[摘要]本文主要就近年來我國戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的真實(shí)性缺失問題展開探討，分析了真實(shí)性對(duì)于戲劇創(chuàng)作的重要性，并剖析了造成這種缺失的原因。

[關(guān)鍵詞]戲劇創(chuàng)作;真實(shí)性;藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J802[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2009)16-0093-02

真實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的生命和源泉。作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的戲劇，因?yàn)槠鋸V泛的傳播面，真實(shí)性顯得尤為重要。一部成功的戲劇創(chuàng)作，應(yīng)該注重真實(shí)，從生活中擷取素材。惟其如此，才能吸引觀眾，為觀眾所歡迎，才能稱得上一部成功的戲劇創(chuàng)作。反觀目前的戲劇創(chuàng)作，無論劇作者還要導(dǎo)演，往往忽視了這種真實(shí)。真實(shí)性的缺失是目前戲劇創(chuàng)作中一個(gè)普遍的問題。

一、真實(shí)是藝術(shù)的生命

從有戲劇藝術(shù)以來，真實(shí)是顛撲不破的真理。不管過去對(duì)文藝“反映論”有多少爭議，作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的劇作

家，總要在作品中反映和傳達(dá)歷史的風(fēng)云潮汐、春暖秋寒，盡現(xiàn)生活中人們的命運(yùn)糾葛、憂喜悲歡、人情冷暖，與時(shí)代共呼吸、同患難，反映社會(huì)的真情實(shí)況，提煉社會(huì)的現(xiàn)狀及真實(shí)生活。

文藝作品追求的是藝術(shù)真實(shí)，它所表現(xiàn)的社會(huì)圖景、塑造的舞臺(tái)藝術(shù)形象應(yīng)具備現(xiàn)實(shí)生活的可能性、可信性、可感性。真正的劇作家對(duì)生活觀察須入乎其內(nèi)，體味靈魂，進(jìn)而揭示生活的本質(zhì)、生命的意義;創(chuàng)作時(shí)，要出乎其外，統(tǒng)籌全局，內(nèi)外交融。惟有如此，才顯藝術(shù)家的功力和作品的真正魅力，方能打動(dòng)觀眾，吸引觀眾，賦予作品以生命力和感染力。

要對(duì)生活求真，劇作家首先要真誠。忠實(shí)于生活就是要貼近生活、深入生活、讀解生活，從中獲得獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和見解。現(xiàn)在有些戲劇家抱怨觀眾疏遠(yuǎn)戲劇，其實(shí)真正原因是戲劇作家遠(yuǎn)離了生活，遠(yuǎn)離了社會(huì)，一味地坐在書齋里發(fā)些無病呻吟和哀嘆。失真、失實(shí)、失準(zhǔn)或者虛假、空洞、粗糙的作品，揭示不出生活的底蘊(yùn)，只能制造熱熱鬧鬧的虛幻景象。而這也成為戲劇失去吸引力、喪失觀眾的一個(gè)重要原因。

二、現(xiàn)實(shí)生活是劇作家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉

“擬態(tài)現(xiàn)實(shí)”不是生活的真實(shí)。要?jiǎng)?chuàng)作出鮮活的舞臺(tái)藝術(shù)形象，揭示生活本質(zhì)與內(nèi)涵，劇作家必須在實(shí)際生活中深入探尋、開掘，從而獲得真實(shí)的創(chuàng)作素材和藝術(shù)感覺。尤其是審美直覺彌足珍貴，它促使劇作家產(chǎn)生創(chuàng)作欲望和沖動(dòng)。在這種前提下產(chǎn)生的舞臺(tái)形象、藝術(shù)細(xì)節(jié)才可能真實(shí)、獨(dú)特和鮮活，突出、彰顯人物的個(gè)性光澤。沒有這個(gè)過程，戲劇作品就會(huì)顯得虛弱無力。

