讀朱光潛的《西方美學(xué)史》，我不免產(chǎn)生了這樣的疑惑:一位學(xué)貫中西的大師級(jí)美學(xué)家何以將一本西方美學(xué)史寫得幾近枯燥，完全用馬克思主義唯物史觀的框架去解讀西方美學(xué)家，而且寫作語(yǔ)言也是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)之下的習(xí)慣用語(yǔ):一種“泛政治化”用語(yǔ)——這樣的習(xí)慣用語(yǔ)至今還在統(tǒng)治著中國(guó)學(xué)界的大部分人，使得多數(shù)人實(shí)際上已經(jīng)失去了自己的話語(yǔ)能力。

這個(gè)疑惑只消看看這本美學(xué)史的寫作背景便輕易解開(kāi)了:從50年代初的土改到1957年的反右，直到“文化大革命”，1949年后大規(guī)?！胺从叶窢?zhēng)”一直持續(xù)未斷。像朱光潛這樣接受西方教育的知名學(xué)者，在這樣反右的潮流之下，迫于政治壓力，用馬克思主義進(jìn)行“武裝改造思想”。朱光潛在1978年修訂時(shí)的序論上說(shuō)，從50年代的美學(xué)批判(50年代的美學(xué)熱，其實(shí)就是對(duì)朱光潛“資本主義唯心主義”美學(xué)思想的批判)的討論之后，他“從此開(kāi)始鉆研馬克思列寧主義、毛澤東思想，來(lái)對(duì)自己過(guò)去所接受的西方資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想進(jìn)行一些初步的分析批判”。分析批判后的成果，就是這本1963年出版的《西方美學(xué)史》。

《西方美學(xué)史》介紹了西方美學(xué)發(fā)展從希臘到近代發(fā)展中的主要流派，以及這些流派中的主要代表。選擇的標(biāo)準(zhǔn)是:“代表性較大，影響深遠(yuǎn)，公認(rèn)為經(jīng)典型權(quán)威，可說(shuō)明歷史發(fā)展線索”，而“反面人物也不一概排斥”，凡是在美學(xué)思想發(fā)展中起了巨大作用的哲人，即使是“具有唯心主義的反動(dòng)傾向”[1]，都要選入。然而，朱光潛很明顯遺漏了德國(guó)浪漫主義的兩個(gè)重要代表人物:叔本華和尼采。從剛接受西學(xué)熏陶的民國(guó)直至今日，對(duì)西方美學(xué)學(xué)習(xí)、研究的國(guó)人之中，有誰(shuí)能出朱先生之右?西方美學(xué)在中國(guó)的傳播主要也是仰仗他的早期著作和中晚期譯作。作為當(dāng)時(shí)對(duì)西方美學(xué)了解最全面、最深刻的人來(lái)說(shuō)，這種缺漏絕不可能是他的無(wú)心之失，那么為何朱光潛不在《西方美學(xué)史》中給叔本華和尼采一個(gè)席位?

一

有沒(méi)有可能是出于學(xué)術(shù)考慮，叔本華、尼采二人的美學(xué)思想，在西方美學(xué)史上的分量，其實(shí)是可以被省略，不足以被單獨(dú)列出、進(jìn)行解讀的?叔、尼二人在美學(xué)思想史中的重要性究竟如何?

從文藝復(fù)興宣告中世紀(jì)神權(quán)統(tǒng)治的結(jié)束開(kāi)始，西方就面臨著這樣的危機(jī):終極價(jià)值的缺失?；浇堂鎸?duì)無(wú)數(shù)靈魂逐漸失去它固有的魅力，然而生命對(duì)終極目標(biāo)的深深渴求卻依然存在著，這種渴求是基督教的遺產(chǎn)，也是人類社會(huì)文明化的產(chǎn)物。不找到這樣一個(gè)終極目標(biāo)，生命便陷入無(wú)意義的虛無(wú)之中，失去生存動(dòng)力。于是從笛卡爾到康德、黑格爾，不論是法國(guó)新古典主義、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義，還是德國(guó)古典美學(xué)，都是在尋找不同的終極真理，并在這個(gè)真理之上建立各自的哲學(xué)體系，建立終極目標(biāo)。如笛卡爾的“我思故我在”，黑格爾的“絕對(duì)理念”。文藝復(fù)興之后興起的這股理性(盡管各位哲人所指理性各有所不同)熱潮，是在神權(quán)失落之后，被尋找到的另一個(gè)終極真理。

以唯理性這個(gè)終極真理為主流，必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)人的直觀感受的輕視，叔本華的哲學(xué)正是基于現(xiàn)代人這種尋找終極真理的內(nèi)心狀態(tài)，反對(duì)任何終極價(jià)值，通過(guò)回歸人的這種尋找終極目標(biāo)的意志，從而回歸生命本身?！耙庵灸耸俏覀兊闹黧w生命的實(shí)體，正如并且因?yàn)榇嬖谥^對(duì)完全是一種無(wú)休止的沖動(dòng)，一種永遠(yuǎn)的自我超越，而正由于這種沖動(dòng)是萬(wàn)物創(chuàng)造性根據(jù)，它便被判罰永不滿足。因?yàn)橐庵驹谄渥陨碇獠荒軐か@任何能滿足自身的東西，這是由于它總是只能抓住它被披上了萬(wàn)千外衣的自我，而且又被它無(wú)盡旅途上的每一個(gè)似是而非的終點(diǎn)所驅(qū)使，所以尋求最終目標(biāo)的生存意向和這種追求的失敗，便投射到一個(gè)總體世界觀里?！盵2]對(duì)于叔本華來(lái)說(shuō)，意志就是生命本身，生命本身是沒(méi)有幸福可言的，人們只能在藝術(shù)中暫時(shí)遺忘意志的存在，放棄生命意志，獲得幸福。對(duì)于叔本華來(lái)說(shuō)，生命是一出最大的悲劇，存在是人類最本質(zhì)的“原罪”。

