雕塑藝術(shù)作品作為人類最早也是最常見的藝術(shù)創(chuàng)作門類之一，在整個中國古代藝術(shù)寶庫中占據(jù)著舉足輕重的地位。尤其是宗教類雕塑藝術(shù)作品，無論是在制造數(shù)量、工藝精度、設(shè)計水平，還是時間跨度上，都堪稱是重中之重。同時，宗教類雕塑藝術(shù)作品也形象地反映了當時人們所處的現(xiàn)實環(huán)境，為我們深入地去理解祖先們的精神世界打開了一扇智慧之窗。

大凡對古代雕塑藝術(shù)感興趣的朋友，幾乎都對山東青州龍興寺遺址佛教造像窖藏的發(fā)掘(以下簡稱龍興寺造像)有著或多或少的了解。此批造像藝術(shù)水準之高，雕刻技法之精，手法跨度之大，皆讓人嘆為觀止(圖一)。作為新中國成立后最為著名的考古發(fā)掘成果之一，龍興寺造像無論是在國內(nèi)還是海外都享有極高的聲譽。隨著研究的不斷深入，其憑借著獨立于中國其他早期石窟石雕造像的風格特點，自成體系，被學術(shù)界稱之為“青州風格”(“青州風格”并不狹義地限于青州一地，而是廣義地泛指山東北部環(huán)黃河地區(qū)具有明顯特征的佛教造像藝術(shù)風格)。隨著龍興寺造像的發(fā)現(xiàn)，更多有關(guān)北朝時期“青州風格”石雕佛教造像的未解之謎也被不斷地破解，為我們當今的古物愛好者們帶來了一場來自北朝宗教世界的藝術(shù)盛宴!接下來，筆者將試圖以龍興寺造像為引，帶領(lǐng)著各位對北朝時期山東及周邊地區(qū)“青州風格”石雕佛教造像藝術(shù)的發(fā)展進行一番神游。

要探究“青州風格”石雕佛教造像藝術(shù)的發(fā)展，就不得不先對山東地區(qū)的早期佛教傳播進行一番必要的了解。東漢時期，佛教在山東境內(nèi)已經(jīng)有了一定程度的淺層傳播，但尚未形成一個具有獨立體系的宗教，佛的形象只是依附于中國原生的道家、方術(shù)和神仙而零星地出現(xiàn)。當時的中原漢地，流行的是神仙思想。羽化成仙，長生不老，是社會各個階層信仰的主題。而“佛”作為一個外來神祗，在當時只是作為眾多神仙隊伍中的一個部分被社會所認可。例如，在一些東漢墓室出土的畫像磚中，佛與西王母等眾多中國傳統(tǒng)文化的神是平起平坐的。此外，由于交通不便、語言不通等客觀原因，當時的漢地工匠可能只是粗淺地了解到了一些印度佛教對于佛形象的定義，便通過諸如腦后光環(huán)、獨特的手勢等特征來表現(xiàn)其所雕刻的某個人物為佛，此時的作品嚴格地說還不能將其稱之為佛教藝術(shù)。而在這個時期中確實也有很多傳教高僧，為更好地迎合大漢民族的胃口，在傳播印度佛教的同時潛心研究方術(shù)，以期獲得更多的共鳴?？偟膩碚f，東漢時期山東的佛教信息傳播主要集中在魯南地區(qū)，且與本土信仰處于一種混沌的交集狀態(tài)，雖然顯得有些不倫不類，但畢竟為后來佛教在山東地區(qū)的興盛打下了堅實的社會基礎(chǔ)。

