑釉料，追求流動對比的質(zhì)感等，使陶藝帶有很大的隨遇偶發(fā)特性，從而表現(xiàn)出自然天成的外形。因此，現(xiàn)代陶瓷藝術中這種自然本性的流露通常表現(xiàn)于對泥性和燒成方式選擇的隨意性上。饒岱琿在《管中窺豹——論中國現(xiàn)代陶藝觀傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代意識關系》一文中說:“90年代以后，這一批陶藝家在材料選擇和上藝制作上往往不拘成規(guī)，自由灑脫，唯希望在泥土的隨意捏塑和釉色的隨機變化中，充分體味人在審美情境下的自然狀態(tài)和心靈的自然感。從文化意義上看，這種創(chuàng)作的傾向尤其集中地反映了現(xiàn)代人在工業(yè)文明環(huán)境中的精神超越要求，具有很強的人文精神和審美關懷價值”。

例如日本陶藝家常用的“樂燒”方式，利用木柴刨花、稻草等在瓷坯表面形成自然紋理，通過冷水激化后在器物表面形成不規(guī)則的金屬色裝飾，每一次燒造的結(jié)果都是無法預知的，陶藝家們在這種燒成方式中獲得的是一種純自然的偶發(fā)性美感體會。日本陶藝家高江洲子的作品就是十分典型的樂燒作品，欣賞他的作品時我們可以跳脫外表形態(tài)和色彩的束縛去欣賞其中的自然韻味，陶藝作品《月亮》運用一對近似的長橢圓體附著紅、黑、白三色(圖1)，在燒成之后，三種顏色相互交匯。在釉彩的交錯中，我們能夠直接看到的是天然偶成的色彩變幻，但是順著交融的色彩，我們似乎又隱約看到了光怪陸離的閃爍光線，似乎在向我們展現(xiàn)世界的虛幻與空無;兩個橢圓球體看似大致相似但又有很多差異，則象征著世間萬物在似與不似之間的無常;平面的多變色彩貼附于立體的自然造型上，也許是想要告訴我們現(xiàn)實世界是光影斑駁、無法捉摸的，雖然它現(xiàn)實而具體，但是只要你抱定一顆平常心，就必然能夠跳脫這個摻雜紛擾的世界，品味佛教教義中對于自然的熱愛。

2.2求缺成圓

在陶瓷藝術的審美表現(xiàn)中，造型是除裝飾紋樣之外用以表達禪宗理念的又一個載體。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)了一個相當有趣的造型變化趨勢，即越來越多的陶瓷藝術家熱衷于去選擇一些看上去并不太完整的造型方式來展現(xiàn)自己對于佛教的理解。伍彬曾說過:“當你細細品味這種不完整的、質(zhì)樸的、天然去雕琢之美的器皿時，反倒覺得其更接近人性化，從這些殘破的陶藝作品中，似乎蘊涵物盛則衰、有生有滅這一佛教理念”。

在傳統(tǒng)陶瓷造型中由于中國人自古以來講究圓滿、融合，所以無論是否含有佛教意義的陶瓷產(chǎn)品在造型上都比較講究完整性。但是今天的部分陶藝家在研究佛教教義后，發(fā)現(xiàn)佛教實際上希望超越物體表象而去關注其內(nèi)在精神，發(fā)現(xiàn)精神世界中的規(guī)律與變化，從而達到精神與想象的統(tǒng)一，不過現(xiàn)實世界中的精神與想象往往并不能完成統(tǒng)一，這就是不足，因為不足，所以才有增進的空間。再加上佛教的美學觀強調(diào)的是不完整形態(tài)，是憑借殘缺、古拙來體現(xiàn)美。因而當代陶藝家學會利用器皿的殘缺形態(tài)，讓欣賞者去聯(lián)想、補充這不完整的空間。不完整的殘缺造型，常常因留有一個無限的空間和再創(chuàng)造的余地而具有獨特的審美特征。所以，在造型設計中的缺與不缺，就成為了現(xiàn)代陶瓷造型對傳統(tǒng)陶瓷造型在結(jié)合佛教文化時最明顯的發(fā)展與充實。

