對于有了近百年歷史的中國現(xiàn)代詩而言，“形式”一直是最被人們關注也最令人困惑的問題。可以說，自現(xiàn)代詩誕生之時，它就是被非議受攻擊的目標。熟悉現(xiàn)代詩發(fā)展歷史的人都知道，“形式”之所以會成為一個議論不休的問題，是因為在現(xiàn)代詩的背景上，有一個深厚而強大的中國古體詩作為參照。這個底蘊深厚而勢力強大的“詩的王國”，不但作為傳統(tǒng)而令國人感到無比自豪，而它的歷史積累和文化成就，也的確有一種讓現(xiàn)代人感到難以企及的高不可攀的印象。因此，在詩的形式上有著一整套嚴謹?shù)囊?guī)范的古體詩，常常成為一些人用以指斥輕謾現(xiàn)代詩“不規(guī)范”的根據(jù)。每當人們對現(xiàn)代詩的創(chuàng)作現(xiàn)狀感到不滿意時，首先能夠抓住的也最容易被一般人接受的，就是認為它在形式上的“不規(guī)范”。從當年反對胡適的白話詩的那些人，到其后許多指責現(xiàn)代詩種種弊端的人，幾乎毫無例外地都在重復著這種“放之四海而皆準”的理論。從指責現(xiàn)代詩“不是詩”到后來對“新格律詩”、“古典加民歌”，以至“詩體建設”、“詩體重構”等等觀念的提出，無一不是企圖從詩的形式上來解決現(xiàn)代詩的“生存問題”。可是迄今為止，我們似乎并沒有找到一劑治病的良方。因此，我們是不是有必要反思一下，是不是我們的診斷失誤，找錯了藥方？現(xiàn)代詩如果說真正存在問題，其根本原因難道是出在形式問題上嗎？

盡管數(shù)十年來關于現(xiàn)代詩的形式問題不斷地被作為一個重要問題來加以討論，但是我覺得，自從聞一多在《詩的格律》中提出他的“三美”標準之后，其后的所有討論的話題，其實都超越不了他的理論范疇。所謂“音樂的美”，“繪畫的美”“建筑的美”，其實已經(jīng)把詩的形式問題全部囊括進去了。但是聞一多本人在其后的創(chuàng)作實踐中，似乎也未能像《死水》那樣一以貫之地堅持下去。所以《死水》固然是一個“樣板”，但它的“樣板性”卻是難以重復的。我覺得，聞一多的“三美”標準，如果作為詩歌研究中的一種分析方法的參照，可以是極具價值的理論啟迪，但是絕對不能把它作為指導創(chuàng)作實踐的依據(jù)或方針。任何一個真正意義上的詩人，也絕對不會在創(chuàng)作之前去考慮什么“三美”標準的。上世紀50年代，在有關詩的形式問題的討論中，有人提出可以按“九言”、“十一言”、“十三言”的方式設計詩的句式，現(xiàn)在看來固然是笑話，但也說明“模式”是一種多么頑強的“傳統(tǒng)”?，F(xiàn)在雖然不會再有人作這種愚蠢的設計，但是有關“詩體建設”、“詩體重構”的議論依然時起時伏。這些理論的提倡者雖然都是學養(yǎng)有素的學者，但是我卻覺得他們是不是把精力浪費在一個“偽話題”的理論上了。

為什么說這是一個“偽話題”呢？因為任何一個理論話題的提出，首先是要看它具不具備實踐意義。如果一種理論提了出來，在實踐上卻無法貫徹，甚至根本無人理睬。那么這種理論就是沒有什么價值的，而由于實踐意義上的懸置，它很自然地就成為一種“偽話題”。其次，理論的提出還必須考慮到時代和社會環(huán)境的因素。有的理論從純理論的角度看，它也許不無道理，但如果把它放在不同的時代背景和文化環(huán)境下，看似正確卻其實荒謬的事情也不在少數(shù)。我之所以反對以“詩體建設”或“詩體重構”來規(guī)范現(xiàn)代詩的形式，絕對不是意味著我反對或降低對現(xiàn)代詩的藝術性標準的要求。只是我認為，現(xiàn)代詩的藝術性或技巧性的提高，是不能由局外人設計出來而必須是由詩人自身藝術修養(yǎng)和素質的培養(yǎng)和提高來完成的。有人說，既然中國古體詩有那么嚴格的規(guī)范和標準，而且歷代的詩人正是按這些規(guī)范和標準來寫詩，并且創(chuàng)造出那么多杰出偉大的詩篇，當今的現(xiàn)代詩難道就不可以“建設”和“重構”出一套標準來規(guī)范嗎？有人說，古體詩有它的標準來判斷其是否是詩，而現(xiàn)代詩似乎失去了標準。的確，古體詩只要符合它的諸如平仄、對仗、押韻的要求，什么“一三五不論，二四六分明”，什么“頷聯(lián)”、“頸聯(lián)”等等的規(guī)范，那么就可以判定它是“詩”。至于是好詩還是差詩，那就仁者見仁，智者見智了?？墒乾F(xiàn)代詩呢？許多“分行的文字”那就是詩嗎？有人認為是詩，有人認為不是詩，豈不成了永遠理不清的亂麻一團？這正是現(xiàn)代詩所面對的一個頗為難解的問題。