時間的車輪不斷地向前邁進，轉(zhuǎn)眼之間北魏于公元439年覆滅了北涼，正式統(tǒng)一了北方大地，結(jié)束了五胡十六國的混戰(zhàn)局面。由于爭戰(zhàn)不息，老百姓長年生活在水深火熱之中，卻又對現(xiàn)實無可奈何，既然今生無法逃脫苦難，那就只能將希望寄托于來世。在這樣的時代背景之下，隨著天竺僧人傳法的不斷深入，佛教的教義正迎合了普通百姓的需要，逐漸在中國轉(zhuǎn)化成了一種完全獨立的宗教體系，在北魏定都平城(今山西省大同市)后，日益興盛的佛教終于促使了北魏文成帝開鑿了著名的云岡石窟(圖二)，對中原地區(qū)的佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響，而山東佛教造像雕塑也從此進入一個全新的時代。此時的雕刻工匠們對佛、菩薩等形象已經(jīng)有了清晰的認教藝術(shù)。并且筆者有理由猜測，在“青州風格”誕生的歷程中，確有印度造像工匠參與了整個的過程，甚至起到了至關(guān)重要的指導性作用，作為一個尚未發(fā)現(xiàn)有確鑿記載的猜想，筆者將在下文中結(jié)合個別具體實例進行解釋和詳述。

雖然“青州風格”佛教造像無論在現(xiàn)代還是當時，都是精美絕倫的作品，但是由于“三武一宗”時期統(tǒng)治階層近乎毀滅性的滅佛運動(其實筆者認為從時間段上去分析這批佛像的損毀主要是北周武帝時期滅佛運動所致)，所以我們現(xiàn)在能看到的絕大多數(shù)都是這些藝術(shù)瑰寶的傷殘之軀，而且?guī)缀鯚o一例外都是出土物。自上世紀七十年代伊始，除青州外，濟南、博興、無棣、高青、惠民、廣饒、臨淄、臨朐、諸城、昌邑甚至安徽亳縣等地都陸續(xù)有“青州風格”佛教造像出土。1965年，安徽省亳縣的北宋咸平寺舍利塔遺址就出土了帶有北齊天保、河清、天統(tǒng)、武平等年號的石刻造像碑共11件(圖三)。其中，同時發(fā)現(xiàn)的北宋《釋迦如來磚塔記》中清楚地記載了這批佛像為“瘞諸基下”，其意即為以極正式的佛教方式將造像同舍利等佛教圣物共同埋葬于塔基。而1984年秋，在山東省臨朐縣大關(guān)鎮(zhèn)上寺院村的北宋明道寺舍利塔地宮中也出土了殘碎的石佛像身軀、佛頭及背屏式造像殘件1400余塊，從其中帶有發(fā)愿文的殘件中我們了解到，這批造像最早的紀年為北魏孝明帝正光三年(522年)，而最晚的則為隋大業(yè)三年(607年)。據(jù)原鑲嵌在舍利塔壁間的北宋《沂山明道寺新創(chuàng)舍利塔壁記》載:“霸州人僧覺融、莫州人僧守宗”，“偶游斯地，睹石鐫壞像三百余尊，收得感應(yīng)舍利可及千錁，舍衣建塔……。壘成金藏，鎔寶作棺”，也就是說，這批造像的埋藏同樣是一種佛教功德的積累而非突發(fā)事件下的倉促行為。在龍興寺造像發(fā)現(xiàn)后的2003年，山東省省會濟南市在進行老城區(qū)改造時，也意外發(fā)現(xiàn)了唐宋開元寺地宮遺址和兩處佛像窖藏，其中共出土佛像80余尊，以唐代造像為主，部分為北齊乃至東魏時期的作品，并且和龍興寺造像一樣，也發(fā)現(xiàn)了極少數(shù)的北宋時期造像。

這三次大規(guī)模的佛教造像窖藏的發(fā)現(xiàn)，有力地證明了各地發(fā)掘的雖然都是“三武一宗”時期被毀的“青州風格”石雕造像，但埋藏卻是集中在北宋時期，并且是作為當時僧人中較為流行的一種積累功德的修行方式，是具有一定普遍性的宗教行為。

簡略地闡述了“青州風格”造像藝術(shù)從誕生、成熟、消亡直至重見天日的一系列過程后，我們在為這些藝術(shù)珍寶坎坷命運唏噓不已的同時，也為今天仍然能夠一睹它們的風采而感到無比的幸運。作為有別于中國五大佛教區(qū)域文化的獨立體系，北朝“青州風格”石雕佛教造像以其精湛絕倫的工藝，極高的藝術(shù)成就得到了眾多雕塑藝術(shù)愛好者的追捧，能夠擁有一件此類造像的精品也成為眾多藏家的追求。隨著市場需求的出現(xiàn)，大批的“青州風格”類型的贗品也噴涌而出。由于很多贗品本身就是在青州地區(qū)制造，所用的石材皆為當時的原礦，且在制作范本方面也有近水樓臺之便，勢必為鑒定帶來了不小的麻煩。但是贗品無論如何模仿，總有難以超越前人的東西，那就是虔誠之心，在不同的心境下必然會產(chǎn)生截然不同的作品，也就有了可供判斷的依據(jù)。

