四川作家阿貝爾的《老屋》，是一部跨文體長篇(西方稱之為“亞小說”或“類小說”)，它不是小說和散文的簡單雜糅，而是一次具有現(xiàn)代創(chuàng)作理念的文本實驗。它以散文直逼靈魂的“虛幻的真實”，和小說豐富想象的“真實的虛幻”，完成了對個人心路、血緣親情、家鄉(xiāng)變遷詩意而哲理的敘述。正如作者所言：“我記的這些，老屋，父親母親，弟兄姊妹，陽光雨露，山山水水，春欲春怨，時間的瘡痂……無一例外不是現(xiàn)實，又無一例外不是夢?！逼湔Z言的深沉凝練、思想的縝密厚重、行文的率真叛逆，撼人心魄。

古今中外，任何一個少年的成長，都伴隨著性意識的萌動和成熟。于是，人們似乎習(xí)慣于禮贊青春的金色，謳歌它的炫目，以及常態(tài)的、理想的幸福時光，卻很少人關(guān)注它的寂寞，它的被壓抑，甚至病態(tài)的疼痛。也許正是應(yīng)和了王國維“一切景語皆情語”，阿貝爾的《老屋》，藝術(shù)化地記錄了青春年代“一種激越的、絕望又充滿希望的灰”——灰暗籠罩的天空，灰塵密布的老屋，灰色難言的心境。它以盧梭《懺悔錄》的勇氣，大膽袒露了青春期的困惑，性意識的覺醒，本能和道德的搏斗，為讀者打開一扇聆聽鄉(xiāng)村少年青春故事的窗戶。

對于十三、四歲的少年，性，是懵懂又妖媚，美妙而混亂的，它“像是一根燒紅的鐵棒，將我們的身體像烤羊一樣串起，讓我們難受”，“我們”時常在個體的想象、手淫，和群體的言語、舉止中體驗性的煩惱和喜悅，體會“棒的感覺”和“電的感覺”。小伙伴們，有的“把他們剛剛可以分泌的東西射在魚嘴里”，有的“趴在小母驢的背上，眼睛瞇著，臉漲得通紅”，有的把筷子或三根手指頭伸進小母狗的陰戶，有的匍匐在油菜地里，蹂躪一地的菜花。只有“我”，“從小就相信愛是隱秘的”，“性與愛、性與想象是不可分離的”，“性需要的不是替身而是化身”。思想的早慧，內(nèi)心深處開始覺醒的道德感、恥辱感和罪惡感，讓“我開始變得不合群，上學(xué)放學(xué)都一個人，在學(xué)校里也一個人，回到家也一個人。撈柴、扯豬草、看驢子都一個人?！钡?，“我”的法律、科學(xué)、正義，換來的是蒙昧伙伴們一次次的“筑沙屁眼兒”(往肛門里塞沙子)，源于物質(zhì)匱乏、內(nèi)心空虛、鋪天蓋地的一代人靈魂深處的孤獨，使“我”艱于呼吸視聽，“吶喊的沖動時時被血液里固有的東西和來自外界的冰山壓制”，在無路可逃的掙扎中，“文學(xué)這個恐龍從我的子宮里崩裂出來”。于是，阿貝爾開始在尼采、叔本華、薩特等人的文字中尋找力量，嘗試用文字進行訴說，在訴說中求生存，在訴說中得到心靈的滿足和解脫。當成年的作者，站在今天，回首老屋，顯然既有一種沉重的失落感，也有一絲淡淡的眷戀，因為“那些回家的時日是溫暖的，我在外面受了傷，回老家療養(yǎng)。我在老屋的木樓上讀書、睡覺、寫詩，幾天都不出門”。那段曾經(jīng)擁有、業(yè)已失去的青春歲月，無論美好燦爛，還是灰暗落寞，都已經(jīng)不再重要，重要的是他和他的伙伴一同真實地經(jīng)歷過，那里有幼稚、有沖動、有冒險、有愛情、有性、有失敗、也有成長……從這層意義而言，《老屋》承載的是一個或一群鄉(xiāng)村少年的青春記憶，因此，扉頁上那行“獻給我們的青春期”，無疑具有感人至深的真實性。但是，如果據(jù)此推斷《老屋》僅僅書寫的是青春期的困惑，未免流于膚淺，是對阿貝爾的一種誤讀。真正的文學(xué)，不只是情感、經(jīng)驗和語言，更需要思想的獨立和深邃。阿貝爾就是這樣一位忠于內(nèi)心、勤于思考、具有持續(xù)生命力的優(yōu)秀作家，他用散文化的語言，文體實驗的勇氣，賦予《老屋》先鋒小說般豐富的象征內(nèi)涵，顯而易見的青春絮語只是文本的外殼和載體，蘊含其里的父子關(guān)系才是作品的內(nèi)核和本體，是打開《老屋》“密室”的一把金鑰匙。