有關古體詩有判斷標準而現(xiàn)代詩無判斷標準的說法，其實是一個似是而非的觀念。古體詩的所謂判斷標準，其實只是一種可以“量化”的標準，它并不涉及真正詩質和詩性，所以按這種標準來評判出的詩與非詩，未必是符合真正意義上的詩的價值評判的。而現(xiàn)代詩的所謂“無標準”，恰恰在于它是不能以固定的“量化”為標準，而只能憑一種內在的質地和內心的感受作為評判的價值尺度，因而它具有相當模糊的彈性與可塑性。這正是我們在對現(xiàn)代詩作出評價和判斷時無法回避的一個難題。

自從1917年《新青年》發(fā)表了以胡適、沈尹默為代表的白話詩九首以后，中國的現(xiàn)代詩就拉來了序幕。此后的近百年的歷史，現(xiàn)代詩作為新文學的重要一翼，其變化之巨大，現(xiàn)代性與先鋒性之彰顯，可以說是所有文學體裁與形式中最具代表性的。而它所遭受的非議與貶斥也同樣是最為頻繁與普遍的。遠的不說，即以1980年代以來的近30年間，從“朦朧詩”到“第三代”，從“中間代”到“80后”，這些被任意命名的詩歌群體，幾乎沒有不受到非議與貶斥。說它們不是詩，不像詩，是對詩的褻瀆等等。從北島到舒婷，從于堅到韓東，幾乎每出現(xiàn)一些有影響的新詩人都要面對新的責難與窒扼。這種現(xiàn)象的后面，究其原因，不外乎就是他們的詩不合規(guī)范，不像一些人心目中那些已經(jīng)定型了的詩的形式。其實，即使是我們的古代先輩們，雖然有那么嚴密規(guī)范的詩歌形式的約束，依然是不斷尋求著突破和創(chuàng)新的可能性的。詩歌形式從三言四言到五言七言，以及后來的詞曲，如果不是為了突破和創(chuàng)新，就不可能有這種變化。只是我們仍然不能不遺憾地看到，這種變化的進程實在是過于緩慢了些。這大概是與我國超穩(wěn)定的封建社會制度的長期存在密切相關的罷。晚清以后之所以會醞釀著向白話詩方向發(fā)展的可能性，其實同封閉的國門被打開有著不可分割的關聯(lián)的。白話詩之所以有可能并且敢于向數(shù)千年歷史的古體詩挑戰(zhàn)，如果沒有“西學東漸”的大歷史背景，區(qū)區(qū)幾個文人，就能夠掀起如此的文化巨浪？作為一種文化現(xiàn)象，現(xiàn)代詩取代古體詩而成為詩的主流形式，這是歷史的必然走向，不是任何個人行為能夠阻止的。所以我對有些人常常用古體詩的標準來要求于現(xiàn)代詩，實在是感到非常難以理解。中國作為“詩的王國”，不管其古體詩的成就何等輝煌燦爛，但是作為一種“形式”，它的走向“式微”，乃是不可避免的趨勢，更不要動轍用“否定傳統(tǒng)”作為旗幟來聲討別人。真正想繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的人，絕不會是搶殘守缺的人。