《西方美學(xué)通史》給叔本華的定性是:“叔本華的美學(xué)思想開(kāi)辟了現(xiàn)代西方美學(xué)的新方向，即用意志取代認(rèn)識(shí)，抬高直觀，貶低理性，從而為美學(xué)的非理性主義化奠定了理論基礎(chǔ)……叔本華結(jié)束了以黑格爾為代表的德國(guó)古典美學(xué)的理性主義道路，成為現(xiàn)代西方美學(xué)第一位真正的先驅(qū)?！盵3]羅素說(shuō):“文明歐洲的流行的悲觀主義和神秘主義在很大程度上是起源于叔本華的”[4]。叔本華在美學(xué)史上的重要性由此可窺一斑，我們?cè)賮?lái)看尼采。

終極目的的悖論就在于:意志永不滿足地追求滿足，然而同時(shí)也感到終極目的總在消逝或者虛幻不實(shí)，因而又對(duì)此更加渴求?！斑@個(gè)受目的意志驅(qū)使卻又被剝奪了目的的世界，也正是尼采的出發(fā)點(diǎn)?！盵5]尼采比叔本華走得更遠(yuǎn)，叔本華是徹底的悲觀主義者，他將生命判定為無(wú)價(jià)值和無(wú)意義的，藝術(shù)對(duì)于叔本華來(lái)說(shuō)是用來(lái)擺脫求生意志的。而尼采卻在永不能被滿足的意志這個(gè)悲觀的出發(fā)點(diǎn)上，挖掘出樂(lè)觀的生命態(tài)度。

“對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，就是要將那個(gè)賦予生命以意義的目標(biāo)——它在生命之外已變成幻影——向后轉(zhuǎn)并置入生命本身?！盵6]尼采在《悲劇的誕生》中以酒神和日神象征兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)，酒神是原始的直觀體驗(yàn)的癲狂狀態(tài)，日神在“靜觀夢(mèng)幻世界的美麗外表之中尋求一種強(qiáng)烈而平靜的樂(lè)趣”。這種酒神與日神的精神狀態(tài)是悲觀與樂(lè)觀共存的，“只是在作為一個(gè)道德家觀察世界時(shí)，他才是一個(gè)悲觀主義者。但是，他卻拒絕采取道德的人生觀，而堅(jiān)持他所謂‘對(duì)人生的審美解釋’”[7]。叔本華在藝術(shù)里放棄求生意志，而尼采在藝術(shù)中找到提升生命感覺(jué)的唯一途徑。在達(dá)爾文那里，尼采看到了生命的毀滅總是引向再生，“他創(chuàng)造了全新的生命概念:據(jù)其最真實(shí)、最內(nèi)在的本質(zhì)，生命就是不斷地升華、擴(kuò)張，并把周圍世界的力量向主題聚集的過(guò)程……生命本身成為生命的目的，從而那個(gè)追尋位于生命純自然進(jìn)程之彼岸的終極目的的問(wèn)題也就隨之消解?！盵8]

尼采在“上帝已死”的年代，用詩(shī)一般的語(yǔ)言，用癲狂的熱情，宣揚(yáng)他的“超人哲學(xué)”，他拒絕向一切現(xiàn)行的主流價(jià)值取向獻(xiàn)媚，他以其獨(dú)到的方式為生命本身找到了其存在的意義與支柱。他的“超人”哲學(xué)并不是賦予生命以固定的終極目的，而是每個(gè)生命在不斷自我圓滿、盡量使得潛能充分發(fā)揮的過(guò)程中，獲得其獨(dú)特的價(jià)值?？梢哉f(shuō)尼采的哲學(xué)、美學(xué)思想在信仰缺失的今天，對(duì)個(gè)體有著獨(dú)特的魅力和影響力。

“唯意志論美學(xué)”作為浪漫主義思潮的一部分，在西方美學(xué)史上，就其對(duì)終極目的的摒棄、對(duì)生命價(jià)值的重新定義、對(duì)審美價(jià)值的定位(在叔、尼二人看來(lái)，審美活動(dòng)都是放棄或者發(fā)現(xiàn)生命意義的唯一手段)來(lái)說(shuō)，都是無(wú)法輕易略過(guò)的一筆。從學(xué)術(shù)角度上來(lái)講，不將叔、尼二人列入美學(xué)史的寫作，顯然是缺乏說(shuō)服力的，看來(lái)只有從作者本身的動(dòng)機(jī)去尋找答案了。