在中國“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的傳統(tǒng)文化里，“父子”一詞顯然不是一個簡單的名詞和血緣上的異質(zhì)同構(gòu)，“而是一種社會權(quán)利，一種法與秩序，一種力量與權(quán)威”。向往飛翔，渴望自由的青春，當然不能容忍絲毫的束縛和拘囿，于是，青春期少年高舉“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”，“要敢于破壞一個舊世界”的大纛，將作為一家之主的父親，假想成他們共同的敵人。因此，讀者在五、六十年代出生的作家筆下，幾乎找不到傳統(tǒng)意義上“慈父孝子”形象，要么是偏執(zhí)叛逆的青春少年，要么是專制暴虐的父親，以及劍拔弩張、水火不容的父子關(guān)系。例如：韓少功(1953年生)《爸爸爸》，王朔(1958年生)《動物兇猛》，余華(1960年生)《活著》《兄弟》《十八歲出門遠行》，蘇童(1963年生)《馴子記》《河岸》，陳繼明(1963年生)《一人一個天堂》等。這批經(jīng)歷或者觸摸過中國特殊歲月的作家，很多時候，“不是自己帶動生活在走，而是在被生活推著走”，所以在進入八十年代后，隨著體制解凍，門戶洞開，洋流活躍，他們便在文字中迫不及待地表達了自己在(與)“那個時代”的故事和處境，都不約而同地對個人和社會進行理性的思考和審視，不斷剖析自我看似健康實則殘缺的身體，看似正常實則更是殘缺的精神，傳達“整整一代人要沖破迷霧不得不承受的反作用力”，而最簡單可行的寫作切入口便是“家本位”的“父子關(guān)系”。時至今日，這一關(guān)系已經(jīng)成為中國新文學(xué)中具有隱喻性的傳統(tǒng)文學(xué)主題，具有“太多的暗合和象征意義，直接指向某種更大的社會倫理和政治關(guān)系”，可供讀者進行多重意義的解讀和闡釋。

在《老屋》中，阿貝爾像這一時期的許多作家一樣，有意識或無意識地進行了一場毫不留情的“丑父”運動，借以反叛父親的“絕對權(quán)力和價值觀”。他把“父親”的形象涂抹得亂七八糟，猙獰恐怖，完全消解了長輩的尊嚴與崇高。在“兒子”眼里，“父親”全然沒有值得學(xué)習(xí)和眷戀之處，他世俗功利(“父親只是面子上對我的朋友好，內(nèi)心從來都瞧不起，他把讀書、寫字、唱歌、說話一概叫務(wù)虛，叫球莫名堂。他把當不到官掙不到錢改變不了自己前途和命運的事一概叫球莫名堂?！薄案赣H的口頭禪就是打鬼隨鬼轉(zhuǎn)。他說寫文章也要打鬼隨鬼轉(zhuǎn)?！薄熬o跟形勢緊跟上司，看風(fēng)使舵”)、虛榮偽善(“認識我父親的人都在我面前夸贊過我的父親。土博士、思想家、改革家、腦殼最靈通的人、有魄力的長輩”，六十多歲的父親“穿著妹夫給他買的紅豆西裝，皮鞋擦得賊亮，頭發(fā)梳得溜溜光，披頭，腰桿挺得筆直，背著我流浪那些年背過的牛仔包，樣子又正經(jīng)又滑稽”)、可惡(遺書“所抒之情不是感懷，不是留戀，不是懺悔與哀怨，而是憤怒一一只是憤怒，針對他一點不欣賞的兒子們。他還詛咒，到了陰間也不放過我們”)、可怕(“過去害怕他的暴力，暴力的巴掌、拳頭。暴力的突然的速度與強度。暴力的聲音。暴力的眼神?！薄拔矣X得他身上有一種膩糊的東西，讓我恐懼的東西，我本能厭惡的東西?！?、可恥(“他教誨我要學(xué)會走捷徑、爬梯子、做人上人”)、可悲(二哥的原話：“老頭子得病也不擇個時候，硬要弄到年根上”、“父親的呵斥已完全失去了早先的威力，變成了哀求”、“火焰一樣的悲哀在橘紅的膠皮線里流竄，它的載體是變黑了的父子血”)。甚至，在文本中還絕無憐憫地舉行一場“弒父”的狂歡，讓“父親”身患絕癥，病魔纏身，“消瘦得像一把鹽菜，完全脫了人形”，“像一片等待收割的向日葵”，最終氣絕人寰。這樣的描述，有些殘忍，有些另類，有些不可理喻，卻是“現(xiàn)實的一種”。這種心理表達出來的，雖然有對母親的深深依戀——“母親是健康的，不只在身體，也在性格；跟她在一起，明顯地感覺到她的愛與善，像是從泥土里散發(fā)出來的氣息”，“母親于我僅僅是一條尚未斷絕的熱血的臍帶，而我對母親也只是一種孩兒的依戀。生活、哲學(xué)、詩歌釀造的孤獨要求我從給予我生命的母體得到釋懷”，“老屋有太多的記憶太多的感傷，母親在，她幫我擋，她站在現(xiàn)在與記憶和感傷之間，把我隔在照得見太陽的廳房。母親不在，母親進城了，沒有她阻隔我回到繁復(fù)的過去，我一下子落入了記憶與感傷”，卻不是古希臘俄狄浦斯式的“殺父娶母”，而是一種具有弗洛伊德式的“反俄狄浦斯情結(jié)”，是一個被改變了的從“弒父”到“尋父”的故事。

