從某個角度講，全球化意味著無路可逃，中國古典戲劇目前恰處在這樣一種生存困境下。當(dāng)?shù)厍驖u成村落，對外來因素一味排斥或無條件吸納都非良策，唯有善保民族文化基因，積極納入新鮮血液才是可行之方。推而廣之，任何文化交流都并非單向的，現(xiàn)代資訊發(fā)達使得東西方戲劇的交流碰撞越發(fā)頻繁，觀念手法相互影響，時有交集。西方現(xiàn)代派戲劇和歌劇、音樂劇演出中時有東方戲劇因子閃耀，國劇一個世紀(jì)以來也經(jīng)歷了無數(shù)次“移步換形”，何為民族戲劇的定位變得越來越模糊混亂。站在東西方文化比較的角度，探討中國古典戲劇獨特的美學(xué)特質(zhì)及其在當(dāng)代的延續(xù)，將是個引人深思的話題。

疏離境界也動人

時人論述中國古典戲劇本質(zhì)，有兩點被反復(fù)論及，普遍承認(rèn)，其一認(rèn)為國劇注重抒情性而不擅長敘事;其二認(rèn)為國劇是重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的藝術(shù)。以情感人和重表現(xiàn)頗為矛盾，西方戲劇正因為對兩者的各執(zhí)一端，而產(chǎn)生了“體驗派” 和“表現(xiàn)派”兩大觀念相悖、各具特色的藝術(shù)流派。前者刻意制造舞臺幻覺，努力使觀眾融入劇情，體味劇中人的切身感情;而后者蓄意破壞舞臺幻覺，盡量減少劇情、人物情感對觀眾的吸引力，達到“間離效果”，引領(lǐng)觀眾認(rèn)識到戲劇的假定性。西方的戲劇觀體現(xiàn)了西方哲學(xué)的二元沖突，黑白分明，國劇則發(fā)揮了東方古老智慧“天人合一”的思想精髓，在舞臺上實踐著老莊思辨哲學(xué)所揭示的道理:相反的東西最終是相同的。國劇把抒情與表現(xiàn)這相反的兩方面包容同化于平和豁達的戲劇底里中，形成傳情與疏離和諧并存的美學(xué)風(fēng)格，這也恰是國劇獨有的動人之處。國劇雖以表現(xiàn)作為主要演劇方式，再現(xiàn)手段卻不容忽視。觀眾欣賞國劇時，一方面明了是在看戲，從演員的美妙聲腔、精湛技藝中獲得超脫劇情的美感享受，一方面仍會把自己帶入歷史大事、人生傳奇中，體味現(xiàn)實中不曾有過的生活經(jīng)驗，得到情感釋放。如此觀劇感受，與西方戲劇流派所理解的不同，可說是再現(xiàn)中蘊涵表現(xiàn)。

西方戲劇無論“體驗”還是“間離”，都要演員作用于角色，即使在形式感較強的歌劇和音樂劇中，努力貼近角色仍是演員的本分。國劇中卻獨有一種疏離，演員和角色之間存在另一層因素，即演員的高度風(fēng)格化表演，也就是戲曲觀眾所津津樂道的“行當(dāng)”，及由“行當(dāng)”衍生的流派等等，觀眾對演員表演好壞的評價尺度不僅要合理演繹劇情，刻畫人物，還要符合演員本身的“行當(dāng)”、“流派”。觀眾同樣是欣賞京劇舞臺上的諸葛亮，要看的卻是馬派《借東風(fēng)》的瀟灑飄逸;楊派《空城計》的沉郁蒼涼;言派《臥龍吊孝》的委婉清醇，他們所期待的不僅僅是戲劇演員再現(xiàn)演義小說中的諸葛亮，也不是明星脫離角色自我表現(xiàn)，而是由某個流派演員所扮演的獨一味的似是而非的諸葛亮。