為了更好地去辨別這些山寨版的造像，我們就必須先將“青州風格”不同時期佛教石雕藝術(shù)造像的工藝風格和特征做一個簡單的介紹，從最直觀觀的角度去揣摩真品的神韻。以龍興寺造像為例，有紀年記錄最早為北魏永安二年(529年)，最遲為北宋天圣四年(1026年)。但由于在所有出土造像中唐宋時代的作品無論從哪個方面來說都不歸屬于北朝“青州風格”造像藝術(shù)范疇之內(nèi)，所以在此不作深究，只討論北魏晚期至北齊時期的相關(guān)類型造像。

北朝時期佛教造像在材質(zhì)選擇上比較豐富，有石、陶、鐵、泥、木等不同的運用，而“青州風格”造像以石灰?guī)r質(zhì)的青石為主，時間跨度大致在北魏至北齊之間。從雕塑風格上可分為兩個明顯的宏觀時間線。A線:北魏晚期～東魏早期;B線:東魏中期～北齊晚期。簡單來說，這兩個時間線在造像形式和工藝上有完全不同的模式，A線的造像以大背屏式的高浮雕形式為主，造像多身著褒衣博帶式的漢地服裝，衣飾厚重不見肌體線條，為早期東傳的印度佛教藝術(shù)與中國漢文化在特定的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的聚合物。而B線的造像卻呈現(xiàn)出印度笈多王朝時期佛教藝術(shù)的特征(圖四)，高鼻卷發(fā)，薄衣貼身，完美展現(xiàn)了造像軀體的線條和肌肉感，衣紋簡約，有些甚至只在領(lǐng)口和袖口處做了一些處理，其余部分光素無紋。而大背屏也隨之消失，手法改高浮雕為圓雕，呈現(xiàn)出一種造像藝術(shù)風格上的跳躍式變化。

如果再就此進行細分，“青州風格”大致可分為三個發(fā)展階段:

第一階段約從北魏晚期的景明至東魏初的天平年間，以大背屏高浮雕作品為主。主尊或脅侍的發(fā)型以高聳的磨光肉髻、波浪形發(fā)、渦形發(fā)居多，螺發(fā)較少，繼承了公元1～3世紀印度貴霜王朝犍陀羅藝術(shù)的某些特點(圖五)?！靶愎乔逑瘛钡拈_相手法幾乎貫穿了這個階段，造像面部顴骨稍凸，丹鳳眼微睜，配合淡淡的笑容，奇妙地展現(xiàn)了佛不食人間煙火的神秘，又恰恰迎合了當時中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀。這個時期的佛像普遍身材矮短，但頭部卻不成比例地略顯龐大;內(nèi)著僧祗支，外穿完全漢化的褒衣博帶式袈裟，寬衣大袖，衣飾厚重，完全將體態(tài)掩蓋，衣著下擺皺褶繁復并呈“幾”字形略向外伸展(圖六)。菩薩像在體態(tài)、開相上大致和佛像類同，態(tài)、開相上大致和佛像類同，一般為束發(fā)無冠(后期出現(xiàn)個別戴冠);衣飾簡約，最明顯的裝飾為兩條由左右垂下的寬大帔帛，在腹部或者膝蓋以下重疊交叉，極少裝飾瓔珞，顯得較為簡單粗糙(圖七)。背屏上部的飛天形象大多纖細輕盈，面部清瘦，袒露上身，長裙貼體，不細輕盈，面部清瘦，袒露上身，長裙貼體，不露足部，且大多為復數(shù)出現(xiàn)，如四飛天、六飛天、八飛天等。未見力士、天王等形象，但有日、月、龍等形象出現(xiàn)。這一時期的造像，總體呈現(xiàn)出一種病態(tài)美感，身形消瘦，略顯干癟，無明顯的筋骨肌肉感，開相有一定的公式化趨向。