現(xiàn)今許多劇作家對(duì)所反映的生活狀態(tài)的親自“體察”過程，已經(jīng)不再重視和施行，創(chuàng)作僅憑的是一種“擬態(tài)現(xiàn)實(shí)”。他們不去觀察、體驗(yàn)飽含原始素材、原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，更不用說是對(duì)生命的體驗(yàn)。創(chuàng)作的素材很多是走馬觀花獲得，缺乏生活的深度。有更甚者創(chuàng)作素材來自電視、網(wǎng)絡(luò)以及報(bào)刊等。這充其量只是社會(huì)生活的影子，不是劇作家生活的本身，更不是作者的自我發(fā)現(xiàn)，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的觸摸、品味和感悟。這樣，創(chuàng)作中不可避免就會(huì)出現(xiàn)模仿、克隆、抄襲、復(fù)制，難怪劇場上總是涌起一陣又一陣風(fēng)。曾有一段時(shí)間出現(xiàn)的一批下崗題材劇作，反映工人一下崗，就到街上擦皮鞋，有人戲說:政治家解決不了的問題，讓劇作家解決了。這種游戲式的所謂創(chuàng)作是對(duì)藝術(shù)的一個(gè)重大傷害，與藝術(shù)是個(gè)人化的創(chuàng)造性活動(dòng)，是自我獨(dú)特視角與目光的發(fā)現(xiàn)、思考與表現(xiàn)的創(chuàng)作個(gè)性相背離。

跟風(fēng)跟不出真實(shí)的藝術(shù)。有作為的劇作家要耐得住寂寞，沉下氣來，更需要在自我生活和創(chuàng)作領(lǐng)域的堅(jiān)守，只有這樣才能創(chuàng)作出精品、佳作，觀眾才會(huì)信服。

三、迎合影響著戲劇作品的真實(shí)

迎合市場、迎合觀眾是戲劇現(xiàn)階段的一陣風(fēng)，但在迎合中丟失了文藝作品的真實(shí)，同時(shí)也丟失了劇作家的真誠，實(shí)則也就丟失了觀眾。

現(xiàn)在，很多劇作家為了滿足觀眾需求，票房成了戲劇藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)，于是劇作劍走偏鋒、旁門左道，甚至是為了追求感官刺激、視覺愉悅，不惜降低藝術(shù)品位，片面追求娛樂性、觀賞性，出現(xiàn)了一些低級(jí)趣味的劇作。這一情況具體表現(xiàn)為“五浮”現(xiàn)象:一是浮躁。創(chuàng)作情緒與反映生活的浮躁、不扎實(shí)，總想快出名，快撈錢。二是浮淺。出于迎合觀眾心理，簡單地用劇情故事淹沒人物，敘述大于情節(jié)，表面化、淺層次，甚至淺薄地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離生活。三是浮華。場景、人物、生存環(huán)境過于鋪排奢華，個(gè)別暴發(fā)戶形象代表整體人群生存狀況，個(gè)別掩蓋整體。四是浮滑。具體表現(xiàn)為話語的輕浮、油滑，故作高深的調(diào)侃，不著邊際的戲謔。五是浮腫。情節(jié)“注水”，節(jié)奏緩慢，篇幅人為拉長，空洞浮泛。

這種違背生活真實(shí)的“五浮”狀況，極不利于戲劇創(chuàng)作。這是近年來“文藝功利化”傾向的集中表現(xiàn)，如此行為直接扭曲了文藝，危害了戲劇。在市場運(yùn)作下，戲劇不過是一些人謀利的工具。一切都是為了娛樂、嘩眾取寵，招觀眾進(jìn)劇場，于是便不顧事實(shí)，開始“大話”、“戲說”、“無厘頭”、“水煮”，甚至流于低俗，整個(gè)戲劇的真實(shí)被利益所掩蓋。

四、流行、時(shí)尚扭曲著戲劇作品的真實(shí)

媒體渲染出來的流行、時(shí)尚等反映出的現(xiàn)狀，雖然是真實(shí)，但只是局部的、少數(shù)的真實(shí)，并不是全部的真實(shí)。這種真實(shí)拋離時(shí)代發(fā)展的宏觀生活背景，脫離了社會(huì)變遷的矛盾沖突，也漠視了廣大群眾的意愿真實(shí)情感。無論表演形式如何花樣繁多、色彩紛呈，也不會(huì)有長久的感染力和影響力。

