[摘要]文章通過對(duì)電影《圖雅的婚事》和《左右》進(jìn)行評(píng)析，提出了悲劇性在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義題材藝術(shù)作品中新的表現(xiàn)形式，并將其與美學(xué)史上重要的悲劇理論相比較，進(jìn)一步指出這種悲劇性隱在的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]悲劇性;《圖雅的婚事》;《左右》

[中圖分類號(hào)]J905[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2009)16-0095-02

亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇下了一個(gè)定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶?！雹龠@段著名的文字從題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)布局和審美效果三個(gè)方面對(duì)悲劇做出了明確的界定。

黑格爾提出“沖突是動(dòng)作的前提”，悲劇所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解，這兩種理想都有其合理性，同時(shí)又都是片面的。二者相互沖突，要么其中的一種理想被消滅，要么兩種力量俱遭損害或毀滅，人們?cè)凇坝篮阏x”的勝利中獲得心靈的凈化和升華。②

叔本華用悲觀主義的目光看待人生，他認(rèn)為悲劇有三種類型:一是罪大惡極之人所造成的悲劇，二是命運(yùn)捉弄所造成的悲劇，三是普通人在日常生活中由于相互間的誤會(huì)、猜疑和傷害所造成的悲劇。其中以第三種悲劇最為普遍、最為可怕。③

無論是高貴的人犯下過失，還是兩種倫理力量角逐沖突，抑或是日常生活中人與人之間的矛盾，他們?cè)斐傻谋瘎《家笤谝欢ㄩL(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)完整的故事里展現(xiàn)。悲劇的結(jié)局往往是主人公遭受懲罰，或者兩種對(duì)立力量的兩敗俱傷甚至毀滅。悲劇的行動(dòng)過程和悲劇的結(jié)局使這種悲劇性呈現(xiàn)出顯性的特征，它是伴隨故事的進(jìn)展一點(diǎn)點(diǎn)滲透進(jìn)觀眾心里的，從而產(chǎn)生“悲”的感受和體驗(yàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，悲劇性效果也顯現(xiàn)出新的特點(diǎn)——顯露走向隱在。

電影《圖雅的婚事》和《左右》不約而同地把女性形象作為中心人物，表現(xiàn)她們各自特殊的生活遭際，并展現(xiàn)出兩種“普遍力量”的矛盾沖突。從這兩部電影中，我們可以體驗(yàn)到隱在的悲劇性。

《圖雅的婚事》(導(dǎo)演王全安，2006年)講述在蒙古荒涼的草原上，圖雅的丈夫巴特爾為了打井吃水不慎致殘，生活的重?fù)?dān)全部落在女人圖雅肩上，她一方面辛苦勞動(dòng)，一方面還要悉心照顧丈夫和孩子，生活艱辛而又疲憊，身體狀況也很快出現(xiàn)危機(jī)。丈夫巴特爾不忍拖累圖雅，提出離婚，圖雅在萬般無奈之下答應(yīng)了丈夫的請(qǐng)求，但是她做出了帶著前夫再嫁的決定，幾次相親不成后和森格走到了一起。在婚禮的酒席上喝醉的兩任丈夫打成一團(tuán)，圖雅則躲在一邊哭泣，故事到此戛然而止。

《左右》(導(dǎo)演王小帥，2008年)講述房產(chǎn)中介枚竹帶著女兒禾禾和第二任丈夫過著幸福而又平靜的生活，有一天禾禾被查出得了白血病，枚竹平靜的生活出現(xiàn)巨大變故。由于沒有合適的血源進(jìn)行干細(xì)胞移植，醫(yī)生提出如果禾禾有個(gè)孿生弟妹，就可用臍帶血救姐姐。為了救活惟一的女兒，枚竹決定找到前夫，希望和他再生一個(gè)孩子。但此時(shí)她和前夫彼此都組建了新的家庭，在做了大量思想斗爭(zhēng)之后兩家都同意了。但做試管育嬰的結(jié)果是，前夫的精子質(zhì)量不足以保證成功。不服輸?shù)拿吨駴Q定不放棄，她希望用自然性交的方式再試一次，并最終付諸實(shí)施。