第二階段從第一階段末至東魏末年，仍然以大背屏高浮雕的手法為主。最大的特點是對背屏裝飾手法的處理已經(jīng)形成了極為系統(tǒng)的方式，一佛二脅侍菩薩的組合方式成為主流(圖八)。此時的背屏頂部開始出現(xiàn)龍、神或者浮圖的形象，浮圖為早期覆缽式，后來也產(chǎn)生了以立方體作為浮圖主要架構(gòu)的不同式樣。而對背屏上部環(huán)繞飛天的雕刻處理也顯得更為精細，大多佩戴頸飾，或手持摩尼珠、缽、果盤、頸飾，或手持摩尼珠、缽、果盤、蓮花等供養(yǎng)品，或演奏各種樂器。這一階段的佛造像，肉髻高度漸漸變得平緩，不再顯得那么突兀，發(fā)型也轉(zhuǎn)化為更具東方風味的螺發(fā)。開相從原來的“秀骨清像”逐漸向豐滿的趨勢發(fā)展，相比之下顯得更為圓潤。軀干部分的處理也有了明顯的改變，不再是矮短身材，和頭部的比例也更加和諧。服飾逐漸從繁復厚重向簡約輕薄變化，下擺仍保有褶皺但已不再呈明顯的“幾”字形，而是改為自然下垂的方式。這一時期的菩薩像對體形、開相的把握也隨著佛像雕塑而轉(zhuǎn)變，帔帛的寬度已經(jīng)變得細窄，而重點已變?yōu)閷t珞、項圈甚至手鐲等裝飾物越來越精細復雜的表現(xiàn)。纓珞上的穗狀物、珊瑚、勝等大都有貼金裝飾，并大量出現(xiàn)頭帶寶冠的菩薩形象(圖九)。飛天的體態(tài)由最初的轉(zhuǎn)變，帔帛的寬度已經(jīng)變得細窄，而重點已變?yōu)閷Ν嬬蟆㈨椚ι踔潦骤C等裝飾物越來越精細復雜的表現(xiàn)。瓔珞上的穗狀物、珊瑚、勝等大都有貼金裝飾，并大量出現(xiàn)頭帶寶冠的菩薩形象(圖九)。飛天的體態(tài)由最初的纖細輕盈轉(zhuǎn)化為豐滿優(yōu)美，衣著方面仍為上身赤裸，下身著裙的形式，裙擺上揚露出足部。這一階段的脅侍菩薩腳下多有一嘉蓮座，每一個嘉蓮座都伴有蓮葉與花蕾，由一條護法神龍從口中吐出，顯得華美異常(圖十)。龍吐嘉蓮座是此時出現(xiàn)的全新元素，學術(shù)界對它的來源仍沒有確實的論證，有部分學者認為龍為水神，龍吐嘉蓮座即意為佛法興盛的一種表現(xiàn)。而筆者認為龍吐嘉蓮座的意義絕非那么抽象，綜觀流傳于早期印度的佛祖釋迦牟尼本生故事，我們可以在“舍衛(wèi)城神變”中找到這樣的記述:“難陀龍王和跋難陀龍王從蓮池中托出大如車輪，純金打造，寶石為莖的千葉蓮花，供奉給佛祖盤坐……”?！吧嵝l(wèi)城神變”的故事經(jīng)常在早期印度期印度佛教雕塑中出現(xiàn)，而“青州風格”造像突然出現(xiàn)龍吐嘉蓮座的造型恰恰是印證了第二階段是其吸收融合印度佛教藝術(shù)風格的又一個新的開端，甚至有可能就是通曉笈多藝術(shù)流派工藝的印度雕刻技師通過某種途徑來到青州地區(qū)傳播技藝的開始過某種途徑來到青州地區(qū)傳播技藝的開始。

