提要：漢畫像石中共有“嫦娥奔月”圖4幅，皆出土于河南南陽的漢畫像石墓中。4圖在構(gòu)圖內(nèi)容與造型藝術(shù)上呈現(xiàn)出各自的風(fēng)格和特征，但通過對其在墓葬中的安放位置及與周邊其他畫像石組合關(guān)系的考察，則4圖又具有相同的現(xiàn)實功用與宗教意蘊，即通過對嫦娥獲得不死之藥而飛升入月的造型進行藝術(shù)化的表現(xiàn)，表達漢人熱切企盼生命再生與生命永續(xù)的宗教情感。

關(guān)鍵詞：漢畫像石嫦娥奔月圖 造型藝術(shù) 宗教意蘊

作為我國歷史悠久、影響巨大、流變復(fù)雜的神話之一，嫦娥奔月神話一直是學(xué)術(shù)界研究的熱點問題。然而學(xué)者們的用力之處主要集中在梳理其流變的軌跡、索解其隱含的寓意、分析其產(chǎn)生的影響等方面，卻較少注意到嫦娥奔月神話因含有不死之藥、奔月成仙的內(nèi)容，還成為漢墓石刻的重要表現(xiàn)題材，從而使?jié)h畫像石“嫦娥奔月”圖蘊涵著深刻的宗教意蘊，具有了突出的現(xiàn)實功用。漢畫像石歷來被視為漢代社會生活和漢人思想情感的物化，對其中真實、直觀、生動的“嫦娥奔月”圖的構(gòu)圖形式和造型藝術(shù)進行細致的考察與解析，無疑能夠為尋繹漢人的生命觀與宗教情感提供一個新穎的研究視角。

在目前可見的漢畫像石中，共有“嫦娥奔月”圖4幅，皆出土于河南南陽的漢畫像石墓中。綜觀4圖的內(nèi)容與造型，大致相仿，都以巨大的圓形滿月居于畫面左側(cè)，嫦娥則與月輪處于同一水平面，配置在畫面中部偏右位置，人首蛇軀，有雙爪，后拖曲尾，作翩然飛翔之狀。但若對之細加比較、區(qū)分，則4圖在具體表現(xiàn)和細節(jié)勾畫上又有各自的風(fēng)格和特征。

1964年出土于南陽西關(guān)漢畫像石墓的“嫦娥奔月”圖，高64厘米，長119厘米。畫面左上方繪刻一輪圓月，內(nèi)有肥碩的蟾蜍一只，頭西尾東呈俯臥姿態(tài)，肚腹緊貼月面，四肢奮力伸張，與身體幾成平面。月像右側(cè)一女子人首蛇身，頭梳高髻，身著寬袖長襦，身后長尾屈曲蜿蜒，上飾倒鉤狀細短羽毛，疏落排列。雙臂挺直前拱，抵住圓月外沿，面向月輪，作升騰狀。周圍云氣繚繞，并有大小不等的九星散布其間。畫面構(gòu)圖豐滿，但繁而不亂，勾勒工細，一絲不茍，多用富于彈性的圓弧線，使形象飽滿圓潤，運動感很強，嫦娥飄然飛舉之形神畢現(xiàn)。

1965年出土于南陽英莊漢畫像石墓前室蓋頂?shù)摹版隙鸨荚隆眻D，“畫像左邊刻繪滿月，月下有云團，其右刻嫦娥，人首蛇身，仰面，將奔入月中。“圖中滿月盈圓，云團邊沿呈波紋形起伏，烘托圓月。嫦娥身體與畫面底邊平行，頭戴圓冠，面部微微上仰，眉目雖不甚清晰，但表情似非常嚴肅。背部略為凹陷，使臀部顯得較為挺翹，有細尾，向上卷曲呈半圓形。上、下四肢皆向下彎曲，在空中作用力撐持之態(tài)，似正欲飛身入月。身后有疏淡、輕盈的流云飄浮。畫面布局開闊疏朗，線條豪放流暢，特別是嫦娥之像，形象飽滿，動感十足，對其動態(tài)瞬間的把握和表現(xiàn)非常準確、生動。