二

朱光潛說(shuō)從50年代美學(xué)大討論后，他便潛心學(xué)習(xí)馬、列、毛，對(duì)自己以前接受的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想進(jìn)行批判。迫害知識(shí)分子，肅清自由主義思想，用唯一的意識(shí)形態(tài)來(lái)維護(hù)統(tǒng)治，是每個(gè)新生的極權(quán)主義政府必經(jīng)的階段。而從延安整風(fēng)到土改到反右，最后發(fā)展到“文革”，這幾十年間，在極權(quán)統(tǒng)治下受盡屈辱，完全喪失尊嚴(yán)和人格的中國(guó)知識(shí)分子所面臨的現(xiàn)實(shí)威脅，以及這種威脅之下的內(nèi)心狀態(tài)，是從未經(jīng)歷過(guò)這段歷史的我無(wú)法想象的。像朱光潛這樣“受西方資產(chǎn)階級(jí)思想熏陶”的學(xué)者，首當(dāng)其沖地受到了打擊。1949年之后他先后發(fā)表《自我檢討》、《我的文藝思想的反動(dòng)性》，并編寫《美學(xué)批判論文集》來(lái)“反省”自己的“唯心主義、形式主義美學(xué)思想”。人民暴漲的政治熱情讓知識(shí)分子失去了言論的自由，朱光潛不將叔、尼二人寫進(jìn)西方美學(xué)史，是否正是因?yàn)樵谶@樣的政治環(huán)境中有所顧慮?

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中譯本自序中的一段話證實(shí)了這個(gè)猜測(cè):“為什么我從1933年回國(guó)后，除掉發(fā)表在《文學(xué)雜志》的《看戲和演戲:兩種人生觀》那篇不長(zhǎng)的論文以外，就少談叔本華和尼采呢?這是由于我有顧忌、膽怯，不誠(chéng)實(shí)。讀過(guò)拙著《西方美學(xué)史》的朋友們往往責(zé)怪我竟忘了叔本華和尼采這樣兩位影響深遠(yuǎn)的美學(xué)家，這種責(zé)怪是罪有應(yīng)得的?！盵9]

讓朱光潛感到顧忌的原因很明顯:叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)完全不符合馬克思主義思想體系。從唯物主義的角度來(lái)看，叔、尼的唯意志論思想是徹底的唯心主義。叔本華在《意志和表象的世界》中將表象世界看作是“意志的客觀化”，意志是終極的現(xiàn)實(shí)，表象只是其外表。即使叔本華旨在實(shí)現(xiàn)純粹表象、消滅人的意志，這是因?yàn)樗麑?duì)意志的悲觀態(tài)度所致。按照馬列的判定標(biāo)準(zhǔn)，叔、尼的唯意志論便是“主觀唯心主義的”。從唯物主義歷史觀的角度來(lái)看，叔、尼的思想更是“犯了大忌”。在他們看來(lái)，根本不存在什么社會(huì)歷史的發(fā)展，那不過(guò)是虛無(wú)。他們的著眼點(diǎn)是個(gè)體生命，否定了終極目的，便拒絕了將人類作為整體來(lái)看待的可能性。終極目標(biāo)從來(lái)只是群體性的目標(biāo)，個(gè)體生命不過(guò)是追求終極目標(biāo)的洪流之中無(wú)差別的存在。與任何建立在終極目標(biāo)基礎(chǔ)之上的價(jià)值體系不同，叔本華與尼采的著眼點(diǎn)是個(gè)體生命的發(fā)展，盡管找到的出路大相徑庭:一個(gè)是完全消滅意志的悲觀主義，一個(gè)是通過(guò)吸取周圍能量，挖掘潛能，達(dá)到個(gè)體生命圓滿的樂(lè)觀態(tài)度。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，社會(huì)歷史的終極目標(biāo)不過(guò)是表象世界的虛幻存在。而馬克思主義恰恰就是建立在這樣一個(gè)社會(huì)歷史的終極目的之上的，個(gè)人的發(fā)展依賴于社會(huì)發(fā)展才得以可能。在60年代的馬克思主義者看來(lái)，叔、尼二人將藝術(shù)視為生活避難所的觀點(diǎn)，是現(xiàn)代資本主義文明腐朽的享樂(lè)主義，是阻礙社會(huì)發(fā)展的“毒瘤”。

將這樣的“毒瘤”拿出來(lái)細(xì)細(xì)評(píng)述一番，在60年代的中國(guó)當(dāng)然是件危險(xiǎn)的事，朱光潛不將這二人編入《西方美學(xué)史》，似乎有了足夠強(qiáng)大的理由。然而為何其他同樣具有“腐朽”思想的唯心主義思想家，卻沒(méi)有被剔除呢，朱光潛在序論中就已經(jīng)闡明，“反面人物也不一概排斥……正確的思想總是在和錯(cuò)誤思想的斗爭(zhēng)中形成的”，因此我們才看到了關(guān)于席勒、克羅齊等人的介紹和評(píng)述。叔、尼二人作為19世紀(jì)中葉歐洲反理性思潮中的代表人物，羅素也認(rèn)為“作為歷史發(fā)展中的一個(gè)階段來(lái)看還是相當(dāng)重要的”[10]，從美學(xué)史的完整性上來(lái)看，朱光潛沒(méi)有理由不將這二人搬出來(lái)，用馬克思主義的利劍好好地批判一番。

