摘要 日本電影的民族風格很大程度上是從日本傳統(tǒng)的文化中衍生而來的，它是在遵循傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合各種元素慢慢形成的一種獨特的風格。影片《七武士》處處滲透著日本的民族風格，洋溢著日本的傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞 《七武士》 日本電影 民族風格

《七武士》是日本電影大師黑澤明武士片中的一部力作，在第十九屆威尼斯電影節(jié)上獲得了最佳影片銀獅獎，被日本《電影句報》雜志評為日本電影史上“十大佳片”的第一名《七武士》講述的是日本一個四面靠山的小村莊。為了免遭山賊麥收季節(jié)的洗劫，保衛(wèi)他們的家園，雇用了七名性格迥異的武士保衛(wèi)自己的家園，在武士首領(lǐng)的帶領(lǐng)下，農(nóng)民與武士共同戰(zhàn)勝了侵犯他們的山賊。

一、武士道精神的傳播

武士道是日本的傳統(tǒng)精神文化，在日本已經(jīng)有1000多年的歷史了，以黑澤明為主的日本電影大師們以其獨特的探索對這種文化進行了深刻的挖掘，并以電影的方式闡明自己對武士道精神的理解與崇尚。

武士道的說法出現(xiàn)在日本江戶時代，武士素來以武士道為最高準則，所謂武士道就是武士的道德和行為規(guī)范，真正信奉武士道的武士崇尚正值、堅毅、簡樸、禮節(jié)、誠實、忠誠等種種美德。日本人有把武士比作櫻花的傳統(tǒng)，可見武士在日本人心中的地位是何等的高尚。

《七武士》中的七個武士均是處于那個年代較為窘迫的武士。但他們的個性各個鮮明，代表不同基層的武士。首領(lǐng)堪兵衛(wèi)足智多謀、勇敢果斷、謙遜穩(wěn)重。有著強烈的正義感，雖然早已經(jīng)厭倦戰(zhàn)爭，但是在目睹了農(nóng)民之苦以后，毅然率領(lǐng)眾武士。幫助農(nóng)民對抗山賊，兌現(xiàn)自己只求一碗白米飯的報酬的諾言，履行了作為一個武士最基本和最重要的職責。菊千代則是七個武士中最不像武士的一個。他經(jīng)常上躥下跳、抓耳撓腮、大吼大叫，有時還有些魯莽，但這些瑕疵不能掩蓋他純粹的武士道精神，當村子里的小孩與母親為了教老爹陷入困境時，他毅然決然的；中出突圍解救她們：當面對共同戰(zhàn)斗的武士兄弟不幸遇難時，他跪在遇難的武士的墳墓前徹夜不眠：在與山賊決一死戰(zhàn)的那一刻，他冒著生命危險去解救被山賊圍困住的農(nóng)民，最后犧牲在山賊的槍炮下，很好的詮釋了武士道的精神。片中還有樸實平和的七郎次，爽朗的五郎兵衛(wèi)和隨遇而安的平八，酷酷的身懷絕技的久藏。而勝四郎則是一個稚嫩的武士，他對戰(zhàn)斗的向往，對師傅們的崇拜，對村姑的愛戀，代表著武士熱情的一面。七名武士用自己獨特的方式把武士道真正的精神演繹的無可挑剔。同樣黑澤明也成功的通過電影把武士道精神傳播開來，同時引領(lǐng)了一大批日本導演對武士題材影片的挖掘和對武士道精神的傳承。

武士道很注重集體主義，他們就像櫻花一樣，單個的櫻花并不美麗，但成片的櫻花開放就很完美，單個武士的作用不是很大，甚至一個農(nóng)民就可以與之對抗，但是一個武士集團的力量無人比擬的，不管是影片《七武士》，還是《四十七武士》和《亂》中的武士都是以集體的身份出現(xiàn)并戰(zhàn)勝對手，團體意識很濃厚。這種精神不光在武士階層傳播，同時也延伸到日本各個階層，使日本整個大和民族緊緊的團結(jié)在一起，從而才有了日本在當今國際上的重要地位。