有的人說，古體詩有一套嚴格的規(guī)范而不妨礙出現(xiàn)如此眾多的優(yōu)秀詩篇，現(xiàn)代詩為什么就不能定出一些規(guī)范來制約詩人，以避免出現(xiàn)大量誤以為凡是分行的文字就是詩的現(xiàn)象呢？這個問題其實并不難回答。首先，以詩取仕，以“八股”論文，在封建社會的體制下是走上“仕途”的必須遵循的“臺階”。凡讀書人自幼兒階段即按這些規(guī)范來灌輸教育，所以對這些規(guī)范必須嫻熟并了如指掌。如果我們的社會能夠制訂出相應的規(guī)范來錄用處級、廳級乃至省部級干部，也許這樣的規(guī)范會被從幼兒園到大學的教育內容采納。但是有這種可能嗎？其次，處在當今這種開放的社會中，人們耳聞目及的事物，思維方式的活躍與豐富，從根本上動搖了“模式教育”與“線性思維”的生存基地，何況對于那些思維敏銳和感悟能力極強的詩人，怎么可能在寫詩的靈感降臨之際，要求他去按某種規(guī)范和格式來從事詩的寫作呢？我一直懷疑那些試圖給現(xiàn)代詩設計和制訂某種規(guī)范和模式的理論家們，他們是否同一些極具創(chuàng)作能力的詩人們交流過各自的想法。其實，在現(xiàn)代社會，一個真正具有創(chuàng)造力的詩人，從來不會為詩的“形式”而困擾，他所要潛心追求的，只在于能夠制造出驚世駭俗的“詩”的形式。

說到詩的形式，我想人們一定熟知“藝術是有意味的形式”這句話。貝爾是把“意味”置于“形式”之上的，因如果沒有“意味”，“形式”就不成其為“藝術”。任何一個關注“詩體建設”或“詩體重構”的人，都應當知道，離開了意味來談論形式，其實是一種空對空的理論。的確，在歷史上形成的各種詩的形式，如“絕句”、“律詩”、“詞”“曲”等等，甚至如“商籟體”之類，由于長期的藝術積累，在形成既定的規(guī)范之后，自然是具有其自身的特點和藝術魅力的。但是在面對日益豐富和復雜的人類精神生活時，如果以為仍然可以按既往的方式制訂出新的模式或游戲規(guī)則，我以為是不現(xiàn)實的。如果說一定要給詩的形式制訂出什么模式或游戲規(guī)則，我以為只有兩個字：分行。雖然分行的文字不都是詩，但如果要在形式上給詩以定義，我以為只有這兩個字是我們識別詩的形式特點的依據(jù)。分行雖然只是兩個字，但是它的存在方式卻是有無限的可能性的。詩人的形式感，他對詩的意味的感悟和表達呈現(xiàn)的方式，全是在各種不同的分行方式中得以實現(xiàn)和完成的。我們與其嘔心瀝血費盡心機地試圖設計出什么樣的“詩體”或“建構”，實際上卻不會得到任何一個具有創(chuàng)造力的詩人的認同并實行的方案，不如從那些極具創(chuàng)造性的詩篇中分析和尋找出它們那些最為震撼人們心靈的內在質地的意味。如果一定要在詩的形式上做文章，我以為除了分行這一基本特性之外，應當注意的因素還包括諸如語言的節(jié)律感，意象的表現(xiàn)方式，以及對具體生活印象的呈現(xiàn)的多元表達等等。只有在最寬泛的意義上來研究詩的形式范疇，才不致于陷入作繭自縛的困境。我一直認為，研究詩的形式問題，絕對不是為了從中總結出一套所謂的方法和程式來規(guī)范詩體，而是為了給未來的詩歌形式提供更為廣闊的創(chuàng)造前景。曾經(jīng)有過的甚至是頗具權威的經(jīng)典形式，也不可能規(guī)范后人的創(chuàng)造力的發(fā)揮。像西方的“商籟體”這種詩歌形式，我們現(xiàn)在不少的詩人都在寫“十四行”，究竟有多少人是真正按照嚴格意義上的“商籟體”原則進行創(chuàng)作的呢？“十四行”其實成了一個詩體形式的符號，它的那些原則和規(guī)矩早已經(jīng)被人們拋到了九霄云外。我們不能否認有一些中國式的“十四行”寫得自具特色，更不能因為它們不符合“商籟體”的原則和規(guī)范就認定它們不是詩。我曾經(jīng)多次聽到過一些老前輩嘲弄那些不懂得律詩和詞的規(guī)則的人，居然敢寫那種“七言八句”的“律詩”，敢寫什么“沁園春”和“清平樂”之類的“詞牌”。其實，如果是一個真正具備詩性氣質的人，根本不會去做這種吃力不討好的事情。這似乎也可以從反面證明，只是知道了一種詩的形式，距離寫出真正意義上的詩，還是相去甚遠的。