1985年冬出土于南陽蒲山漢畫像石墓前室墓項的“嫦娥奔月”圖，嫦娥形象與前兩幅多有差異。雖亦是“畫面左方刻一月輪，其右刻一女子為嫦娥，人首蛇身，后拖曲尾，有雙爪，頭梳高髻”，但右臂微微高抬，握拳向前直伸，似要攬住月輪，左臂則呈圓形彎曲，緊貼身體，抱于腋下。身側(cè)無云團或云氣裝飾，只有八星分為三組環(huán)繞，其中兩組為三連星，一組為兩連星。“此畫像和以前發(fā)現(xiàn)的有所不同，為研究嫦娥奔月這個遠古神話提供了新的資料?！?/p>

漢畫像石中還有一幅“嫦娥奔月”圖。內(nèi)容較為豐富。畫中左上仍刻滿月一輪，其下一女子為嫦娥，頭綰夸張高髻，向后略略傾斜，臉孔直面前方，顯得端莊、威嚴。身著寬袖貼身錦裙，裙擺隨風(fēng)微動起伏，搖曳生姿，腰間秀帶在身后飄搖擺動，與細長的蛇尾略有纏繞，相映成趣，將其瘦細、柔美的體態(tài)襯托得更加纖盈而舒展。中刻一人與嫦娥側(cè)身相對，面龐稍垂，低眉順目，拱手胸前，作拜謁狀。其后又刻一奇獸，雙首，獨角，長頸，頭向嫦娥。畫面布局富有平衡、和諧之美，對嫦娥在空中飛舞姿態(tài)的呈現(xiàn)，無論是飄飛的裙袖，亦或是擺動的長尾，都抓住了其動態(tài)瞬間的微妙變化，使造型飛揚靈動，生意盎然。同時，以拜謁者之靜態(tài)襯托嫦娥之動態(tài)，于動靜結(jié)合中，展現(xiàn)畫面生動、活潑又沉穩(wěn)、雅靜的美感。

關(guān)于“嫦娥奔月”神話，古代典籍之中多有記載，劉勰《文心雕龍·諸子》篇有“按《歸藏》之經(jīng)，大明迂怪，乃稱羿斃十日，嫦娥奔月”之句，李善注《文選》時又徑引《歸藏》舊文：“《歸藏》日：昔常娥以不死之藥奔月?！薄啊吨芤住贰ⅰ稓w藏》日：昔常娥以西王母不死之藥服之，遂奔月，為月精?！?/p>

《歸藏》為古代占卜巫書，郭沫若先生以為，就是荀勗對和《竹書紀年》同時出土于汲冢的《易繇陰陽卦》的擬名，其成書大約在戰(zhàn)國初年，惜宋代以后就散佚了。傳世文獻中，以《淮南子》為載錄“嫦娥奔月”神話之最早者，其《覽冥訓(xùn)》篇言：“羿請不死之藥于西王母，妲娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之。”。東漢末年張衡《靈憲》一文，對這則神話的敘述更為詳細：“嫦娥，羿妻也，竊西王母不死藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌。’嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍?！?/p>

此外，西晉干寶《搜神記》卷14“嫦娥奔月”條、清馬輔《繹史》卷13中也有相似文字。1993年3月，從湖北江陵王家臺墓葬群第15號墓中出土的大批秦代竹簡中，被編號為201和307的兩片秦簡，屬易占之列，內(nèi)容分別是：

口《歸妹》曰：昔者恒我竊毋死之……

……(奔)月，而支(枚)占……

戴霖、蔡運章兩位學(xué)者分析指出，此應(yīng)為《兌》下、《震》上的《歸妹》卦，以目前尚可辨認的文字參之《歸藏》佚文、《靈憲》篇及傳本《淮南子》，大致擬定卦辭為：“口《歸妹》日：昔者恒我竊毋死之(藥，服之以)坌月，而支占(于有黃)。”江陵王家臺15號秦墓的“相對年代上限不早于公元前278年‘白起拔郢’，下限不晚于秦代”，這就間接表明《歸妹》卦辭的年代下限不會晚于秦代。而結(jié)合《歸藏》的成書時間及易占對《歸妹》卦辭熟練的應(yīng)用情況，可以進一步推知嫦娥奔月神話至少應(yīng)產(chǎn)生于戰(zhàn)國初年之前，才有可能在戰(zhàn)國乃至秦代得到普遍接受。以漢畫像石4幅“嫦娥奔月”圖的圖像內(nèi)容與上述諸文獻相互參校，可知在兩漢時期“嫦娥奔月”神話當已廣為流傳了。不過，圖像的呈現(xiàn)顯然要比文字的表述更為具體且逼真，從對個別細節(jié)的打磨與雕琢，到整體構(gòu)圖的圓融與精巧，繁縟中不失清麗，華美中映襯飄逸，以高超、精熟的石刻技法，在造型藝術(shù)上賦予了“嫦娥奔月”神話動人的美感。

