摘要 由香港著名導演楊凡執(zhí)導的電影《游園驚夢》講述的是20世紀30年代一個大家族中兩個女人之間的故事。當時的社會原因扣家族的生活環(huán)境迫使她們走到了一起，她們彼此欣賞、相互關照、惺惺相惜，但是女同性愛之間存在著固有的殘缺不得不使影片畫上悲劇的結尾。同時影片也為我們應該如何對待同性情誼和如何促進兩性和諧發(fā)展提供了一個廣闊的思考空間。

關鍵詞 同性之愛 殘缺的情誼

2001年，由香港著名導演楊凡執(zhí)導的電影《游園驚夢》在未公映前，已經(jīng)先后在莫斯科、夏威夷等地參展。緊接著此片分別在香港電影節(jié)、臺灣電影節(jié)、中國金雞和百花電影節(jié)作為參展影片。在影片中扮演翠花的日本女演員宮澤理惠更是憑借此片摘得第23屆莫斯科電影節(jié)最佳女主角獎。

楊凡在香港導演界中獨具特色。他創(chuàng)作的影視作品更是獨具個人風格。前期作品偏向純情唯美，代表作有《少女日記》、《玫瑰的故事》《海上花》后期作品則轉向偏重同性戀題材，代表作有“三戀”三部曲《妖街皇后》、《美少年之戀》和《游園驚夢》。

《游園驚夢》講述的是20世紀30年代南京得月樓的歌妓翠花的故事。她被蘇州的榮家老爺娶回家做了五姨太，經(jīng)常出入榮府的榮家堂妹榮蘭被翠花演唱的昆曲所迷，兩人在榮府內漸生惺惺相惜的曖昧之情。影片故事推進得平緩，潛藏著一種含蓄的情欲曖昧，唯美的畫面中滲透出頹廢之味。

翠花是榮家老爺花了五千大洋娶進門的。她曾經(jīng)是南京得月樓的一個演唱昆曲的歌妓，她陰柔娟秀，憂郁美麗。榮家堂妹榮蘭的背景則和翠花有所不同，影片開始不久，她便說過：“那個年代家道中落，……但家里留給我一個進步的思想”、“我母親說，要中國富強，女人就要走出閨房……”她是一個接受過新式教育的年輕而美麗開放的教師。而且榮蘭與一般學堂里知識女性不一樣，她出現(xiàn)在翠花面前時，經(jīng)常會是男兒裝打扮，表現(xiàn)得活力四射，英氣十足。她們的遭遇也截然相反。翠花從有“好多人的地方”的得月樓走進了被很多人羨慕、擁有“漂亮的花園”的深宅大院榮府：而榮蘭是努力從“漂亮的花園”的榮府走進有“好多人的地方”的社會中去的。

在當時封建傳統(tǒng)的社會中，尤其是榮府那個封建大家庭中，男人可以妻妾成群，但是女人的地位低，在經(jīng)濟、政治、文化上只能處處依賴男性。被娶進門的翠花雖然在名義上是五姨太，但事實上她仍然過著一種更為低下戲子的生活。榮家老爺在不停地敗家，吸食鴉片，根本顧及不到翠花，他只有在自己的生日那天才記起讓翠花唱一出戲給眾人聽。丈夫像是一座無法逾越的大山，深宅孤寂的生活深深地壓抑著翠花。原本翠花和二管家之間也有一點曖昧不清的情感，但是由于兩人身份的懸殊，加上封建式的大家庭也不容許他們有任何的出軌行為，所以影片最終還是安排二管家戰(zhàn)死沙場。當翠花意識到自己被困在這個牢籠而無法逃脫的時候，她只能拿起剪刀狠狠地地破壞掉刺繡來發(fā)泄心中的郁悶。企求在男權社會中獲得男性的幫助卻屢屢遭受挫敗，于是翠花不得不將目光轉向身邊的同性榮蘭，渴望在她自己的身上找到解救自己的良藥。

