聆聽“中國思想”：深圳馬拉，松對話(I)

庫哈斯與漢斯對話中國藝術(shù)家

2009年12月22日，一場長達八小時的馬拉松對話活動在深圳市民中心舉行，近30位來自中國內(nèi)地、香港和臺灣的政要、企業(yè)家、經(jīng)濟學家、藝術(shù)家、建筑師、媒體工作者等聚集一堂，分批坐在接受采訪的沙發(fā)上，而沙發(fā)的另一邊就坐的，是作為采訪者的著名建筑師雷姆·庫哈斯(Rein Koolhaas)和著名策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特(Hans UMch Obrist)。

馬拉松這種對話方式最早是倫敦蛇形畫廊展覽項目總監(jiān)與國際項目總監(jiān)漢斯-烏爾里?！W布里斯特在2005年于斯圖加特率先發(fā)起的，它是一種結(jié)合了討論會，展覽和表演的實驗性公共活動形式。央視大樓的設(shè)計者庫哈斯在開場白中強調(diào)：“馬拉松這個游戲的基礎(chǔ)就是承認我們作為訪問者的無知。這種無知會慢慢被采訪中獲得的知識取代。不過，在這個過程中，我們可能會問很多很笨，沒有意義的問題。不管怎樣，我們愿意在無知的狀態(tài)下，傾聽別人講他們的事情。在中國，做這樣的訪談非常重要。”

這次馬拉松對話的主題是“中國思想”，在20多位被訪者中，也有一批藝術(shù)家及藝術(shù)機構(gòu)的代表。而采訪者之一漢斯·烏爾里希·奧布里斯特是國際上赫赫有名的策展人。在英國老牌藝術(shù)雜志《藝術(shù)評論》(Art Review)評選的2009年當代藝術(shù)領(lǐng)域最有影響力的100人中，漢斯排名第一，而2008年的第一名是英國藝術(shù)家達明·赫斯特。漢斯本人與中國也有頗深的淵源，黃永球、嚴培明，費大為等人都是他的好友，而他來中國已經(jīng)有40多次。當中國藝術(shù)家與國際著名的策展人交鋒，必然會摩擦出不少令人意想不到的火花，但也正如庫哈斯在開場白中所言，在與這些中國的藝術(shù)家們進行對話時，也的確冒出不少“傻問題”。如庫哈斯對劉小東的第一個問題是：“當我看你的繪畫作品時，發(fā)現(xiàn)有一些瘦子，也有一些胖子，這兩種身體的類型有沒有什么特殊的區(qū)別?”等。本刊從20多位被訪者中，精選其中的精彩言論，于本期及下期陸續(xù)刊發(fā)!

漢斯：你的身份是多元化的，多重身份對你的創(chuàng)作有什么影響’

邱志杰：基本上我不太相信今天關(guān)于身份的打分標準，我經(jīng)常會被問到自己到底是策展人，還是教師，還是藝術(shù)家?我會經(jīng)常反問說：像中國古代蘇東坡這種人是政府官員，書法家，還是畫家?當詩人們在蘇東坡家里聚會的時候，他其實很像策展人，所以我比較傾向于中國文人的概念。

漢斯：作為“后感性時代”的展覽制作者，在你看來這和今天藝術(shù)家自我組織的地下實踐有什么異同?

邱志杰：后感性時代的中國藝術(shù)界，還處在“江湖”的狀態(tài)?！敖弊鳛橐环N用道德和潛規(guī)則支撐起來的亞社會，評價事物的準則其實有相當?shù)墓残?，雖然準則不盡嚴格，但是還是有可操作性的。所以那個時候一個實驗藝術(shù)的知識和精神共同體是存在的。展覽出來幾乎就會被整個藝術(shù)圈同時看到，制造出議論。雖然議論的結(jié)論可以很不同，但是大家還有一致的話題。這對年輕藝術(shù)家有影響：做得極端必定會引起注意，引起注意就會出名，然后會有展覽、評論和商業(yè)機會。這樣一來，一方面年輕人的實驗容易極端化，另一方面年輕人的欲望是用一種在我看起來比較正常的先后次序得到滿足的。不管對策劃人還是藝術(shù)家都是這樣。