《西方美學(xué)史》也不是完全沒(méi)有提到叔、尼二人。在黑格爾的基本觀點(diǎn)中，為說(shuō)明黑格爾關(guān)于理性與感性的統(tǒng)一說(shuō)在美學(xué)史上有進(jìn)步性，朱光潛順帶提道:“西方美學(xué)自從1750年鮑姆嘉通創(chuàng)立Aesthetik這門科學(xué)的稱號(hào)起，經(jīng)過(guò)康德、許萊格爾、叔本華、尼采以至于柏格森和克羅齊，都由一個(gè)一線相承的中心思想統(tǒng)治著，這就是美只關(guān)感性的看法”[11]，在最后一章中論述現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義這兩個(gè)文藝流派時(shí)，他說(shuō)道:“這種主觀唯心主義的哲學(xué)第一產(chǎn)生了許萊格爾的‘浪漫式的滑稽態(tài)度’說(shuō)，把世界一切看作詩(shī)人手中的玩具，任他的幻想擺弄;第二步就產(chǎn)生了尼采的‘超人’哲學(xué)，把人類一切善良的品質(zhì)都鄙視為‘奴隸的道德’，只有憑暴力去擴(kuò)張個(gè)人權(quán)力才是‘主子的道德’或‘超人的道德’;而文藝則是酒神式的原始生命力的發(fā)泄，或是日神式的對(duì)人生世相的賞玩。”[12]

這樣的只言片語(yǔ)更讓我不理解了，朱光潛到底在膽怯什么?何至于顧忌到在美學(xué)史的代表人物中將這二人遺忘，既然可以出現(xiàn)批判性的只言片語(yǔ)，那又何妨將他們單獨(dú)列出，從頭到腳批判一番?對(duì)叔本華、尼采，朱光潛絕不是不熟悉的，恰恰相反，他對(duì)他們熟悉之至，甚至在《悲劇心理學(xué)》中的基本思想便來(lái)自于尼采。也同樣是在這本《悲劇心理學(xué)》的中譯本序中，八十五歲高齡的朱光潛寫道:

“更重要的是我從此比較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來(lái)的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生方面。一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺(jué)說(shuō)，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！?/p>

這段話為我們揭開(kāi)了謎底:朱光潛“不誠(chéng)實(shí)”地隱藏的，是心靈中對(duì)尼采思想的隱秘信仰。他被批判為“克羅齊式的唯心主義信徒”，卻不介意將克羅齊的思想一一列出，用馬列進(jìn)行批判，然而尼采才是他心靈真正的歸屬。

朱先生出生于清末桐城派發(fā)源地安徽桐城縣，從小受到嚴(yán)格的傳統(tǒng)文化教育，而在接觸到的歷代思想家文人中，最傾心陶潛與莊子。在港大開(kāi)始接受新文化的熏陶，也間接地經(jīng)歷了五四的洗禮。直到公派去英國(guó)留學(xué)，開(kāi)始認(rèn)真研習(xí)歐洲哲學(xué)，了解了從黑格爾康德到克羅齊、叔本華尼采等人之后，才發(fā)現(xiàn)原先植根于內(nèi)心卻不知如何道出的陶潛式的超脫理想，在西方哲學(xué)、美學(xué)界找到了知音，那便是叔本華和尼采，并且利用西方哲學(xué)的思辨工具，他終于得以將自己的超脫理想宣之于口。那本影響深刻的《文藝心理學(xué)》中對(duì)“直覺(jué)說(shuō)”的推崇，讓朱先生被認(rèn)定為“克羅齊式的唯心主義者”，然而叔本華和尼采才最能表明他的學(xué)術(shù)、人生理想。有學(xué)者說(shuō)得好:“朱先生把叔本華、尼采的學(xué)說(shuō)當(dāng)成是自己美學(xué)的理想，而把康德-克羅齊形式派的理論當(dāng)做通達(dá)這種理想的一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)”[13]。

在《西方美學(xué)史》中那一小段批判尼采的話，怕是已經(jīng)用盡了朱先生全部的氣力。批判自己的真實(shí)信仰，豈不就像往自己心口里插刀，邊插還要邊叫好，說(shuō)自己煥然新生?用這樣的自虐方式來(lái)諂媚地?fù)u尾乞憐，朱光潛還是做不到。朱光潛所說(shuō)的不誠(chéng)實(shí)其實(shí)是對(duì)內(nèi)心信仰的無(wú)奈的維護(hù)，不將叔本華、尼采細(xì)加評(píng)述、將其踐踏，其實(shí)是一個(gè)尊嚴(yán)盡失的知識(shí)分子對(duì)堅(jiān)持自己獨(dú)立人格所能做的最后的、消極的抗?fàn)?。若真將這二人單獨(dú)列出，花篇幅來(lái)闡述，恐怕朱先生不忍下筆，內(nèi)心世界一不小心就會(huì)泄露于人前。

三

尼采的酒神精神與日神精神究竟具有怎樣的魅力，讓朱光潛這樣著迷，在全民熱情高漲的“民主革命”年代，在人格尊嚴(yán)受到嚴(yán)重迫害的情況下，依然牢牢占據(jù)他的心靈?而他潛心研究馬列、毛澤東思想，寫了一系列行文真切的自我批判的文章，完全是為求自保的搪托之辭?讓朱光潛感到膽怯的，真的就只是內(nèi)心秘密被揭穿嗎?僅僅從字面上解讀朱光潛的“有顧忌、膽怯，不誠(chéng)實(shí)”，并沒(méi)有能解答所有的疑問(wèn)，我隱隱地感覺(jué)到種種表象的背后，一定還存在著一個(gè)朱光潛自己可能也未意識(shí)到的、其潛意識(shí)內(nèi)的動(dòng)機(jī)。