青史成灰總留痕

悠遠的歷史使我們的民族藝術(shù)更喜歡回顧過去，而不熱衷于關(guān)注時下。國劇的敘事是為傳情服務(wù)的，具備時下性的行動往往不是它感興趣的，因行動性極強事件而隨之產(chǎn)生的矛盾沖突、懸念、驚奇、發(fā)現(xiàn)等戲劇技巧，這些西方戲劇最基本最關(guān)鍵的表現(xiàn)手法卻并非國劇所必需的。國劇更著意觸摸時間與空間在前朝后代中留下的淡淡痕跡，傾聽蕓蕓眾生在歷史軌跡里高歌低徊。國劇通常花費極大心思，追索這時空之痕，捕捉不同人物的面目和神韻。

重詠嘆、和諧的中國古典戲劇與重行動、沖突的西方戲劇觀念存在根本差異，導(dǎo)致舞臺呈現(xiàn)極大不同。西方戲劇樂于表現(xiàn)“崇高”精神，戲劇中的“崇高”往往來源于“理性”，在西方哲學(xué)家看來，理性是矛盾、對立斗爭的，與一般的理解力并非同一概念，因此，西方戲劇中的理性因素，多表現(xiàn)為矛盾、激動的情緒，無論古代的希臘悲劇、莎士比亞戲劇還是近代的易卜生、蕭伯納戲劇，他們都以描寫社會激變和人物強烈的內(nèi)在、外在沖突為核心，充滿了哲理思辨味道。而國劇則鮮有表現(xiàn)類似情緒的，雖然歷代不乏抒寫悲壯之情的作品，像被王國維大力贊賞的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等等，但國劇最終仍將這些題材升華為“壯美”，雖然“壯美”與“崇高”有共同之處，但不能等同于“崇高”，“壯美”依舊著重對“美感”的追求，比較緩和，側(cè)重于讓觀眾靜靜玩賞品味。當(dāng)然，由于戲曲歷史悠久，劇種繁多，在戲曲的不同發(fā)展時期和有著不同審美趣味的新老劇種中，“壯美”和“崇高”的接近程度也不盡相同。像前面所提到的元曲四大悲劇中的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》在京劇改編本中情感則變得更為和緩疏離，悲壯的意味大大降低了，換之為徹天蓋地的宿命感、蒼涼感。

中國古典戲劇并非不敘事，只不過它的敘事方式是過去式，而非現(xiàn)在式，這就注定它的敘事方式是全知式的，從容冷靜，宏大籠統(tǒng)，甚至面目模糊，不注重對行動的細致描摹。國劇的創(chuàng)作者和觀眾之間達成了一種默契，他們都不甚關(guān)心那些發(fā)生在舞臺上的某朝某代的具體事件，而著意玩味由這些相似事件引發(fā)的人類萬古不變的情感。國劇承繼了中國古典審美乃至中國文化的兩大主旨:歷史興亡感和對俗世生活的肯定賞玩，兩者看似矛盾，但在國劇，尤其是以京劇為代表的現(xiàn)代戲曲中相融合，達到中庸之美。這一點還是錢穆先生說得好:“中國戲的演出可說是在空蕩蕩的舞臺上，在一片喧嚷聲中作表現(xiàn)，這正是人生之大共相，不僅有甚深詩意，亦復(fù)有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而無此覺，亦乎其所宜忘，而得乎其所愿得。①”

道是無情卻有情

國劇一直把“動人”、“寫情”作為藝術(shù)動機來努力實現(xiàn)，然而國劇對抒情卻另有套獨特的看法，袁于令《焚香記序》寫到:“蓋劇場即一世界，世界止一情。人以劇場假而情真，不知當(dāng)場者有情人也，顧曲者有情人也。”由此可見，國劇中的“傳情”是泛化的，具有普遍的意義，不同于西方戲劇中具體而直觀的抒情。