主人公李裳吟和父親之間的沖突和仇視，是隱藏在文化表象下的整整一代人的縮影，整整一代人的精神創(chuàng)傷，在他們的內(nèi)心深處無不演繹著(過)一場由“丑父”、“弒父”、“尋父”構(gòu)成的三重變奏。“丑父”是因為父親的暴虐專制。在父親的觀念里，“我們應(yīng)該是他的財產(chǎn)，是聽話的狗——我們當然不是——我們的背叛與獨立，自然是他必然要抑制的”，“弒父”是因為父親的健康，是“一種硬度和強度，讓我們倍感壓抑”，“讓我們?nèi)值芨杏X是一種威脅”，“他蓬勃旺盛，就意味著我們的萎蔫，意味著我們個人的支離破碎”。于是，“在種種理由的促使下打著各色旗幟，尋找著種種莫須有的借口，隱忍心中的蒼白和灰暗去推翻這個‘父親’的權(quán)威，去重新確立自我存在的價值和必要，去建構(gòu)自己的自由翱翔的文學(xué)王國，去尋找適合自己展翅騰飛的最佳位置”?！皩じ浮笔且驗檠獫庥谒罒o改變的親情，“我在拐過街角的一剎那，回轉(zhuǎn)了身追趕了過去。一種來自血液的超乎了厭惡超乎了膩糊的東西征服了我”，“我不愛我的父親，但我是愿意幫他疼的”，“想到身邊這個與我共同生活過35年的人最多還能在這個世界上活兩個月——醫(yī)生的話——我突然淚流滿面”；也是因為一個人不能沒有“根”，失去根基的人必然是漂浮無依、焦慮創(chuàng)痛的?！盀楦赣H寫過悼文，我便不愿再說父親了。不說，卻不能不想。五六年了，父親的墳頭草已經(jīng)長到半人深，每次去過，都要做很多的噩夢?！泵┒芟壬f過：“文學(xué)是為表現(xiàn)人生而作的。文學(xué)家所欲表現(xiàn)的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”。這一代人，對父親的態(tài)度曖昧晦澀，調(diào)侃嘲諷，那是因為“父親”是權(quán)威、秩序、經(jīng)濟基礎(chǔ)、價值體系、社會體制、意義之源、文化傳統(tǒng)等的表征，他維系著一個相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會，為生活在傳統(tǒng)狀態(tài)中的個體提供坐標和方向。作家們對其總是充滿一種說不清道不明，又想極力澄清并劃出界限的、復(fù)雜矛盾、愛恨交織的情感。所以，在他們的作品中，才會出現(xiàn)不同程度的丑父、弒父、尋父，或者三者的變奏。