(一)尼采的酒神精神與日神精神

尼采的酒神精神和日神精神分別象征著兩種基本的審美心理經(jīng)驗(yàn)。酒神精神是一種原始的、類似酩酊大醉的精神狀態(tài)，“在酒神的影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體”;而“具有日神精神的人是一位好靜的哲學(xué)家，在靜觀夢(mèng)幻世界的美麗外表之外尋求一種強(qiáng)烈又平靜的樂(lè)趣。人類的虛妄、命運(yùn)的機(jī)詐，甚至全部的人間喜劇，都像五光十色的迷人圖畫，一幅又一幅在他眼前展開(kāi)。這些圖景給他快樂(lè)，使他擺脫存在變幻的痛苦”[14]。酒神精神與日神精神實(shí)際上便是叔本華口中的意志與表象，叔本華認(rèn)為只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象世界中去，現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷要靠外表的美來(lái)醫(yī)治。藝術(shù)便是通過(guò)對(duì)形象的關(guān)照，讓我們放棄求生意志，逃離永不滿足的意志帶給我們的感情和情緒的痛苦。對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的作用也是讓我們跳出意志的束縛，回歸表象世界，然而對(duì)形象的關(guān)照卻不是用以忘記痛苦的，而是體驗(yàn)痛苦，通過(guò)直面藝術(shù)形象的痛苦來(lái)提升生命感覺(jué)。

從尼采的發(fā)展理想出發(fā)，痛苦與快樂(lè)成為了伴隨狀態(tài)，“快樂(lè)與痛苦充其量可以被視為生命目標(biāo)價(jià)值的仆從:‘栽培巨大的苦難’能‘全面地提高人類’”[15]，在尼采那里，痛苦成為生命發(fā)展的一種手段，不再是意志無(wú)休止的循環(huán)，生命通過(guò)藝術(shù)感受生命力，一方面是否定當(dāng)下既存的現(xiàn)實(shí)，一方面通過(guò)這種否定感受到可供發(fā)展、趨向完善的無(wú)限空間，于是生命不再陷入叔本華式的絕對(duì)悲觀，而是在否定一切的基礎(chǔ)上透射出樂(lè)觀的光芒。悲觀與樂(lè)觀共存便是酒神與日神精神的生命態(tài)度，朱光潛便是在這種悲觀與樂(lè)觀共存的生命態(tài)度中為悲劇快感找到了合理的解釋:“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償，它為我們提供了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更能給人滿足的想象的世界……與我們?nèi)粘Ｐ袆?dòng)的狹小圈子比較起來(lái)，悲劇世界至少是一個(gè)非凡的舉動(dòng)、強(qiáng)烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。尼采用象征意義的語(yǔ)言描繪悲劇世界，說(shuō)它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補(bǔ)償?！盵16]因?yàn)槟岵勺プ×恕罢胬淼膬擅妗保旃鉂搶ⅰ侗瘎〉恼Q生》評(píng)價(jià)為“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好的一部著作”。

尼采的酒神與日神精神便代表了他的生命擴(kuò)張理論，在終極目的缺失的現(xiàn)代，酒神精神與日神精神有著特殊的魅力:“按照生命自身的意義并在其最內(nèi)部的能力中，生命具備趨向更完美的形式、自我擴(kuò)張以及超越每一時(shí)刻的可能性、追求和保障——這可能是現(xiàn)代精神的巨大安慰和不可或缺者，它因尼采而成為照亮全部精神領(lǐng)域的光源……它貼切地表達(dá)了當(dāng)代的生命感覺(jué)。”[17]

除此之外，吸引朱光潛的，更是酒神與日神精神所反映的、“對(duì)人生的審美解釋”。對(duì)人生的審美態(tài)度，是借由內(nèi)心的狂喜進(jìn)入凝神觀照，是在人生虛無(wú)的土壤中開(kāi)出的樂(lè)觀主義的花朵，是“酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，獲得生命的意義。酒神與日神精神與朱光潛推崇的五柳先生的品行是不謀而合的，率真有如稚童，灑脫有如仙人。酒神與日神精神很好地詮釋了朱光潛作為美學(xué)家所能找到的最高人生理想。

(二)1949年前后的轉(zhuǎn)變

30年代寫《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》的朱光潛不會(huì)想到，30年后他竟成了一位“馬克思主義美學(xué)大師”。

1948年，包括朱光潛在內(nèi)的在北京的學(xué)者名流們，聯(lián)名發(fā)表了一份呼吁書，要求國(guó)民政府開(kāi)放民主，懲治腐敗，厲行改革，贏得民心。呼吁書說(shuō):“要不，共產(chǎn)黨一來(lái)，我們就都完了?！盵18]同年朱光潛發(fā)表《談群眾培養(yǎng)怯懦與兇殘》，批評(píng)中共鼓動(dòng)學(xué)潮，文章說(shuō):“群眾運(yùn)動(dòng)可以使個(gè)體把責(zé)任推到那個(gè)空洞的集體之上而自己不負(fù)責(zé)任，由此來(lái)解除個(gè)體在法律和道德上的約束，恢復(fù)其放縱劣根的‘自由’;在群眾的庇護(hù)下，個(gè)體可以暴露在個(gè)別狀態(tài)下不敢暴露的狠毒野蠻。社會(huì)的團(tuán)結(jié)向來(lái)都基于相愛(ài)，如今群眾只借怨恨做聯(lián)結(jié)線，大家沉醉在怨恨里發(fā)泄怨恨而且禮贊怨恨。這怨恨終于要燒毀社會(huì)，也終于要燒毀怨恨者自身?！?/p>