若細考漢畫像石四幅“嫦娥奔月”圖的發(fā)現(xiàn)情況，有一個特別值得注意的問題是，它們皆出土于漢墓之中，位置多為墓室頂壁，且通常與星座圖、神獸圖、升仙圖并列出現(xiàn)。僅以英莊和蒲山兩座漢畫像石墓為例，前者墓室蓋頂有4塊畫像石，分別為“嫦娥奔月圖”、“虎車雷公圖”、“應(yīng)龍升騰圖”和“陽烏圖”；后者前室墓頂也有4塊畫像石，分別為“嫦娥奔月圖”、“升仙及白虎星座圖”、“蒼龍星座圖”和“羽人升仙圖”。在不同年代、不同地方、不同墓主的漢墓中卻出現(xiàn)如此題材內(nèi)容相似、位置安排相同的“嫦娥奔月”畫像石，表明這絕不僅僅是單純?yōu)榱四乖崦烙^而進行的圖案裝飾，而應(yīng)當是有著更為深刻、目的性更強的現(xiàn)實功用。

出于畏死求生、本能救護的心理和企望自由、快樂的內(nèi)心驅(qū)動力量，漢人在生前虔誠地抱持著神仙信仰，急切而熱烈地追求肉體不滅的同時，也極為真誠、切實地相信死后即使身體歸土，靈魂依舊可以在“彼岸”享受美好浪漫的生活。因此漢人事死如生，希望借墓葬建構(gòu)理想而舒適的另一個世界，即“神鬼世界”，以表達一種對生命遙遠而深沉的精神寄托?！皾h人墓葬的神鬼世界是一個大的形象系統(tǒng)……這一大系統(tǒng)可分為如下三個子系統(tǒng)：(1)神祗所居的天國世界；(2)墓主人陰間的生活世界；(3)魑魅魍魎與打鬼辟邪的形象世界。三者之間，墓主人的陰間生活世界’是連接‘神祗世界，與‘鬼魅世界’的樞紐?！蹦怪魅说撵`魂在陰間世界繼續(xù)生活，一方面要努力獲得神仙羽人的引導(dǎo)、祥禽瑞獸的幫助，羽化登仙，進入到“神祗所居的天國世界”；另一方面，還要隨時防范“鬼魅世界”中四方魑魅魍魎對靈魂的侵犯與打擾。而對比漢畫像石“嫦娥奔月”圖的表現(xiàn)內(nèi)容與出土位置，其應(yīng)為構(gòu)筑高高在上的“天國世界”的重要組成部分，那里日月運行、斗轉(zhuǎn)星移、云霧繚繞；那里仙人駕鶴巡游、仙獸展翼飛騰，好一派自在快活、逸樂逍遙的美妙景象，這正是墓主人熱切渴求、心向往之的天上仙境。而“嫦娥奔月”神話“看似純粹的神話，其實是仙話了的神話”，。最主要的依據(jù)便是其中所包含的不死之藥、奔月成仙的內(nèi)容。本來完全超現(xiàn)實的“嫦娥奔月”神話通過嫦娥對不死之藥的追求與獲得而轉(zhuǎn)化為既能超現(xiàn)實，又能現(xiàn)實化的仙話了的神話，嫦娥的平地飛升、羽化得仙似乎證實了肉體凡胎能夠不死升仙的可信性。這對于匍匐在神仙信仰之下、對得仙長生充滿祈盼的漢人而言，無疑具有巨大的誘惑力，是其追求靈魂不朽、生命永續(xù)的重要精神動力。漢畫像石4幅“嫦娥奔月”圖對嫦娥飛升向月的形象愈是表現(xiàn)得輕靈飄逸、美妙翩然，就愈是凸顯漢人寄托于造型藝術(shù)之中的對于生命再生和生命永生的強烈艷羨、衷心企盼與虔誠信仰，因為“神話本身為人們創(chuàng)造了一個由有限生命到無限生命(仙)順利轉(zhuǎn)化的可能和榜樣”。

