方增先先生是我的老師，他是第一代“新浙派”畫家中最突出的代表人物之一。作為浙派人物畫的旗手，他對中國人物畫在技法觀念、教學改革上的思考與實踐，為現代中國人物畫開一代新風做出了卓越貢獻。

方先生在早年求學時代便練就了兩方面堅實的基本功，一是準確生動、刻畫深入的素描造型能力，二是來自于寫意花鳥畫、山水畫的筆墨抒情功夫。其后他又在創(chuàng)作實踐中把二者恰到好處地結合起來，并開創(chuàng)了造型嚴謹而兼富筆墨意趣的個人風格。方先生畫人物時，人物臉上面的轉接是用筆一撇，這“一撇”是從花鳥畫“勾花點葉”撇葉子的筆法借鑒而來。將花卉的筆墨引入人物畫，既有線又有大筆觸，洇化痕跡明顯而且痛快酣暢，充分發(fā)揮了宣紙和寫意筆墨的韻致。畫中人物的臉部與衣紋簡潔概括，以墨線為骨，兼得明暗結構，又富有鮮活意趣。這種技法啟迪了吳山明，周思聰，聶鷗等一大批畫家。

在已經取得的成就面前，方先生并沒有抱定原有的風格一成不變，而是以令人敬佩的勇氣與開拓意識，重新審視中國人物畫的中西結合問題，審視自己的過去，繼續(xù)探索，以求創(chuàng)新。80年代中后期，方先生一度對自己學素描持反省以至否定的態(tài)度，對中國畫創(chuàng)作與教學中的素描基礎進行了深刻的反思，這種反思源自方先生自己的創(chuàng)作實踐經驗。他所思考的問題是：素描(包括經過改造的結構素描)作為中國人物畫的造型基礎究竟合適不合適?這樣做的利弊究竟如何?這是方先生在深刻領悟中國畫傳統(tǒng)之后的深層次的反思，在中國畫的現代轉型時期具有重大的學術價值與參照意義。

方先生對素描作為中國人物畫造型基礎的反思，從某種意義上說，是多年來對中西融合改造中國畫無數回合的討論中最有深度的思考之一。我曾跟方先生討論過這個問題，在我看來這個問題要分兩個層面看：其一，作為對浙派人物畫的總結，不能簡單否定素描。畢竟素描教學對中國畫造型基礎的訓練產生過積極意義，也促生了一系列創(chuàng)作技法、風格的嬗變，在嫻熟形體的基礎上，充分發(fā)揮了筆墨的韻味。方先生后來質疑甚至排斥素描，則是源于他心儀中國畫傳統(tǒng)的情結。

對一種文化反思，判斷力的敏銳、位置感的選擇與宏觀視角的自覺，常常會直接決定這種反思的力度、層次與后果。在我看來，方增先先生晚年對素描產生的種種質疑，是在一個更高更遠的視點上對浙派人物畫、同時也是對自己走過的藝術道路的反思。這不是在浙派人物畫內部的反思，而是更宏觀地看待中國畫全局問題以后的反思。浙派人物畫的成功經驗是把全因素素描改造成結構素描，把明暗降低到最低限度，然后用傳統(tǒng)寫意花卉的筆墨去表現，力求水墨淋漓的效果，在畫面處理上盡量平面化，盡量留出白背景。這樣的手法既適應當時社會主義現實主義的要求，又符合中國畫的基本框架原則。而方先生的質疑的重大意義在于：他后期思考的不再是針對反映現實這樣一個意識形態(tài)層面的目的，而是作為一個中國畫家，怎樣把中國畫畫得更“中國”?也就是說中國畫的特色到底是什么?怎么畫才能把中國畫的特點更好地強調出來，以跟西方繪畫拉開距離?對這些看似宏大的問題的追問，實際上已經進入到了藝術本體論層面的思索，也是方先生對功能論層面的超越。這是上述問題的第二個層面，即中國畫發(fā)展的本體層面、宏觀層面，關系到中西兩大體系內部的本質差異。

故而，我以為，方增先先生后來對素描作為中國人物畫造型基礎的反思是極有價值的，它直接引發(fā)了我們對中西文化藝術體系之巨大差異性的思索，它觸及到了一個中西方繪畫傳統(tǒng)內在結構的核心難以融合的重要問題。在中西兩大體系的核心處，其內在結構相隔甚遠，對藝術的功能與性質的理解也十分不同。因此方先生最后觸碰到的、令他輾轉反側的，是一個內部的、難以融合的硬核。而中西融合之路走到最后，都會碰到這個硬核。