事隔一年，他卻在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表“自我檢討”，承認(rèn)舊教育把他“培養(yǎng)成一個(gè)自由主義者”。1951年底再發(fā)表《最近學(xué)習(xí)中幾點(diǎn)檢討》，說(shuō)自己鼓吹“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”“便是反革命”，標(biāo)榜“中間路線”遲早要和反動(dòng)政治“同流合污”。[19]

在這樣短的時(shí)間內(nèi)，一個(gè)人的思想不可能發(fā)生如此翻天覆地的變化——如果說(shuō)1949年初朱光潛的這一系列“認(rèn)罪”明顯是被迫屈服，那么在此之后，特別是從50年代初開(kāi)始的“美學(xué)大討論”之后，朱光潛顯示出的對(duì)于學(xué)習(xí)馬克思主義思想的虔誠(chéng)，虔誠(chéng)到甚至重新學(xué)習(xí)了一門外語(yǔ):俄語(yǔ)，看似以一個(gè)學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度寫著的那些以馬恩來(lái)剖析自身思想的一系列作品，都是假象?

盡管最初接觸馬克思主義是被迫無(wú)奈，但在爭(zhēng)論與謾罵聲中，朱光潛卻是真的研究起馬克思主義來(lái)了。那個(gè)年代除了馬克思主義，不可能用其他的話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)維護(hù)自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，獲得哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的尊嚴(yán)。在50年代中期的美學(xué)大討論中，原本針對(duì)朱光潛的美學(xué)批判，由于“百家爭(zhēng)鳴”的政策推行與蔡儀的無(wú)心栽柳，倒發(fā)展成了幾家爭(zhēng)鳴的“美學(xué)大討論”，甚至后來(lái)被推崇為學(xué)術(shù)性最濃厚的美學(xué)事件。在這場(chǎng)討論中，朱光潛得以正面回應(yīng)蔡儀、李澤厚等人的思想，反對(duì)完全否定意識(shí)在審美中的作用，發(fā)展出馬克思主義美學(xué)的“實(shí)踐論”。理論工具的應(yīng)用對(duì)于朱光潛來(lái)說(shuō)，是駕輕就熟的事情?？梢杂每档?克羅齊的“形式主義”理論工具來(lái)闡述“超脫”的美學(xué)理想，那么用馬克思主義思想來(lái)維護(hù)主體在審美活動(dòng)中應(yīng)有的位置，來(lái)維護(hù)自己的美學(xué)理念，當(dāng)然也是可行的。關(guān)于朱光潛從1949年到60年代直至80年代末，學(xué)術(shù)思想的變遷，單世聯(lián)教授在《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》中分析得很精彩:從1949年的“被迫認(rèn)錯(cuò)”，到50年代初真正開(kāi)始學(xué)習(xí)馬克思主義，但仍堅(jiān)持給主觀保留一個(gè)重要的位置;到60年代初以馬克思主義者的姿態(tài)批判其他思想，并且從馬克思原作里發(fā)現(xiàn)并發(fā)展出美學(xué)的“實(shí)踐論”，以此對(duì)抗機(jī)械的“反映論”;直到80年代初，通過(guò)“實(shí)踐論”打破了美學(xué)的主客二元分立[20]。晚期的朱光潛已是一個(gè)名副其實(shí)的馬克思主義美學(xué)家，馬克思主義并沒(méi)有美學(xué)，他是中國(guó)馬克思主義美學(xué)的真正開(kāi)拓者。

從抗?fàn)幍浇邮懿?chuàng)造，看似一個(gè)清洗過(guò)去并接受新思想的改造過(guò)程，其實(shí)是朱光潛維護(hù)前期思想，至少是維護(hù)人在藝術(shù)中的主體性地位的抗?fàn)?。日神和酒神的審美態(tài)度，是人作為審美主體，其內(nèi)心狀態(tài)的核心內(nèi)容。然而作為完全摒棄了客觀世界的唯意志論的代表人物，朱光潛真正推崇的叔本華和尼采，對(duì)于當(dāng)年在客觀和主觀的縫隙中小心生存的他來(lái)說(shuō)，是決然不能提起的。

然而正如單世聯(lián)所說(shuō)，朱光潛在1949年之前所強(qiáng)調(diào)的“人”是個(gè)體的人，而以馬克思主義作為工具發(fā)展起來(lái)的“實(shí)踐論”中的作為主體的“人”卻是整體的人——馬克思主義中，人基本上是作為人類整體被思考的。單教授說(shuō)朱光潛沒(méi)有注意到這點(diǎn)，包括在最后的日子里對(duì)于維柯的喜愛(ài)，也是由于他的思想“比較接近馬克思主義”。朱光潛真是一頭扎進(jìn)了“人類”這個(gè)大人，而忘記了具有差別情感的“個(gè)人”這個(gè)小人了。

朱光潛確實(shí)是忽略了這兩種主體的不同，但以他的邏輯理論思維能力而言，絕不該看不到這兩者的區(qū)別。他在看到《悲劇心理學(xué)》的中譯本時(shí)說(shuō)道:“這部論著從1933年初出版之后，我就沒(méi)有工夫再看它一遍了……我從此較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來(lái)的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面?！边@樣的感慨，顯然是迷失自我之后重新找回了自我。那么究竟是什么蒙蔽了朱光潛的雙眼，讓他沉迷其中而不自覺(jué)?