無獨有偶，1972年出土于湖南長沙馬王堆一號漢墓的帛畫上，也繪有一幅“嫦娥奔月”圖(圖五)，與漢畫像石4幅圖像正可相互印證，說明漢墓頂壁繪刻“嫦娥奔月”神話，具有著標明“神祗世界”、“陰間世界”和“鬼魅世界”相對立而構(gòu)成三重“神鬼世界”，以及通過擁有不死之藥而登仙的嫦娥形象接引墓主人升入天國的雙重宗教意義。

這一塊“T”形帛畫的上方左側(cè)，所繪“嫦娥奔月”圖的畫面為：一彎鐮刀形的白色弦月高懸天宇，鐮形彎月上部是一只身形碩大的蟾蜍和一只體形較小的兔子，周圍繚繞著云氣：而鐮月下方則有一個人獸合體形象的女子，身著寬袖長襦，側(cè)身斜立，頭向上仰面，雙手用力上舉，向月飛奔。對于帛畫的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，當前學(xué)術(shù)界較為流行的看法是分為“天上、人間、地下”三個部分，即上部繪天國景象，中間繪人間生活，下部繪陰間世界。不論從構(gòu)圖原則還是從內(nèi)涵上的主次關(guān)系來看，這3個部分并非并列平行的敘事性的圖像組合，而是以一種相關(guān)性方式進行排列的，表達對死亡現(xiàn)象的理解和對死后復(fù)生的想象。此帛畫是墓中覆于死者棺柩上的銘旌，《禮記·檀弓下》云：“銘，明旌也，以死者為不可別己，故以其旗識之?！编嵭⒅^：“明旌，神明之精。”在古代喪葬儀式中，銘旌是送殯時的“開路”和“引魂”之物，因此帛畫上部出現(xiàn)日載金烏，月載蟾蜍、玉兔以及日居于東、月居于西等內(nèi)容，中間繪墓主人人間活動的種種場景，下部以各種怪獸構(gòu)成地府的縮影，這種構(gòu)圖模式在漢魏以來的墓葬壁畫、磚石畫像中比較常見。按照自上而下的解讀順序，多元圖案的組合其實是為了表達一個主題，即引魂升天，將銘旌作為引魂幡來保護并引導(dǎo)死者的靈魂得以順利進入天國、歸宿仙境。正是在這一升仙思想作用下，以嫦娥飛奔入月來隱喻、象征墓主人死后能夠獲得再生，在仙界復(fù)蘇生命以享受美妙的神仙生活。比較出土于長沙戰(zhàn)國楚墓的一幅人物龍風(fēng)帛畫，畫面布局與馬王堆一號漢墓帛畫基本相同，熊傳薪先生在《對照新舊摹本談楚國人物龍風(fēng)帛畫》一文中作出了明確解釋：“實際上，原畫的構(gòu)圖和布局，有上、中、下三層。上層為天空，有展翅欲飛和扶搖直沖的鳳和龍，中層為婦人，即為墓主人的化身，下層為彎月狀物，似為天地。因此，從帛畫的構(gòu)圖和布局來看，三者密切相關(guān)，反映了我國古代‘引魂升天’的神仙思想?！边@兩幅戰(zhàn)國和西漢帛畫的根本內(nèi)容是一致的，都是為死者招魂而設(shè)，希望其靈魂能羽化登仙，飛升天國。區(qū)別只在于后者所表現(xiàn)的是在彼岸世界墓主人個體生命復(fù)蘇的過程，而前者表現(xiàn)的則是墓主人個體生命復(fù)蘇的結(jié)果，后者中嫦娥奔月的最終目的正是要實現(xiàn)前者中墓主人立于彎月之上的那種狀態(tài)。誠如李立博士所論：“顯而易見，帛畫主人公腳踏的‘彎月狀物’即是墓主人生命得以再生的載體，也就是能夠體現(xiàn)生命生而死、死又生這一生命永恒性的月。毫無疑問，帛畫描述生命形式已經(jīng)結(jié)束的墓主人立于彎月之上，其意圖只能有一個，那就是通過這樣的畫面，期望墓主人生命的復(fù)蘇?！彼裕R王堆漢墓帛畫上的“嫦娥奔月”圖蘊含著深刻的宗教意義，嫦娥形象作為一種隱喻和象征，表達了漢人對死后生命復(fù)蘇的深切渴望。