這兩部電影之所以能放在一處，是因?yàn)槎叨际欠从钞?dāng)代人情倫理的現(xiàn)實(shí)主義題材，在劇作模式上有許多共同之處:

其一，劇情的開端:偶然事件。在情節(jié)安排上，《圖雅的婚事》和《左右》都把突然降臨的災(zāi)禍作為情節(jié)展開的由頭，作為影片矛盾沖突的起因。兩部電影開端的偶然事件分別是:圖雅的前夫巴特爾不慎致殘喪失勞動(dòng)能力，枚竹的女兒禾禾偶然查出白血病。沒有這種偶然事件，之后具有強(qiáng)烈爭(zhēng)議的人情倫理沖突就無法順當(dāng)合理地呈現(xiàn)。因?yàn)榕既皇录莿∏榈拈_端和起點(diǎn)，并且直接牽引出后面的情節(jié)內(nèi)容，所以，偶然事件必須極具說服力，要有不容分說的威懾力，只要有一絲的妥協(xié)性，便會(huì)造成整個(gè)故事核心力量的削弱及至坍塌。毫無疑問，這兩部電影選取的偶然事件足以導(dǎo)致主人公陷入一種巨大的困境。

其二，劇情發(fā)展階段:釜底抽薪。在應(yīng)對(duì)突發(fā)災(zāi)難過程中，人物會(huì)做出應(yīng)有的努力，以期能夠化解災(zāi)難、消弭痛苦?！秷D雅的婚事》中圖雅在丈夫癱瘓后也嘗試獨(dú)自承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，但因?yàn)樽约浩谶^度險(xiǎn)些步丈夫的后塵，這個(gè)情節(jié)力圖說明圖雅需要新的依靠。離婚后圖雅也試圖將丈夫送進(jìn)福利院，丈夫卻因?yàn)榉蛛x之痛企圖自殺，這又給圖雅最終的選擇創(chuàng)造了情感上的壓力，使善良的圖雅不可能再拋下前夫讓他孤獨(dú)終老。這樣一來圖雅就陷入真正的兩難境地，促使她做出嫁夫養(yǎng)夫的大膽決定。影片《左右》與《圖雅的婚事》類似，在得知女兒患白血病后，枚竹和丈夫積極奔忙，先是試圖做干細(xì)胞移植，然后又進(jìn)行試管育嬰，但都宣告失敗。為了挽救女兒的生命，在一切可行的辦法都不能成功的情況下，枚竹毅然決定和前夫結(jié)合。在劇情的發(fā)展中，為了迅速進(jìn)入情節(jié)的中心，劇作者釜底抽薪果斷排除一切突圍緩和的可能性，將主人公推向惟一的選擇，而這種選擇最終引爆情節(jié)的核心沖突。

其三，情節(jié)的中心:人情倫理的矛盾沖突。為了自己能夠生存下去、前夫能夠得到良好的照顧和親人的溫暖，圖雅帶著前夫一同嫁給了森格，前夫和現(xiàn)任丈夫要在同一個(gè)屋檐下分享同樣深愛的女人圖雅，盡管此后前夫從圖雅那里只能獲得親情。枚竹和前夫?yàn)榱送炀扰畠旱纳诟髯砸呀M建新家庭的情況下，懷著矛盾復(fù)雜的心情放下了對(duì)愛人的忠誠。顯然，兩位主人公的行為都是不符合中國傳統(tǒng)倫理道德準(zhǔn)則的。一夫一妻制的現(xiàn)代文明制度要求專一的忠貞的夫妻情感，而不是共享的不對(duì)等的關(guān)系，這種專一和忠貞包括肉體和精神兩個(gè)方面。圖雅嫁夫養(yǎng)夫和枚竹與前夫發(fā)生性關(guān)系都是對(duì)一夫一妻制忠貞專一的倫理道德的反叛，而這種反叛又是在高尚博大的感人至深的情感目的之下進(jìn)行的，于是產(chǎn)生了一個(gè)女人和兩個(gè)男人之間的情感沖突、美好善意的目的和違背倫常的行為之間劇烈的矛盾沖突。