有一個問題似乎值得探討：當詩人產(chǎn)生創(chuàng)作靈感之初，在他的心靈和腦際，首先萌生的究竟是一種詩的意味，還是一種詩的形式。我們的先輩在創(chuàng)造詞語時好象頗具匠心。譬如“作文”、“做詩”、“填詞”之類，前置的動詞已經(jīng)隱現(xiàn)出一種精心策劃苦心經(jīng)營的意味。所以“文”、“詩”、“詞”之類體裁，都給人以必須中規(guī)中矩才符合要求的印象。人們之所以認定古體詩有評判標準而現(xiàn)代詩無標準，就是因為你只要符合它的平仄，對仗，押韻的規(guī)則，就都可以稱之為詩；如果有所違拗，就屬于犯規(guī)之作。如果沒有李白或李賀那樣的仙氣或鬼才，只要犯規(guī)，便會被逐出詩場。但是人們是否想過，古體詩中絕大部分都符合規(guī)則的詩篇，為什么能夠流傳下來的只是極少數(shù)呢？可見以是否符合規(guī)則來評判詩之真?zhèn)?，其實是一個不可靠的標準。我一直認為，詩性和意味才是決定一首詩的真正價值的決定性因素。有許多所謂中規(guī)中矩的古體詩，形似詩而實際上不過是僵化的學究氣與迂腐的奴才相的集中體現(xiàn)。我們讀李白，杜甫，李商隱的詩，讀蘇軾，辛棄疾，李后主的詞，欣賞的難道不是那些生命中鮮活的詩性與意味，而是它們的平仄對仗與韻腳？后者充其量只不過是增強了對詩性與意味的渲泄和感染的力度和強度而已。否則我們便不能解釋，何以那么多中規(guī)中矩的詩篇，而我們只是選擇了少數(shù)詩人的杰作呢？可見決定一首詩的藝術生命內涵的，絕對不會是它的形式而是它的詩性的意味。詩人之所以要寫一首詩，首先一定是在他的內心因種種原因而萌發(fā)出的詩性的意味。只是在古體詩和現(xiàn)代詩之間的寫作方式上有一點很大的不同。寫古體詩的人，在詩意的萌發(fā)過程中，想到的是如何讓自己的詩性意味在“形式”這個框架之內得以表達和表現(xiàn)。而古體詩這種“形式”讓人產(chǎn)生了一種錯覺，認為只要是符合其要求的就都是“詩”，這就是為什么一般人都認為古體詩有評判標準的根本原因。因為識別一種“形式”是有標準而且也容易做到的。而對詩性的進入和把握，則不是以所謂標準能夠衡量的。其實聞一多在《詩的格律》中就已經(jīng)意識到這個問題，但是因為他只限于談“格律”，所以畢竟未能把眼界放得更寬闊。在論及古體詩與新體詩的格律之不同時，他概括為三點：一是“律詩永遠只有一個格律，但是新詩的格式是層出不窮的”；二是“律詩的格律與內容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據(jù)內容的精神制造的”；三是“律詩的格式是別人替我們定的，新的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造”。我們從聞一多的論述中可以看到他多少有些尷尬。他之所以談到“律詩”時特指古體詩，而談到新詩時則一律稱之為“格式”，說明他已經(jīng)意識到了現(xiàn)代詩是不可能用“格律”來限制和規(guī)范的。特別是他所說的第三點，“由我們的意匠來隨時構造”，不知現(xiàn)在一些提倡“詩體建設”和“詩體重構”的人是否認真的讀懂了聞一多的這些論述。我以為，他如果不是限于“格律”或“格式”而是在總體上作為古體詩和現(xiàn)代詩的區(qū)別，那么，他的論述可以說是完美的了?，F(xiàn)代詩的最根本的特點就是“隨時構造”自己的詩性和詩意的表達和表現(xiàn)的形式，而無須“別人替我們定的”。