以上述分析反觀4幅漢畫像石“嫦娥奔月”圖，其與星座圖、神獸圖、仙人圖并列于墓室的頂壁之上，則導(dǎo)引墓主人升入天國而成仙得福的宗教功用是相當鮮明的。

嫦娥飛升入月化為蟾蜍的神話，之所以能夠使?jié)h人引申并確信其具有可以幫助墓主人升天為仙的宗教意義，除了“嫦娥奔月”神話的內(nèi)容與不死之藥相關(guān)聯(lián)而外，還與“嫦娥奔月”神話的深層意蘊原本即為沖破生命有限的物質(zhì)存在而獲得生命永恒的精神本質(zhì)的“形變”神話緊密相關(guān)。文化哲學(xué)大師恩斯特·卡西爾在論及神話思想基礎(chǔ)時指出：

他們(原始人)的生命觀是綜合的，不是分析的。生命沒有被劃分為類和亞類；它被看成是一個不中斷的連續(xù)整體，容不得任何涇渭分明的區(qū)別。各不同領(lǐng)域間的界限并不是不可逾越的柵欄，而是流動不定的。在不同的生命領(lǐng)域之內(nèi)絕沒有特別的差異。沒有什么東西具有一種限定不變的靜止形態(tài)：由于一種突如其來的變形，一切事物都可以轉(zhuǎn)化為一切事物。如果神話世界有什么典型特點和突出特性的話，如果它有什么支配它的法則的話，那就是這種變形的法則。

中國許多上古神話都包含著一個基本情節(jié)——形變，從炎帝少女游東海溺而不返化為精衛(wèi)，到帝之季女未行而亡化為瑤草，從夸父逐日道渴而死、杖化鄧林，到互人之國額頊死即復(fù)蘇、蛇化為魚，都是借助沖破生命原本的、固定的形態(tài)，來實現(xiàn)對時間拘束的掙脫，對空間囹圄的超離，對現(xiàn)實規(guī)范的反抗。同樣，嫦娥化蟾蜍實際上也是在以形變來代替死亡，以形變來重獲新生，通過生命形式的轉(zhuǎn)化表達對生命能夠永續(xù)的認識固執(zhí)的堅持。同時。古人通過對月相周期性晦明變化的觀察，以及對蟾蜍生物特性的掌握，將月之盈虧循環(huán)、蟾蜍的形體特征及繁殖能力與女性特有的生殖功能相聯(lián)系、相比較，從而在心理上認定月和蟾蜍具有深刻的生命內(nèi)蘊。對此，趙國華先生在《生殖崇拜文化論》一書中，談及月亮神話的起源時曾精辟指出：

天上的月亮夜夜變化，很是神秘，成了吸引人類細心觀察的一個對象，遠古人類發(fā)現(xiàn)，月亮由朔到望，再由望到朔，二十八天是一個變化周期。女性們又發(fā)現(xiàn)，自己的信水也是二十八天為一個周期。她們遂將信水與月亮聯(lián)系起來，稱之為“月水”、“月信”、“月經(jīng)”。月亮由虧到盈，再由圓到缺，還使女性先民進一步聯(lián)想到自己懷胎后日漸膨起、分娩后重新平復(fù)的肚子。在遠古先民將蛙(蟾蜍)作為女性子宮(肚子)的象征以之后，他們力圖對月亮的盈虧圓缺作出解釋，于是，他們想象月亮是一只或者月亮中有一只肚腹渾圓又可以膨大縮小的神蛙(蟾蜍)，主司生殖。因之，初民又崇拜月亮。這就是月亮神話的起源，這就是月中蟾蜍的來歷。

從這個意義上講，看似天真而浪漫的嫦娥奔月化為蟾蜍的內(nèi)容，已經(jīng)包含有描述生命的原委與曲折、詠嘆生命的情操與價值的深刻意蘊。

所以，嫦娥入月得仙也好，嫦娥勇化蟾蜍也罷，在富有詩意、啟人遐想的“嫦娥奔月”神話背后，始終有一種一以貫之的精神力量在牽動、維系著神話的每一個情節(jié)，那就是對生命的堅持，對死亡的否定。而這，才是漢墓中一再以同一內(nèi)容、同一位置出現(xiàn)畫像石“嫦娥奔月”圖的根本原因：由人性根深蒂固的求生本能所驅(qū)動的漢人對永生的執(zhí)著而熱烈的追求。