(三)人民倫理的幻象

1949年之前的朱光潛說(shuō)世界的出路是“美國(guó)集團(tuán)放棄它的經(jīng)濟(jì)作風(fēng)而保它的政治理想，蘇聯(lián)集團(tuán)必須放棄它的政治作風(fēng)而保它的經(jīng)濟(jì)理想”。[21]，他反對(duì)馬克思主義的政治，是因?yàn)椤皞€(gè)體把責(zé)任推到那個(gè)空洞的集體之上而自己不負(fù)責(zé)任”，從而借此來(lái)宣泄自身的仇恨;因?yàn)槿魏为?dú)裁專制都是可怕的、不能長(zhǎng)久的，一個(gè)階級(jí)集團(tuán)的專制統(tǒng)治更是不可想象的、更為可怕的。1949年以后的朱光潛，雖然在學(xué)術(shù)思想上被迫在馬克思主義語(yǔ)境下進(jìn)行思考研究，直到后來(lái)接受了馬克思主義思想，并發(fā)展出實(shí)踐論美學(xué);但在生活中卻受到了實(shí)實(shí)在在的屈辱，住在漏雨的房子里，被當(dāng)做反右的首要對(duì)象，從學(xué)術(shù)、人格方面進(jìn)行全面的侮辱，在失去了尊嚴(yán)的情況下，還得繼續(xù)站在講臺(tái)上授課。用他自己的話說(shuō)是“在‘群起而攻’之的形勢(shì)之下，我心里日漸形成了很深的罪孽感覺(jué)，抬不起頭來(lái)，當(dāng)然也就張不開(kāi)口來(lái)”。[22]

在學(xué)習(xí)馬克思主義的過(guò)程中，在堅(jiān)持自己以個(gè)人為主體的“唯心”主義美學(xué)思想的過(guò)程中，朱光潛極有可能有一段“迷失”的時(shí)間。特別是50年代末60年代初深入了解了馬克思主義的原義，發(fā)現(xiàn)馬克思主義對(duì)在實(shí)踐中起到關(guān)鍵作用的“主體”的主觀能動(dòng)性的肯定的時(shí)候，而這正是他著寫《西方美學(xué)史》的時(shí)間。朱光潛1983年在香港說(shuō):“我不是共產(chǎn)黨員，但是一個(gè)馬克思主義者”，這很明顯是在說(shuō)，他不贊成從1949年到80年代的中國(guó)政治社會(huì)，卻為馬克思主義理想中的共產(chǎn)主義社會(huì)所折服:“用馬克思的話來(lái)說(shuō)，共產(chǎn)主義是‘人用全面的方式，因而是作為一個(gè)整體的人，來(lái)掌管他的全面本質(zhì)’。這就馬克思所經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的整體的人的觀點(diǎn)，對(duì)創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富(包括文藝在內(nèi))都是一律適用的?！盵23]

共產(chǎn)主義的遠(yuǎn)景具有如此的魅力，以至于讓人忽略了它實(shí)現(xiàn)目的的手段。而這個(gè)終極目的與宗教意義上的終極目的的區(qū)別，恰恰是更加忽略人作為個(gè)體的存在，它是將人類看做無(wú)差別的個(gè)體，以現(xiàn)世的歷史發(fā)展為基礎(chǔ)的。但所有的終極目的都避免不了這樣的命運(yùn):過(guò)于渺茫而成為擺設(shè)，而本用來(lái)實(shí)現(xiàn)目的的手段卻化為目的。但身在其中的人們，正如追趕吊在眼前的胡蘿卜的騾子，很難意識(shí)到以追趕胡蘿卜為目的而開(kāi)始的奔跑，其實(shí)才是真正的目的。

但共產(chǎn)主義的終極目的之所以如此吸引人，除了它是人類幸福、自由的向往所在，對(duì)于當(dāng)時(shí)生活于其中并沉醉在其中的人來(lái)說(shuō)，它的魅力卻不是這樣空洞，而是實(shí)實(shí)在在的。個(gè)體命運(yùn)都要面臨將自己的生命熱情賦予何處的抉擇，這是令多數(shù)人，特別是平庸的大多數(shù)困惑的問(wèn)題。而隨著共和國(guó)的建立，圍繞著終極目的建立起一整套價(jià)值體系，這給很多人省了不少事，少了煩人的抉擇，將自己的生命熱情投身到偉大的事業(yè)里去;也不需要建立自身的價(jià)值體系，追隨“人民”的價(jià)值體系便是正義的選擇。那是一個(gè)有信仰的年代，那是一個(gè)人民可以盡情地?fù)]灑生命熱情的年代，那是一個(gè)，用劉小楓的話來(lái)說(shuō)，“人民倫理”統(tǒng)治的年代。

人民倫理以作為整體的“人民公義道德”為基礎(chǔ)，這便決定了它對(duì)于違背其價(jià)值體系的自由倫理價(jià)值取向是持絕對(duì)的否定態(tài)度的，這不僅是相對(duì)于“非人民”而言，也是相對(duì)于“人民”而言的:“歷史宿命的事業(yè)編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個(gè)的人身上的生命想象的血液。個(gè)體不應(yīng)該有自己關(guān)于美好生活的想象，不應(yīng)該有別的選擇，只應(yīng)該選擇社會(huì)主義事業(yè)，因?yàn)?，個(gè)體命運(yùn)的在世負(fù)擔(dān)已被這種事業(yè)倫理背后的歷史進(jìn)步的正當(dāng)性理念解決了?！盵24]