一些人之所以常常指責現(xiàn)代詩的無標準和無規(guī)則，其實是把許多非詩性寫作的毛病強加到了現(xiàn)代詩的頭上。真正意義上的現(xiàn)代詩寫作，在強調自由精神的同時，更著意于它的創(chuàng)造精神。沒有真正意義上的自由寫作，何來超越前人的創(chuàng)造精神？其實，即使是我國的數(shù)千年古詩的歷史，不也是處在不斷演變與進化中嗎？在有嚴格規(guī)矩的“七言詩”時代，李白尚且敢于寫出《蜀道難》那種石破天驚的詩句，何況是在當今這種時代和社會背景之下，我們怎么可以設想能夠以所謂的“詩體”來規(guī)范人們的寫作方式呢？“分行”二字看起來好象過于簡單，用它來概括詩的形式，似乎有點不那么鄭重，不那么莊嚴，其實這正是簡中之繁。因為分行的方式和方法中蘊藏著無限的奧妙與玄機，它給詩人們設制了多種的可能性。從這個意義上說，它也給那些酷愛寫新格律體的詩人們預設了多種可能性和發(fā)揮自身特長的空間。從當今詩壇的創(chuàng)作實際情況看，寫自由體的分行方式的詩人是遠遠多于新格律體的，但這絲毫不意味著新格律體詩就沒有自己施展其藝術觸及的空間。我只是反對用所謂格律體來規(guī)范別人的寫作，絕對不是反對有更多的人愿意從事新格律體詩歌的寫作。只要是富于詩性意味的寫作，特別是能夠寫出人們公認的好詩來，任何一種詩體都是有它的存在的理由和價值的。

我們必須克服一種偏見，認為反對用詩體來規(guī)范詩歌，就是在提倡無規(guī)范無原則的粗制濫造。粗制濫造之存在，并不是在它以什么形式來寫作，而是關乎詩人自身藝術素養(yǎng)的問題。你能夠說那些用順口溜的方法在寫所謂“律詩”的人是尊重詩的形式嗎？同樣我們也不能因為存在著大量的“口水詩”和所謂“梨花體”就用以證明詩體之必須予以規(guī)范和建構。從根本上說，詩體不是決定詩的真正價值的決定性因素，只有詩性的意味才是我們判斷一首詩的真正價值的標準。

困難的恰恰在于，詩性的意味卻是一個無法用量化的方法來給出它的標準的。所謂的現(xiàn)代詩無標準無規(guī)則的說法，從這個意義上說，它又是道出了事實的真理的。因為無法量化，因為無法列出各項指標，也因為那些嚴格的平仄、對仗、韻腳等等因素無法在現(xiàn)代詩中得到有效的安置，所以現(xiàn)代詩成了一些人眼中那只被打開了的魔盒。

那么，詩性的意味就是那么不可捉摸無法把握的東西了嗎？當然不是。要想回答這個問題，恐怕不能只憑借書齋里獲得的知識，更不能一廂情愿地從規(guī)范的思維方式出發(fā)。所謂的“游戲規(guī)則”，即使是在一些體育運動項目中，也是會時有變動的。何況詩歌創(chuàng)作這種基本上是屬于個人的心靈活動的呈現(xiàn)方式的藝術行為，怎么可能用“形式”來規(guī)范它呢？一定要說它有形式，分行就是它的形式。至于怎么分行，就是詩人的各行其是了。我們不能保證分行的都是詩，但是詩必須是分行的文字。更重要的還在于，這些分行的文字必須蘊涵和體現(xiàn)出詩性的意味。

其實，抽象地討論所謂詩的形式，問題不僅是一個偽話題，更是一種自我愚弄的行為。世界上難道有哪一首詩是沒有自己的形式的嗎？形式是誕生在詩人創(chuàng)作過程中的一種型塑行為。陳子昂的《登幽州臺錄》，前兩句五言，后兩句七言，這種“詩體”符合什么“規(guī)范”？李白的“噫吁兮，危乎高哉，蜀道之難難于上青天”，又是什么體？以這種眾所周知的例子來為我的觀點做立論根據(jù)，也許難免遭到“淺薄”的嘲笑，但是鳥瞰當下詩壇，一些曾經(jīng)被認為“不是詩”的詩還是被認定是詩乃至好詩，不也是說明了這種現(xiàn)象之耐人尋味嗎？

有一句眾所周知的話叫做“秀才遇見兵，有理說不清”，如果用來針對當今我們的具有高文化素質的人民解放軍，顯然就成了誣蔑?？梢娬Z境不同，同樣的語言產(chǎn)生的效果是何等不同。談及詩性的意味，我們是不是也應當考慮一下這個話題在什么語境下和針對什么人來說，才會是有意義的呢？否則被一些人偷換論題，把它變成了是“貴族化”還是“大眾化”的是非之爭，提出這個話題還會有什么意義嗎？

所以，我的這篇文章，只是在“破”的意義上針對“形式”而言，而在“立”的意義上，對什么是“意味”卻是毫無建樹的。這也正是我的無能與無奈。如果有人能夠把“什么是詩性的意味”這個話題說清楚，必定是對詩歌理論建設做了一件功德無量的事。