其四，結(jié)尾:戛然而止。在影片的結(jié)尾，圖雅和森格舉行婚禮，兩個(gè)男人卻在醉酒后打了起來;枚竹和前夫發(fā)生關(guān)系后回到家，丈夫平靜地迎接她的歸來。最激烈的行為方式剛剛出現(xiàn)，故事便戛然而止了，劇情開端的偶然事件并沒有獲得最終的解決，圖雅真的能夠帶著前夫和森格幸福地在一起生活嗎?枚竹女兒的生命能否得到延續(xù)?兩個(gè)家庭真的能夠心如止水地繼續(xù)以后的生活嗎?劇作者并沒有給出答案。

力量微弱的兩個(gè)女人遭遇人生的厄運(yùn)，為了與厄運(yùn)抗?fàn)?，她們不懈努力，在別無選擇的情況下無奈而又大膽地做出讓很多人同時(shí)陷入痛苦尷尬境遇的決定，而這樣的犧牲并不必然帶來厄運(yùn)的結(jié)束。光明是否會(huì)如約而至?主人公和觀眾都心懷忐忑。這樣來說，《圖雅的婚事》和《左右》實(shí)際上都是悲劇，是叔本華所提到的三種悲劇類型之外的悲劇，更接近于黑格爾所說的兩種對(duì)立的理想或“普遍力量”的沖突，是人性至情與道德倫理兩種力量的對(duì)立沖突。就各自的立場(chǎng)來看，親情和倫理都是正確的，但是就當(dāng)時(shí)情況來看，它們又都是片面的，“這是一種成全某一方面就必犧牲其對(duì)立面的兩難之境”。④

然而影片體現(xiàn)出的悲劇性，又與黑格爾的悲劇論有所不同。黑格爾認(rèn)為“悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就他個(gè)人來看，他的犧牲好像是無辜的;但是就整個(gè)世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得的，足以伸張‘永恒正義’的?！庇捌秷D雅的婚事》和《左右》最后將兩種對(duì)立的力量人性至情和道德倫理相互妥協(xié)，轉(zhuǎn)變?yōu)槟康暮褪侄蔚年P(guān)系，沒有任何一方遭受懲罰和毀滅，而是獲得多方的包容和諒解。戛然而止的沒有答案的結(jié)局是不符合亞里士多德關(guān)于悲劇邏輯結(jié)構(gòu)完整性的定義的，它給問題的解決指引了一條惟一的出路，但是這條出路最終通向何方無人知曉。這樣的情節(jié)安排本身就體現(xiàn)出劇作者的矛盾心態(tài)，觀眾亦是如此。在人情與倫理的沖突過程中，悲劇性便自然而然地潛伏在故事的底部，以一種隱在的狀態(tài)進(jìn)入人們的心里。

所謂的“隱在”，即兩種力量或者勢(shì)力之間矛盾沖突解決的不確定性。暫時(shí)使兩者的沖突得到調(diào)和的方法并不意味著矛盾最終的解決，于是依然營造出悲劇的氣氛，讓人們感到壓抑和恐懼。這種隱在的悲劇性是寫實(shí)藝術(shù)的必然選擇，它是和戲劇性風(fēng)格藝術(shù)中的悲劇性迥然不同的。寫實(shí)藝術(shù)向來重視描寫現(xiàn)實(shí)環(huán)境、人物的真實(shí)處境和心理，正如恩格斯在《致敏·考茨基》中所說，作者并不“直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場(chǎng)”。⑤在這樣的藝術(shù)作品里，悲劇性便呈現(xiàn)出隱在的特點(diǎn)。

[注釋]

①希臘·亞里士多德:《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社1980年版，第19頁。

②德·黑格爾:《美學(xué)》，商務(wù)印書館1986年版。

③蔣孔陽:《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社2006年版，第426頁。

④朱光潛:《西方美學(xué)史》，人民教育出版社1981年版。

⑤中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林編譯局編:《馬克思恩格斯選集》(第四卷)，人民出版社1972年版，第454頁。