同性之愛是在20世紀六七十年代西方女權主義運動中被提出來的。在狹義上。同性之愛可以理解為同性戀，即累斯儐(Lesbian)。張巖冰在《女權主義文論》中這樣解釋累斯儐：“累斯儐描述了兩個女人之間的一種關系，在這種關系中，兩者互相保持強烈的感情而愛戀，其中多多少少有性的接觸，但也可能絲毫沒有，兩者由于共同的偏好而長相廝守，共享她們生活中的大部分內容?！睒s蘭與堂哥第一次在得月樓看到唱著“游園驚夢”的翠花的那一刻，就被她深深吸引住了。面對著這位才華橫溢卻又出身寒微的翠花，榮蘭對她不得不產(chǎn)生又欽佩又憐憫的情感。她們二人共同偏愛著昆曲表演藝術，在榮府內經(jīng)常以此交流，漸漸地，個性爽直的榮蘭和性格溫婉的翠花產(chǎn)生了曖昧的情愫。

男性社會秩序讓她們備受壓抑，她們無法在他們身上寄托自己的希望，于是她們將自己安排在一個沒有男性干擾窺視的自給自足的精神樂園中。在另一個同性身上，實現(xiàn)了女性的自我認同。她們彼此欣賞、相互照應，悄然地抵制了男性霸權統(tǒng)治和外部世界的侵入，這也是女性追求精神自由獨立和對理想社會的表達。影片中翠花和榮蘭之間的同性情誼被處理得含蓄而唯美，盡管楊凡在盡力表現(xiàn)兩個女性之間的曖昧戀情，但是很多情況下只是點到即止，這種曖昧也只是僅限于手指輕輕地滑過臉龐、輕輕地將頭靠在對方的肩膀……影片幾乎未涉及到她們之間的狂熱的性接觸，更多的是在故事進展中揭示產(chǎn)生曖昧情愫的原因和她們在精神上的相互契合與撫慰。這種同性之愛，遠離了肉欲的沖動，超越了一般的普通情愛。

影片一方面展現(xiàn)著同性間真摯的感情，但是同時也在用一種理性的方式審視著這種感情，展現(xiàn)了同性之誼的殘缺。

邢志剛是榮蘭代課學校的公派督學，他儀表堂堂，英俊非凡。他一出場就以他的男性魅力征服了榮蘭。于是他們走到了一起。影片幾乎在用一種極度宣泄的手法展現(xiàn)他們二人之間的本能的情欲。孤山之行讓翠花知道了榮蘭和邢志剛的戀情。就如戴錦華說的那樣：“同性問的叛賣。帶來的與其說是現(xiàn)實的傷害，不如說是遠為深刻的心靈絕望?！泵鎸ν詷s蘭的棄離，翠花對自己和榮蘭都無能為力，她只能帶著自己那顆受傷的心絕望地走進自己的小屋，在其中黯然神傷，低聲囁泣。同性之間的精神愛戀在欲望面前，似乎總是顯得蒼白無力。雖然邢志剛的出現(xiàn)和離去都顯得有些突兀，就算最后榮蘭還是回到了翠花的身邊，卻依然無法掩飾同性之愛在肉體欲望面前的軟弱和潰敗。

楊凡將影片畫上悲劇的結尾，也真實地再現(xiàn)了女性在自我救贖過程中的尷尬處境：同性情誼只是女性心目中一個虛無縹緲的理想。同性情誼以獨特的方式加深了女性對自身的認識，挑戰(zhàn)了男性文化秩序，展現(xiàn)了女性追求自由獨立積極的一面。但是在現(xiàn)實生活中，如果女性將自己局限在狹小的空間中，不關注社會現(xiàn)實和男性，企圖僅僅通過依靠女性自身或同類就能使自身得到確認和救贖都是不現(xiàn)實的。西方女性主義理論認為。不管是女性主義或是女權主義，其最終的落腳點應是男女互補、兩性和諧，并且充分尊重男女各自獨立的人格。所以，同性情誼的影片應該在關注關懷女性的同時，也關注男性，關注兩性的和諧發(fā)展。楊凡的這部影片并沒有刻意地指向男性文化秩序，他關注更多的是對女性同性情誼之間的生存狀態(tài)的探尋。在當代社會如何正確面對同性情誼，并向兩性和諧這個目標發(fā)展，他的影片也給我們提供了一個思考的空間。