現(xiàn)在江湖有點分裂的跡象。一方面被各種層面的體制取代，另方面，各種面向的利益瓦解了共同體。有的年輕人是先賺錢，再用錢來堆砌名聲。程序變了。新程序讓我這樣老派心態(tài)的人有點不適應。另一方面，前些年那么極端的實驗不容易看到了。

因此，今天的自我組織，其實已經(jīng)不存在地下與否的問題。互聯(lián)網(wǎng)在一定程度上扮演過去的“江湖輿論”的功能，但是道德水準低于過去的江湖輿論?；ヂ?lián)網(wǎng)的狀態(tài)一方面打破了小圈子，讓對情況了解程度不一的人擁有了同等的發(fā)言權(quán)，另一方面存在著暴民化的危險。而地上、地下的評判在互聯(lián)網(wǎng)時代不再是有效的工具。再邊緣的展覽，也可能在互聯(lián)網(wǎng)上被談論，不存在過去那種意義上的地下狀態(tài)。很大程度上，地下變成了“被忽略”，地上變成了“被關(guān)注”。

漢斯能不能談一下你的總體藝術(shù)的概念，

邱志杰：我總體藝術(shù)的概念主要來自中國文人傳統(tǒng)，當然也來自瓦格納、波依斯以及搞鄉(xiāng)村建設(shè)的泰戈爾。這個概念主要試圖打破藝術(shù)界的左右搖擺。我們知道，藝術(shù)界每隔一些年，就會有一些人跳出來說，“我們要介入社會，關(guān)注生活，不能待在象牙塔里面?！边^了一陣，又會有另一代人跳出來說“前陣子的藝術(shù)太被政治利用了，太工具化了，讓我們來捍衛(wèi)藝術(shù)本身的尊嚴。捍衛(wèi)藝術(shù)的自由，不讓藝術(shù)被政治利用，這本身就是捍衛(wèi)人性：這本身就是真正的政治。”再然后，下一代人又會跳出來說：“前一陣子的藝術(shù)太‘象牙塔’了，我們要關(guān)注生活，介入社會……”整個藝術(shù)史不斷地出現(xiàn)這樣的左右搖擺，策展觀念也是這樣。我用總體藝術(shù)的概念想要終止這種鐘擺運動，找到種平衡點，讓最外在的介人和最內(nèi)在的修身能夠合為一體，把內(nèi)外的界限消融。

眼下藝術(shù)教育的局限性主要是教育產(chǎn)業(yè)化帶來的。擴招導致更多的人有機會受到教育，底盤大了。本來應該獲得更好的人才，可是這在藝術(shù)學院體現(xiàn)不出來。現(xiàn)在的情況其實是把過去在進人藝術(shù)學院之前的淘汰機制轉(zhuǎn)移到大學期間和畢業(yè)之后來進行了。教育產(chǎn)業(yè)化會導致科目設(shè)置更符合短期的社會需求，比如各家美術(shù)學院膨脹的部分主要是設(shè)計專業(yè)。但是并不是說所有短期內(nèi)看不見社會效益的專業(yè)就沒有用處，比如美術(shù)史和評論這樣的專業(yè)。長遠的教育構(gòu)想和投入才能支撐長遠的成就。教育依然是一項國家需要進行投入的事業(yè)，完全交給市場來決定是遠遠不夠的。

漢斯你的作品涉及到很多藝術(shù)類型，包括視覺藝術(shù)、錄像行為、戲劇，甚至和建筑也有很多聯(lián)系，你對總體藝術(shù)是怎么看的?

汪建偉：最近玻在談一個詞叫“跨界”，在談“跨界”的時候，這個“界”從一開始就已經(jīng)成立了，也就是說“跨界”意味著有“界”在那里，而且通過“跨”使這個“界”越來越堅硬。我想從知識整合來談藝術(shù)，我覺得知識整合的概念讓所有事物處于一個被其他事物監(jiān)督的關(guān)系當中。我們僅僅把這種態(tài)度用到對某一個人或者某一個事件上，其實整個社會的任何事物處于參照當中，這才是它真正有意義的地方。比如說總體藝術(shù)，不是把所有的東西放存一起就構(gòu)成了總體藝術(shù)，而是其他的知識有可能對藝術(shù)本身構(gòu)成一種威脅，而且我覺得威脅夾白干它能發(fā)現(xiàn)存一個沒有參照的系統(tǒng)里是有問題的，因為它缺乏監(jiān)督機制。所以我的理解是，總體藝術(shù)首先必須在知識整合的背景下展開。就像是經(jīng)常有人說“汪建偉，你為什么用科學和文學的方法做藝術(shù)?”其實我不是要用文學做藝術(shù)，而是我把藝術(shù)放在一個由其他系統(tǒng)可以參照的監(jiān)督下，這樣的工作讓你感覺到是可信的，而不是說以藝術(shù)的名義來行使你無限度的權(quán)益，這就是我對于整體藝術(shù)的看法。