中國古典戲劇的“傳情”，一方面具有強烈感性色彩，描寫人物時較少思辨的心理分析;另一方面重寫意，重神韻，人物情感處理含蓄內(nèi)斂，較少過于外露的情感宣泄，崇尚藝術(shù)境界的平和空明。國劇很少表現(xiàn)人物在事件當(dāng)中最激烈的矛盾沖突和心理反映，甚至很少直接描寫強烈的感情，即使表現(xiàn)人物最強烈的悲傷、歡樂、憤怒等情感時，也要將之轉(zhuǎn)換為對景物的描寫或?qū)ν碌幕貞?，使情感和人物之間產(chǎn)生一種疏離，好像劇中人在說著別人的事，遠遠地審視，有同情、傷感、惋惜卻事不關(guān)己。如南戲名作《琵琶記》寫到女主角趙五娘遭夫背棄，勉侍公婆的遭遇，作者多次使用比興手法，將趙五娘過于強烈直接的感情，進行適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)化得較為含蓄溫存，以便和更廣泛的人群情感相呼應(yīng)，升華出美感。

那些世所公認(rèn)的精妙戲文，往往具有將主人公情感疏離、轉(zhuǎn)移的特點，如《西廂記 》中的“長亭送別”，《牡丹亭》的“驚夢”、“拾畫”等等數(shù)不勝數(shù)，它們與古典文學(xué)追求物我相融的傳統(tǒng)相一致。同樣是描摹情感，元雜劇《西廂記》的“北雁南飛”是“我中有物”;京劇《文昭關(guān)》的“一輪明月照窗前”則是“物中有我”，有的情感濃烈一點，有的疏淡一點，但總歸是情景交融，傳情寫意。國劇以“美”為出發(fā)點和終結(jié)點的藝術(shù)本質(zhì)推動了這一特點，它的最高美學(xué)精神，是靜穆、和諧、概括的，發(fā)展到極致竟會“但賞其美”，所以戲曲追求形式多于內(nèi)容，表現(xiàn)共性勝于個性，對感覺的描摹多于心理分析因素。

國劇雖然具有極大的抽象性、主觀性，卻又在抽象中包含具象因素，不但與寫實戲劇相異，與西方表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派等現(xiàn)代戲劇流派的突出抽象也完全不同。這種不同在舞臺表演中體現(xiàn)為對技巧的高度重視，戲諺有“戲不離藝，藝不離戲”的說法，當(dāng)代理論家也論述京劇是“純粹運用藝術(shù)技巧來表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人生之內(nèi)心深處②”的“人生共相”③。國劇的內(nèi)心戲也是蘊抽象于具象中，那些膾炙人口的獨角戲大多把舞蹈化的動作和唱腔相結(jié)合，細膩刻畫人物心理，卻并非心理分析。例如昆劇《寶劍記·夜奔》通過載歌載舞的綜合藝術(shù)形式表現(xiàn)了英雄林沖的逃亡。奧尼爾的表現(xiàn)主義名作《瓊斯皇帝》舞臺處理空靈寫意，表現(xiàn)手法酷似中國戲曲。劇中表現(xiàn)了黑人瓊斯陰謀敗露，被人追殺，意志崩潰的全過程，秉承西方戲劇側(cè)重對人物心理直接剖析的特點，更增加了現(xiàn)代心理分析的色彩，稍留意就會發(fā)現(xiàn)該劇只是借鑒了東方戲劇寫意留白的外部表現(xiàn)方式，戲核仍是西方的。與之相對，《夜奔》對人物的內(nèi)心描寫比較泛化，并沒有刻意展現(xiàn)林沖在逃亡中的心理掙扎抉擇，而是把人物懷舊傷感的情緒與四周景物描寫相結(jié)合，達到“景語皆情語”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了純粹的中國古典審美趣味。

綜上所述，中國古典戲劇在當(dāng)代的發(fā)展是一個漫長而艱難的課題，近些年來，戲曲界經(jīng)由對西方現(xiàn)代戲劇的信息回饋，重新認(rèn)識到國劇形式美的重要性，創(chuàng)作出一些向國劇本體回歸的作品。但這些作品也存在著缺少戲劇性，缺少情感力量，過于意念化等等缺點，上演時質(zhì)疑和批評多過贊揚。由此可見，國劇向西方戲劇借鑒與被西方戲劇同化之間存在一個靈活的弧度，當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)在這個弧度之間謹(jǐn)慎尋找平衡。