為了增強文本的藝術(shù)張力，增加思想的厚度和密度，阿貝爾還在多處巧妙運用了其他的象征意象，例如樹(蘋果樹、櫻桃樹、核桃樹)的象征，人名(李裳吟、李清照)的象征等，而“老屋”這一意象尤為凸顯，它貫穿文本始終，和文本中“父親”的意象交相輝映，互為補充，共同推動情節(jié)的鋪展，豐富文本的內(nèi)涵，甚至給人一種“老屋就是老父，老父就是老屋”的錯覺。老屋陳舊腐敗，老父守舊衰老；老屋蟲蝕欲傾，老父病入膏肓；老屋拆遷異址，老父尸骨已寒。而“我”對老屋和老父的情感也是若即若離，難以割舍。從宿命一般的出生，到厭惡逃離，再到回歸觀望，無不和老屋老父有關(guān)，如文中所言：“我不喜歡我的父親，不喜歡我的出生地，但是又沒有辦法離開”。老屋的生存軌跡，猶如一個人的生命輪回，少年出走，中年回望，老年歸根。在這一層面，老屋的命運，“不再只是我父親一生的縮影，也很可能是許多中國人一生的縮影”，草木一秋，人生一世。樂天知命，生老病死。在筆者看來，阿貝爾寫老屋寫老父，其實也是在間接地寫鄉(xiāng)土，一如蘇童寫河流實質(zhì)是在寫鄉(xiāng)土一樣。故鄉(xiāng)的貧瘠、愚昧、閉塞、落后，讓年輕人堅信“一個人一輩子守在出生地是窩囊、沒有出息的。一個人的歸宿不該是他的出生地，而該是遙遠的別處一一最好是遙遠的異國他邦。在一個不同語言、不同文化、不同政治和膚色的地方確立自己的歸宿，也便是創(chuàng)造一個新的自我；而在出生地做得再好，也不過是對祖先的重復(fù)”，所以他們寧可不惜努力地“死在異鄉(xiāng)”。可是，一旦真正遠離，“突然有一種被放血的感覺，或者是沒有快感的射精感”，伴隨著“才下眉頭，卻上心頭”的錐心疼痛。因為冥冥之中，一個人的出身與其鄉(xiāng)土記憶，已經(jīng)幻化為一塊與生俱來的胎記，它像“融進血液的砒霜無法析出”一樣，“不管我們走到哪里，死在哪里，都無法超出，無法超脫”。

隨著敘述的展開和思考的深入，阿貝爾意念中的“老屋”，早已不再是一座歷經(jīng)八十多年風(fēng)雨滄桑的實物建筑，而是一個人，一個家族，一個村落，關(guān)于“根”的全部記憶，是一種魂牽夢縈的鄉(xiāng)土情結(jié)，是一種形而上的精神夙愿。在中國這個安土重遷的東方國度里，古老民諺“金窩銀窩不如自己的狗窩”，表達的是祖祖輩輩生于斯、世世代代長于斯的華夏兒女對自我生命之根，傳統(tǒng)文化之根，民族生存之根的珍重與追尋。傳奇的外婆葬于此；新潮的父親埋于此；隱忍的母親不顧兒女的勸說，義無反顧地說：“我還是想住我的老房子”；逃離的我，在無數(shù)個難眠之夜，“醒來思忖，血管里隱隱有失卻故土的驚慌”。無論“老屋”是精華還是糟粕，善良的作者都希望它可以壽終正寢，自然坍塌。戲劇性的是，1966年和1976年的特大洪水和地震，并沒有使“河岸線后退多少，田園也沒有被沖毀多少”，而始于80年代，出于經(jīng)濟發(fā)展需求的淘金，筑壩，穿山，修建水電站等“人定勝天”的舉措，卻讓“一條江面目全非”，讓一整條河徹底枯萎，讓一整個田園村落完全消失。這就是城市化進程中，現(xiàn)代經(jīng)濟和城市文明對鄉(xiāng)村故園的沖擊、掠奪、侵吞和獨霸。文中“一條自然河死了，死于貪婪，留下一具尸首；河流兩岸(城市、集鎮(zhèn)和村莊)的人守著這具尸首，開始了他們的噩夢之旅，且不會在他們的有生之年結(jié)束，還要將這噩夢傳給他們的子孫，且如滾雪球一樣越滾越大”振聾發(fā)聵，引人警醒。誠然，歷史的車輪滾滾向前，誰也無法阻止前進的腳步，但是，長此以往，未來的某一天，我們的根，我們家族的根，我們村落的根，我們民族的根，我們?nèi)祟惖母降讜谀睦?

竊以為，這就是《老屋》的象征和隱喻，這就是阿貝爾的匠心和夢境，這就是阿貝爾《老屋》的“真實的虛幻”和“虛幻的真實”所在。