漢斯·我想聽聽你對于廣州的藝術(shù)創(chuàng)作和深圳、上海、北京、香港等地的藝術(shù)創(chuàng)作之間的不同，因為你長期居住在廣州，你的博爾赫斯書店和出版項目都是在廣州做的，你對廣州這個地方和其他幾個城市之間藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別是怎么看的?

陳侗：我們先說香港，剛才有人談到“文化沙漠”的問題，其實廣州也屬于文化沙漠的區(qū)域。文化沙漠是什么情況，為什么存在這樣的情況?這和制度有關(guān)系，在英國管理下的制度讓香港的文化真正成為了一個中西文化結(jié)合的產(chǎn)物，實際上大家對這個產(chǎn)物是不滿意的。

我們今天所使用的“文化”這個詞，在每個人的內(nèi)心里面有不同的涵義，比如說在作家心里，“文化”主要講的是書寫、敘述而“文化”在畫家心里則變成一幅圖畫。但香港正好比較缺乏文學和繪畫。在香港，寫菜譜的人也是作家，但在大陸，寫菜譜的人不是作家，只有虛構(gòu)故事的才是作家。香港政府很少拿錢支付一個藝術(shù)項目，只是把錢分給每一個申請要錢的人。香港政府攤派式的錢最后沒有打造出一個以敘述景象為主體的文化。香港有電影、建筑，但大家認為電影和建筑是商業(yè)而不是文化。香港的電影節(jié)比上海的電影節(jié)做得更好，因為它的歷史更悠久，但很少向大陸傳播，所以我們只能忽略它，要說香港沒有文化，只能說它在敘述上比較弱。

上海、廣州、北京今天來看差別比較大，但在以前，廣州是相當強大的，很可惜廣州過去的強大與意識形態(tài)有密切的聯(lián)系?！拔母铩睍r期，廣州的藝術(shù)與上海并齊，而當時的北京幾乎沒什么文化。這個特殊的時期過后，廣州直接轉(zhuǎn)為商業(yè)化，但這個商業(yè)化不是以當代藝術(shù)為指標的，而是以商業(yè)本身以及交易本身為指標。我雖然從事當代藝術(shù)，但也會畫一些與范曾的風格類似的畫，因為有民間市場的存在。當然現(xiàn)在廣州有一些藝術(shù)家陸陸續(xù)續(xù)往北京跑，在北京定居，這已經(jīng)足以證明廣州今天已經(jīng)失去了它在藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位，但是我覺得恐怕又過一些時候，不少人還是會回頭，因為廣州從歷史上沒有一些東西是很扎實的，特別是思想上面有一些東西很扎實，需要等待一個時機，可能不是現(xiàn)在，可能是十年以后。

庫哈斯：我想問關(guān)于長征空間的問題，還有你在長征空間做的項目，因為我們注意到，在過去的幾個展覽當中，毛澤東這個時代留下的痕跡還是很明顯。

盧杰對長征的解讀很多元化，因為長征的歷史很長遠，我們最早的想法是想把很低俗地對革命記憶，對社會以及對革命的意識展開，去思考長征作為一個歷史事件，如何被公眾所接受，怎么會留在公眾的記憶里面；如何通過傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話，或者是地方和全球的對話，把長征還原到中國歷史很重要的位置。

為什么需要用長征作為這么一個焦點呢?就是因為它涉及到很多不同的問題，比如說移民、身份、政治；比如說藝術(shù)是什么，價值是什么，價值的產(chǎn)生，視覺經(jīng)濟等諸如此類的問題。