二、性與暴力的釋放

性在日本影片中作為最能生動的體現(xiàn)著精神的壓抑和解放的象征手段而被采用，而性題材影片在日本被很多導演大膽追求，大島渚的《青春殘酷物語》中一群企圖擺脫束縛的青年們，把性看做是最迅速的奔向自由的手段。同時今村昌平、羽仁進、吉田喜重等著名導演也都對性與暴力進行深刻的探討。

《七武士》本是一部純男人的戲。但在片中卻安排了勝四郎與志乃之間的一段戀情，而且兩個人在整個村子與山賊決戰(zhàn)的前一個晚上經(jīng)歷了性的洗禮，志乃害怕從此失去心愛的人，在那一晚結(jié)束了自己的貞潔之身。影片中的性是勝四郎在與山賊決戰(zhàn)前精神壓力的釋放，同時也象征其他武士在面臨決戰(zhàn)時緊張壓抑的精神狀態(tài)。

暴力在《七武士》中更是顯而易見的，影片中處處彌漫著暴力的氣息。最后武士也是通過暴力來完成對農(nóng)民的承諾，滅絕了所有的山賊。這里的暴力是武士除暴安良的必要手段，是極度合法化的。在之后的日本電影中，暴力經(jīng)常出現(xiàn)在動作片和流氓阿飛片中，暴力被用在維護所謂的秩序當中，是顯示各自力量的唯一手段。

日本本是一個保守、有著很強的生活秩序的國家，人們在這種極度秩序的環(huán)境下生活必定會產(chǎn)生極大的精神壓抑，在這種隋況下人們只能通過性和暴力來緩解心中的煩悶，由此日本出現(xiàn)了藝妓，可供男人們釋放壓力與激情。藝妓片尤其是詮釋女性命運的影片由此在日本盛行，最為著名的是電影大師溝口健二，他的《浪華悲歌》《西鶴一代女》展現(xiàn)的都是一個女性的苦難世界。

日本的性與暴力在影片中往往被導演包裝的很完美很神圣，并在嚴肅和深刻中流露出一絲凄美。號稱日本暴力宗師的北野武總是把暴力神圣化，用快且準的手法，夸張煽情的音響效果，顯示了日本民族深遠的情色、暴力的文化底蘊。如影片《花火》中用一種瞬間的暴力與一種靜態(tài)的漫畫交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出一種靜態(tài)的美，冷酷的美，這種將暴力上升到一種美學，也是日本電影很突出的民族特色。

三、死亡因素的滲透

影片《七武士》最后七名武士只剩下三名，死了四名武士，死亡依然是影片中的一個深刻主題，尤其是菊千代的死亡。他本可以選擇自己的生命，但在危難時刻他英勇獻出自己的生命與山賊決一死戰(zhàn)。他的死亡不是一種生命的消逝，更重要的是一種武士道精神的升華。

日本人認為櫻花最美的時候不是盛開的時候，而是凋零的那一刻，而且是所有的櫻花一起凋零，因為它們已經(jīng)完成了自己的使命，凋零才是它們的最終的宿命，同時這也是日本武士崇尚的精神境界，在片刻的耀眼的美麗中達到自己的巔峰理想，發(fā)揮最大的人生價值，最后毫無留念的結(jié)束自己的生命。這種武士道對生命的感悟衍生了日本式獨特的自殺文化。武士自殺并不是因為輸不起，也不是因為失敗而感到羞辱而自殺，自殺是因為自己已經(jīng)盡了最大的努力了，他們感到自己已經(jīng)達到人生的頂峰了。沒有力量可實施了。就像櫻花一樣毫無留念的凋零。

在其他類型的影片中也滲透著死亡的信息，影片《失樂園》中探討的是現(xiàn)代日本人情感態(tài)度和對性的態(tài)度，以及對待死亡的問題，它在現(xiàn)代環(huán)境的極度了困境中完成了死亡，死亡成了一種儀式。在日本，死亡被認為是一種很有意義的行為，死亡是一種解脫，是一次升華。

日本電影的民族風格很大程度上是從日本傳統(tǒng)的文化中衍生而來的，它是在遵循傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合各種元素慢慢形成的一種獨特的風格，并以這種獨特的風格躋身世界影壇。