生活巨大的偶然性讓一切既定變?yōu)槲炊ǎ嗣窨赡軙?huì)淪為“非人民”，一旦這樣的事情發(fā)生，終極目的便立即失去了它既有的魅力。也就是說(shuō)，個(gè)體命運(yùn)和個(gè)體的生命感受始終是決定個(gè)人價(jià)值取向的決定因素，也是擊碎人民倫理幻象的最有力的武器;一旦開(kāi)始關(guān)注個(gè)體生命感覺(jué)，便摒棄了將共產(chǎn)主義遠(yuǎn)景視作理想社會(huì)的可能性。

朱光潛不可能沒(méi)有意識(shí)到個(gè)體生命感覺(jué)與人民倫理的沖突，尤其是在生活和人格受到巨大打擊的情況下。從學(xué)術(shù)上看，1949年后的藝術(shù)是完全政治化的藝術(shù)，審美已經(jīng)不再是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)——1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》上說(shuō):“政治標(biāo)準(zhǔn)第一。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，將政治作為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)事實(shí)上已經(jīng)不是藝術(shù)。作為美學(xué)家的朱光潛生活在一個(gè)藝術(shù)缺失的環(huán)境里，他不可能沒(méi)有注意到其間的諷刺意味。然而共產(chǎn)主義的人性光輝是朱光潛作為一個(gè)人道主義者，在那個(gè)年代里唯一的一根救命稻草，朱光潛不是沉醉在讓人激情澎湃的人民倫理中，他甚至不被視作“人民”的一分子;但他不能失去這根救命稻草，否則，只能生活在絕望之中。

重提內(nèi)心中真正的信仰——關(guān)注個(gè)體生命感覺(jué)的叔本華和尼采——對(duì)于朱光潛來(lái)說(shuō)是極其危險(xiǎn)的:重提叔本華和尼采，人民倫理的正當(dāng)性極有可能被輕易否定，這樣以人類作為整體的共產(chǎn)主義遠(yuǎn)景也就被否定，失去了這根救命稻草，朱光潛是不可能走過(guò)那段歲月的。

因此，朱光潛不將叔本華和尼采寫入《西方美學(xué)史》，真正的膽怯是怕內(nèi)心的幻象被輕易打破，從此走入絕望的深淵。這其實(shí)也正是酒神和日神精神在他內(nèi)心深深植根的表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)因?yàn)閯e人說(shuō)他學(xué)不了馬克思主義，他便要“學(xué)給他看”，于是一頭扎進(jìn)去，最終發(fā)展出實(shí)踐論馬克思主義美學(xué);在最后的幾年里，他悶在家里翻譯黑格爾、維柯等人的著作，家人說(shuō)連飯都顧不得吃，一提維柯就神采飛揚(yáng)，活過(guò)來(lái)了。這種專注，是酒神精神;在北大里被作為反右的首要對(duì)象，反右的學(xué)生畫了他的諷刺畫，還請(qǐng)他去看，他看了說(shuō):“很好，很好”;在“文革”時(shí)跟季羨林一道被打入牛棚，“在那種陰森森的生活環(huán)境中，他居然還在鍛煉身體……晚上睡下以后，我發(fā)現(xiàn)他在被窩里胡折騰，不知道搞一些什么名堂。早晨他還偷跑到一個(gè)角落里去打太極拳一類的東西?！盵25]這樣的淡定，不是日神精神又是什么?

朱光潛的一生，有遺憾有不甘，卻是實(shí)實(shí)在在以尼采式的審美態(tài)度活著的一生，而且更為溫和，更為打動(dòng)人心。

[1][11][12]朱光潛:《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年5月第2版，第3、468、707頁(yè)。

[2][5][6][8][15][17]西美爾:《叔本華與尼采——一組演講》，上海譯文出版社2006年12月第1版，第3、4、5、4、11、13頁(yè)。

[3]蔣孔陽(yáng)、朱立元主編:《西方美學(xué)通史》，上海文藝出版社1999年12月第一版，第五卷，第237頁(yè)。

[4][10]羅素:《西方美學(xué)史》(下)，第303、310—311頁(yè)，轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)通史》，上海文藝出版社1999年12月第一版，第五卷，第237、216頁(yè)。

[7][14][16]朱光潛:《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年第1版，第151—152、145、253頁(yè)。

[9]朱光潛:《悲劇心理學(xué)》，中譯本自序。

[13]閻國(guó)忠:《朱光潛美學(xué)思想研究》，遼寧出版社1987年第1版，第57頁(yè)。

[18]胡平:《北京的和平“解放”與歷史上的張東蓀》，轉(zhuǎn)引自詩(shī)人一平的《從“土改”到“反右”》。

[19]一平:《從“土改”到“反右”》，首發(fā)臺(tái)灣《民主中國(guó)》。

[20]單世聯(lián):《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》，http://bbs.tecn.cn/viewthread.php?tid=189613。

[21]朱光潛:《世界的出路——也就是中國(guó)的出路》(1948年)，轉(zhuǎn)引自單世聯(lián):《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[22]朱光潛:《美學(xué)中唯物主義與唯心主義之爭(zhēng)》(1961年)，轉(zhuǎn)引自單世聯(lián):《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[23]朱光潛:《馬克思的〈經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿〉中的美學(xué)問(wèn)題》(1980年)，轉(zhuǎn)引自單世聯(lián):《49年后的朱光潛:從自由主義到馬克思主義》。

[24]劉小楓:《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年1月版，第225頁(yè)。

[25]季羨林:《悼念朱光潛先生》(1986年)，《季羨林談師友》，當(dāng)代中國(guó)出版社2006年版。