第三階段從北齊初至北齊末年，這一時期大眾的審美情趣仿佛在一瞬間突然發(fā)生了質(zhì)的改變，有部分學者認為這樣的變化和當時的統(tǒng)治者崇尚胡風胡俗的行動不無關(guān)系。大背屏高浮雕的多體群像開始不再受到青睞，取而代之的是沒有背屏的圓雕式單體造像(圖十一)。對佛像的開相和衣飾的處理也和之前的造像風格完全不同，錐形、渦形、珍珠形、菊花形，各類不同的整齊螺發(fā)配合低緩的肉髻成為主流，面部處理或豐滿圓潤，或輪廓清晰。五官集中，鼻梁直挺，顴骨凸出，雙目低垂，呈現(xiàn)出典型的印度笈多藝術(shù)的風格傳承(圖十二)。而厚骨凸出，雙目低垂，呈現(xiàn)出典型的印度笈多藝術(shù)的風格傳承(圖十二)。而厚重繁復的褒衣博帶式袈裟隨著時間的推移幾乎完全消失，繼而出現(xiàn)了通肩式、雙領(lǐng)式、袒右肩式等袈裟式樣。這一時期造像的服飾輕薄貼體，完美地展現(xiàn)了軀干的內(nèi)在線條和肌肉感，有的造像展現(xiàn)出“曹衣出水”般的藝術(shù)效果，在軀體上雕刻出凸棱的線條，猶如繩子貼身環(huán)繞的馬圖拉式。更有甚者則展現(xiàn)出一種幾乎無絲毫紋理皺折的鹿野苑式著裝，僅在領(lǐng)口衣袖邊緣處以淺刻線表現(xiàn)著衣痕跡(圖十三)。而這一階段的菩薩像體型、開相的處理也隨之改變，對瓔珞、項圈、手鐲、寶冠等裝飾的復雜程度也非以往可比，可謂是華貴至極(圖十四)。此時期開始出現(xiàn)了力士形象，身姿呈曲線形，袒身帔帛，呈現(xiàn)出一定的力度感，但雕刻處理上還是比較簡單。由于大背屏式的設(shè)計已經(jīng)不再為工匠們所普遍采納，取而代之是小部分造像殘留的頭光設(shè)計，所以從這一時期開始，飛天的形象基本從整體設(shè)計中消失。

綜觀這個時期“青州風格”的突然改變，我們可以試想，青石雕刻作為當時青州等地成熟的傳統(tǒng)工藝，雕塑風格、技法甚至于工具都已經(jīng)趨于固定，即使是本地師徒之間的傳承和發(fā)展，也必然是一種承前啟后的關(guān)系，不可能在突然之間形成根本性的改變。然而事實恰恰相反，在北魏至北齊之間，可以稱得上是過渡期風格的作品極為少見，由于東魏僅短短16年的光景，似乎這種審美趨向的改變是一瞬間完成的，頗為耐人尋味。我們可以試想一下，在一個沒有攝影設(shè)備也沒有互聯(lián)網(wǎng)的時代，僅靠口口相傳和平面繪畫，就妄圖準確傳播和教導一種遠在他國的立體雕塑手法和雕塑題材，這基本是不可能完成的任務(wù)，換句話說，依靠青州原有的石雕工匠是不太可能完成這樣快速而徹底的轉(zhuǎn)型的，之所以能夠在這么短的時間內(nèi)創(chuàng)造出如此眾多的帶有濃厚印度笈多藝術(shù)風格的造像，最大的可能就是得到了印度資深笈多藝術(shù)雕塑技師的加盟，也就是說，北齊的作品很有可能是中印兩國雕塑技師們精誠合作的產(chǎn)物(圖十五)。從北齊末期開始一直至唐代中葉，我在此籠統(tǒng)的將其稱之為“后青州時期”。由于文化趨向、滅佛運動、環(huán)境發(fā)展等客觀原因的影響，這一時期的青州造像無論是從造像技藝的精湛程度還是從地區(qū)藝術(shù)風格個性化的方面來說，都逐漸呈現(xiàn)出脫離“青州風格”的跡象，之前精彩紛呈的作品已不復得見。至唐代中期，青州造像藝術(shù)已完全被中原其他地區(qū)的造像風格所同化，古青州地區(qū)引以為傲的特有雕塑風格已徹底在歷史的長河中風化殆盡，一蹶不振，從此再也沒有機會重新復蘇。

(待續(xù))