方增先先生的反思，是中國畫中西融合的過程中非常關鍵的問題，也是無法繞開的問題。只有對西方藝術與中國傳統(tǒng)有了深刻理解，才能意識到這個問題的尖銳性，只有觸碰到了這個硬核、感受到某種輾轉反側的痛苦，才會產生這種反思，并回答這個問題。那么，這個“硬核”究竟是什么?我曾在《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》一文中，將兩大傳統(tǒng)體系核心結構的不同歸納為“具細表象”和“概略表象”的差異是兩種不同的創(chuàng)作心理過程，從心理學角度看，二者難以互相兼容。而體系的開放性與封閉性，以及不同體系互相融合的可能性等問題，也是我多年以來一直在思考的問題。

如果從方先生個人角度來討論這種反思，我倒覺得方先生沒有必要去否定自己走過的路。每一個時代的藝術家都只能面對當時的任務，方先生的時代任務已經完成得十分出色，而作為一個成功的探索者來考慮中國畫將來如何發(fā)展，則已經是另一種宏觀的思索了。這是方先生晚年進入的一個新的思考和探索階段，是對以往階段的超越。

近些年來對浙派人物畫和中國畫中西融合問題的討論并不鮮見，但很多觀點與判斷依然僅僅停留在籠統(tǒng)的感覺層面，缺少學術研究的深度和意義。顯然，僅僅得出“浙派人物畫是中西融合的產物”、“中國畫需要引西潤中，跟上時代”的結論是遠遠不夠的。我們今天對中國畫中西融合問題的思考與討論，至少應當接續(xù)方增先先生現在所思考的層面，契合這種學術性反思的問題意識本身所具有的思想深度。否則，這種思考與討論就深入不下去。那只能說明我們作為后來人，連前人的成果在哪里都有沒看明白。

強調中國畫要加強自己的特色，是方增先先生多年以來立足于中國畫自身發(fā)展的深層次的思考。我非常欽佩方先生能將這一宏觀思考繼續(xù)下去，并進一步提出自己的主張見解，同時，也在此衷心祝愿他的藝術之路常駐常新。

方增先，1931年生于浙江浦江。1953年畢業(yè)于浙江美術學院，留校后為研究生。1955年任教于浙江美術學院中國畫系。曾先后任浙江省美術家協(xié)會副主席、上海中國畫院副院長、中國美術家協(xié)會常務理事、中國畫藝委會主任?，F任上海美術館館長、上海市美術家協(xié)會主席、上海市文聯(lián)副主席、中國美術學院榮譽教授。

長期致力于現代中國水墨人物畫的創(chuàng)新與教學，創(chuàng)立了獨特的繪畫體系。他在人物畫技法上有長足的突破和創(chuàng)新，出色地解決了造型、筆墨兼重的時代性課題，引領了當代中國畫壇的畫風，被公認為是當今畫壇上最有影響的畫家之一。其代表作《粒粒皆辛苦》(1955年)，被美術界公認是中國人物畫早期革新的典范；《說紅書》(1964年)，《美術》以專文介紹，被認為是當時中國新人物畫藝術上最成熟的作品；《母親》被評為第七屆全國美展銀獎，獲“齊白石獎”和上海文學藝術成果獎。2005年作品《穿舊裘皮的人》參加浙派人物畫文獻展；2009年完成大型作品《曬佛節(jié)》。另有《古詩意圖》等分別被山東省博物館、黑龍江省博物館、江蘇省美術館收藏。

出版有《方增先人物畫》、《方增先水墨畫詩意畫》、《方增先古裝人物畫集》、《方增先人物畫四十年》、《方增先》、《方增先圖文回顧錄》、《一語不答重行行——畫家方增先傳》、《上海市高校教育高地建設項目大師藝術教育經典——方增先》等，書法集有《蘭亭序》、《赤壁賦》等，并著有《怎樣畫水墨人物畫》、《對人物畫研究生的講課筆記》、《人物畫的造型基礎問題》、《結構素描》、《水墨詩意》等，另發(fā)表有《中國人物畫的造型問題》、《結構素描》等論文，被美術教育界廣為推廣。