對(duì)時(shí)尚、流行的追逐，說到底是源于名利。現(xiàn)在一些所謂創(chuàng)作，不過是時(shí)尚元素的簡單調(diào)度和拼湊，什么題材熱就制造什么。幾個(gè)人物，幾個(gè)場景，有爭有斗，有仇有愛，有打有鬧，有哭有笑。作品之所以那么容易創(chuàng)作，靠套進(jìn)幾個(gè)創(chuàng)作公式、模塊，創(chuàng)作出來的作品除了幾點(diǎn)時(shí)尚、流行，使人覺得似曾相識(shí)，和其他作品沒有什么明顯的差異。這恰恰是違背了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基本原理。

五、戲劇呼喚真實(shí)的民族藝術(shù)語言

語言藝術(shù)的運(yùn)用是劇作家的基本功。戲劇的魅力不僅在演員的表演和導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度上，還在于劇作家通過富于審美意蘊(yùn)和詩性特征而又生動(dòng)逼真的語言塑造人物、敘述情節(jié)，用人物語言來表現(xiàn)人物形象。戲劇打動(dòng)人的絕不僅僅是故事本身，或表演技巧，還有那些豐富多彩、變化無窮的屬于劇作家自己的創(chuàng)作人物個(gè)性化語言，那些或優(yōu)美、或典雅、或質(zhì)樸的飽含生活汁液的傳神語言，展示出藝術(shù)作品中復(fù)雜豐饒的內(nèi)涵，使人物、情節(jié)更加活靈活現(xiàn)。

然而相當(dāng)多的戲劇作家越來越輕視、怠慢語言的作用和價(jià)值，不太重視語言藝術(shù)。戲劇語言表達(dá)粗糙、粗俗，甚至粗鄙，少見精致與典雅，甚至連準(zhǔn)確也談不上;濫用流行化、戲謔化語言，缺少藝術(shù)語言應(yīng)有的凝重、堅(jiān)實(shí)、沉穩(wěn)。有些劇作者根本不在語言修辭上下功夫，粗疏毛糙，停留在對(duì)情節(jié)的一般性敘述、場景交代或人物話語的陳述上，行動(dòng)性、刻畫性語言少，缺乏鮮活性;對(duì)人物形象也只是提示性表述，單純的劇本只能算是“殘缺的小說”。這樣的作品以小說形式與劇本“聯(lián)袂”推出，不可避免地破壞、傷害和誤導(dǎo)了傳統(tǒng)意義上的戲劇語言品質(zhì)。

六、真情最美，沒有真情就沒有藝術(shù)作品

情感是自然人性的流淌，是生活潤澤的養(yǎng)料。大千世界，風(fēng)雨波瀾，人們會(huì)有多少感觸、感動(dòng)、感激?只要不摻假、不偽飾、不刻意強(qiáng)求，感情自然會(huì)消融人們心底的冷寂與荒蕪，成為生活中迷人的依憑和附麗。

熱愛與感動(dòng)是激情的源頭:對(duì)生活的撫愛，對(duì)他人的熱誠，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與追求。劇作家惟在生活中體味到浸潤豐富的情感，諸如高尚真摯的親情、友情、愛情，才能將之飽含深情地在作品中自然傳遞和表達(dá)出來，才能打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，引起他們的共鳴。那些注重功利、膨脹自我的劇本最讓人失望的也是缺少真情，觀后往往使人無動(dòng)于衷、冷漠。究其原因，主要是由于創(chuàng)作者僅僅把創(chuàng)作視為一種換錢的行為、謀利的手段。

相反，戲劇作品中如果出現(xiàn)太多溫情、矯情、虛情、濫情、煽情等變了味的“情感”，或者靠情節(jié)、情緒、情調(diào)支撐，或者一本正經(jīng)地編織荒誕、虛擬故事，云里霧里，虛無縹緲，這一切根本談不上對(duì)生活的真實(shí)、真情的反映。

社會(huì)呼喚真情，人民渴望真誠，作品須求真實(shí)，劇作家需要以認(rèn)真、負(fù)責(zé)的態(tài)度創(chuàng)作出無愧于世的作品。百年之后，讓子孫后代如實(shí)地了解、評(píng)價(jià)我們這個(gè)時(shí)代。只要付出真誠，觀眾就自然捧場，買票進(jìn)劇院，為好作品喝彩。