我們現(xiàn)在考慮中國的當代藝術(shù)是如何可以離得開政治的，如果離不開的話，我是怎么能夠用稍微有意思點的方式去觸摸這種過去歷史的現(xiàn)象——這種革命到底是如何發(fā)生的?革命的經(jīng)驗是一個什么樣的經(jīng)驗，這會怎么影響我們對整個中國歷史群體的理解々哪一些歷史時刻比較和我們現(xiàn)在的時刻能夠產(chǎn)生一些關(guān)聯(lián)?就是說我們這個項目也可以想象或者解讀為個玩世的東西，一個憤世嫉俗的東西，或者是一個很極端的政治，抑或是星座派這么簡單的東西。

漢斯你為什么選擇這樣的繪畫題材和尺寸々誰對你的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響?

劉小東：這可能與我受教育的環(huán)境有關(guān)，我對很多歷史事件和歷史記載仍然持著懷疑的態(tài)度，因為中國的社會變化太太，變化太快，每個時代的價值觀和生活都有很大的變化，于是我?guī)缀鯖]有時間相信歷史，我想我只能睜開眼睛看，就這么看我都覺得自己眼花繚亂。我覺得中國生活的變化遠遠超出藝術(shù)家的想像力，藝術(shù)家應該是相對比較有想像力的一群人，但即便這樣，藝術(shù)家也跟不上現(xiàn)實社會的夏化，所以我應該睜開眼睛看現(xiàn)變，盡量少想一些東西，而多看一些東西。

法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘悓ξ业挠绊懞艽蟆Ｖ袊慕逃袁F(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，從庫爾貝到印象派，此外，蘇聯(lián)藝術(shù)以及歐洲文藝復興時期的藝術(shù)也直影響著中國藝術(shù)教育。我們所有的藝術(shù)家都是在這樣的大背景下成長起來的，有些人離開學校以后非常叛逆，完全拋棄教育背景去做很觀念的藝術(shù)，但觀念藝術(shù)在學校沒有教育體系，包括抽象教育也沒有體系，中國藝術(shù)體系最完備的就是現(xiàn)實主義教育。雖然中國的現(xiàn)實主義是最大的陣營，可是由于政治原因，它并不是真正的現(xiàn)實主義，它是另種東西?？墒?，這個資源離我這么近，我為什么要拋棄它?我能不能從這些資源起步，找到我想象中的現(xiàn)實主義?所以，我自己是畫這種寫實自勺、有形象的繪畫。歷史上很多藝術(shù)家都對我都產(chǎn)生過影響，后來當我長大了，覺得生活對我的影響更加嚴重，所以我把很大的畫布挪到生活中去，挪到戶外。這可以讓我忘記很多藝術(shù)的歷史，讓我直接面對現(xiàn)場發(fā)生的事情。在現(xiàn)場生活里發(fā)生的事情會更加不可思議，更加荒誕，而且更加具有創(chuàng)造性。所以，我覺得今天的藝術(shù)家應該是利用各種資源形成他的藝術(shù)，而不是僅僅依賴于美術(shù)歷史的教秘書和有影響力藝術(shù)家的影響，要經(jīng)常把畫布挪到外面去了。

漢斯：現(xiàn)在雙年展有很多，但收藏還是很少，大一點的收藏都在國外，你覺得現(xiàn)在有沒有產(chǎn)生一種與西方美術(shù)館和博物館不同的新的藝術(shù)機構(gòu)的可能性?你夢想什么樣的藝術(shù)機構(gòu)或者美術(shù)館、博物館?

劉小東：我有時候也想收藏，但將來的收藏方式除了美術(shù)館就是個人，另外，銀行算個人遜是機構(gòu)?我覺得不會超出目前的幾種樣式，我不知道還會有什么新興的收藏方式。目前中國當代藝術(shù)收藏的狀況我不是很樂觀，無論從國內(nèi)和國外的行家來講，投資的成分還是多一點。這也難為人家，因為做當代藝術(shù)都是很年輕的人，他不折騰你折騰誰啊々我沒有任何怨言，大家都很年輕，一起往下走吧!我最喜歡的就是英國的泰特美術(shù)館，他們非常了不起，做的展覽非常好，相比之下，中國美術(shù)館還需要時間。