今天我們普遍以人為的制作缺陷來表現(xiàn)佛教中的缺，這些缺陷技法主要表現(xiàn)在材質(zhì)、工藝和釉色方面，比如在瓷泥配制中使用摻沙法、加石法、混入塑料泡沫法和摻紙、木屑法;在工藝技法上有撕裂法、干折法、劃痕法、表面干裂法和壓沙法;在釉色表現(xiàn)上使用干擦法、濕擦法、刮劃法、涂臘法。當然，這些缺陷美往往是綜合表現(xiàn)的，比如青年陶藝家覃福勇在作品《飛天》中采用泥片貼敷的方法，配合影青釉裝飾表現(xiàn)佛教題材飛天的形象，泥片在撕拉成形中呈現(xiàn)出自然的斷裂紋理，配合透明釉層的細致表現(xiàn)使這種看似不規(guī)整、不光滑的裝飾體現(xiàn)出一種獨特的韻味(圖2)。而另一位青年陶藝家劉偉的作品《佛》，則利用了整體裝飾形態(tài)的不完整營造出奇特的佛國氛圍(圖3)，欣賞者在這個不完整的形態(tài)和裝飾中能夠獲得的不僅僅是作者給予我們的表面形象，佛教的內(nèi)涵深深烙印在這件外表粗糙、形象概括、裝飾古樸的陶藝作品中，整件陶藝作品以其不完整的形態(tài)給我們帶來了最深刻的關于佛教教義的思考——求缺成圓，即任何事物都不可能是完整無缺的，要想獲得完美的形態(tài)，與其去強求圓整的造型，倒不如在有缺陷的形態(tài)中去尋求。

2.3無限包容

佛教教義一開始就教導信眾要以一顆平常心對待世間萬物，要包容所有不能容忍的事件，因此收到佛教影響的現(xiàn)代陶瓷藝術也開始嘗試使用任何一種看似與佛教格格不入的材質(zhì)來表現(xiàn)內(nèi)涵，比如用粗糙的沙石、坑洼不平的釉面或者殘缺不全的造型，實際上，佛教教義的寬容使得幾乎所有的造型、裝飾方法都可以被運用于陶瓷藝術的創(chuàng)作中來。

在日本的文化界十分流行佛教的修身養(yǎng)性以及對宇宙人生的看法。日本近現(xiàn)代出現(xiàn)了許多著名佛學大師，佛學的超脫、瀟灑，在日本國民生活中深入人心，甚至吸引歐洲陶藝家也沉迷其中。杭間在評論日本現(xiàn)代陶藝時，認為日本陶藝家在日本茶道的茶具中找到了新的表現(xiàn)方式，即精巧的非對稱美，造型自然樸素，裝飾常常呈現(xiàn)無規(guī)則、抽象的風格。佛的思想與現(xiàn)代思潮中的許多觀念有相通之處，它超越了現(xiàn)實生活，從而使陶藝這種土與火的聚凝物成為一種冷靜觀照自然世界的智慧載體。日本現(xiàn)代陶藝家?guī)缀鯖]有例外都受到佛的影響，最具前衛(wèi)意味的三輪龍作近年來則完全轉(zhuǎn)到對佛的思索上來，他做了許多白色平臺上迸立著的黑色圓柱狀，頂部尖銳的花器(即花插)系列，并意味深長地宣稱:“從我落座的墊子上，將耳目穿越大海，追溯時間，更多地面向外界，即通過搞陶藝而生長，又由生長來發(fā)展陶藝?！?/p>

3 結(jié)語

當然，現(xiàn)代陶瓷藝術對于佛教的吸收并不僅限于意識層面，當今陶藝家也善于選擇和利用優(yōu)秀的傳統(tǒng)佛教題材來創(chuàng)作作品，青年陶藝家李冰就曾經(jīng)以佛教理念為題材創(chuàng)作了一系列作品，他選擇了極具代表性的菩薩造型，以影青釉裝飾表面，如水的釉色與嫻靜的造型共同體現(xiàn)出佛教教義的引用。此外，也有很多陶藝家廣泛運用蓮花紋樣、忍冬紋樣、獅象紋樣等傳統(tǒng)佛教題材與新穎的現(xiàn)代陶瓷裝飾技法結(jié)合，為這些古老的紋樣和造型帶來新的生命。例如在鑲器上刻劃力士、菩薩紋樣后摩擦適量的色劑綜合裝飾，在被灰褐色幾何塊面劃分的圓盤上用青花繪制蓮花紋樣。只要具有適合當今審美意識形態(tài)的佛教造型裝飾都可以被運用于陶瓷藝術上，也就是說，佛教在今天的陶瓷藝術中已經(jīng)不再具有絕對的精神統(tǒng)治，而是作為一種視覺傳達的表現(xiàn)形態(tài)被現(xiàn)代陶藝家們使用。

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