摘要 作為一部鮮明指涉當下普通人的精神困惑和情感迷惘的影片，《左右》通過講述一個溫情的故事，把對現(xiàn)代城市中人的生存價值的質(zhì)詢拋給故事的主人公與銀幕外的觀眾。在他們左右為難的抉擇中，王小帥再一次把深沉的人文關(guān)懷聚焦到了城市。

關(guān)鍵詞 格雷瑪斯動素模型 長鏡頭 現(xiàn)代性

《左右》，王小帥2008年推出的又一部力作。這部根據(jù)新聞所改編拍攝的影片依據(jù)其一脈相承的人文思考和紀實風格，為導演一舉斬獲第58屆柏林電影節(jié)最佳編劇銀熊獎。電影用冷靜的思索和隱喻的影像使普羅大眾重新審視生命的存在價值與現(xiàn)代性所帶來的精神困境。

一、格雷瑪斯動素模型

《左右》選擇了一個所有人都能接受和關(guān)注的母題，機智巧妙的完成了影像的隱喻性敘述和傳統(tǒng)價值中的叛逆性想象，從而豐富了文藝片在主旨上的表述視域。影片是根據(jù)真實事件改編，將生活中早已司空見慣的“催淚彈”式的故事以影像的方式置放在大銀幕中。電影運用真實性的敘事風格和故事樣式將焦點凝聚在現(xiàn)代人在人性與道德層面的掙扎之上。向左，還是向右?這是當下社會中每個人都隨時面臨的問題，左右為難，無從選擇。

枚竹和老謝是一對離異重組的家庭。枚竹與前夫的女兒禾禾被確診為白血病，這個突如其來的打擊。頓時使家庭陷入了絕境，也同時把兩個離異重組的家庭又聯(lián)系到了一起。在配型失敗的情況下，枚竹試圖同前夫肖路再生一個孩子，用嬰兒的臍帶血來挽救女兒的生命。但肖路卻陷在前妻執(zhí)拗的決定與現(xiàn)任妻子董帆的無法接受中左右為難。事實上，左右為難的境況不僅僅肖路一個人，枚竹的偏執(zhí)和執(zhí)著把兩個家庭、四個人物都推向了進退兩難的境地。

借助格雷瑪斯的動素模型，我們可以把《左右》的關(guān)系結(jié)構(gòu)分析得更加透徹。根據(jù)作品中主要事件的不同功能關(guān)系，格雷瑪斯區(qū)分出敘事作品的六種角色：(1)主體和客體：這是故事中最重要的功能關(guān)系，即追求某種目的的角色和他所追求的目的之間的關(guān)系，它們構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的基本框架。(2)發(fā)送者和接受者：發(fā)送者是推動或阻礙主體實現(xiàn)目標的力量。(3)幫助者和反對者：這兩者往往作用于主體與客體的關(guān)系，在主體追求客體的過程中起促進或阻礙的作用。隨著故事情節(jié)的展開《左右》中的人物在格雷瑪斯動素模型中的關(guān)系也隨之變化。

在文本中身患白血病的禾禾作為施動者，推動故事情節(jié)發(fā)展。起到了積極能動的作用：枚竹，為了救治得白血病的女兒而不惜任何代價的母親，成為文本主體：老謝，枚竹的現(xiàn)任丈夫，在得知禾禾生病以后默默支持妻子的行為而成為了主體(枚竹)的助手：客體白血病為故事的發(fā)展提供了可能性消路——枚竹的前夫、禾禾的生父，聽到前妻要和他共同生育一個孩子來救禾禾的要求時而進退兩難：如果拒絕，親生女兒的性命危在旦夕：如果同意，他要面對現(xiàn)任妻子的指責，這種兩難的境地使他成為了白血病這個客體的助手，董惘——肖路的現(xiàn)任妻子，最初得知丈夫要同前妻再生育一個孩子而強烈反對，作為片中的敵手而成為救治禾禾最大的障礙。

影片在進行到三分之二處發(fā)生了轉(zhuǎn)機，當枚竹救治女兒的心愿已經(jīng)成為所有人默認的目標時。

當董帆發(fā)現(xiàn)在飛機遇到故障自己要面臨生命危險時，她腦海中出現(xiàn)的是禾禾生病的樣子，因此同意丈夫和前妻去生育一個孩子來救治禾禾，而成為了主體枚竹的助手。這時老謝、肖路和董帆都成為主體枚竹的助手來共同面對客體白血病。而影片中的其他人物如高圓圓飾演幼兒園老師等角色在故事發(fā)展中所起到的推動作用甚微，因此未放置于格雷瑪斯動素模型中。

從故事的表面看來，是所有人在想方設(shè)法極力地拯救著患白血病的禾禾。而潛隱在事實之下的卻是禾禾成為了所有人的救贖者，禾禾的生命已經(jīng)由個體命運轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)倫理道德的價值選擇，在幼小的生命即將逝去時，挽救生命與倫理道德發(fā)生了沖突。在我們的生活已經(jīng)被各種各樣的機器所填滿的時候，現(xiàn)代化已經(jīng)開始吞噬傳統(tǒng)文化所帶來的價值標準?！白蟆び?”在影片中既是情感的困惑，也是道德的困惑，更是身處當下的現(xiàn)代人所面臨的精神困境《左右》將鏡頭對準了社會中存在的普遍問題，弱化了個人行為，現(xiàn)代城市意象映照之下的，呈現(xiàn)出的是人物局促的生活狀態(tài)。

二、現(xiàn)代性的吶喊

新生代導演大都是成長于中國現(xiàn)代性急速發(fā)展的時間與城市空間中，這種見證為他們的創(chuàng)作提供了新鮮的素材與吶喊的欲望。城市電影是傳遞都市感覺結(jié)構(gòu)最敏感的媒介神經(jīng)，而“對‘都市感覺結(jié)構(gòu)’的關(guān)注，不僅意味著強調(diào)‘城市’和‘人’之間活躍的互動關(guān)系，更重要的是它可能提供另一種方式來回應(yīng)‘現(xiàn)代性’問題?！背鞘谐蔀楝F(xiàn)代性的標志，而城市對于人們，無論是外來者還是本居于此的人都是一種可以觸摸得到的物質(zhì)享受和漸行漸遠的精神缺失。作為城市中成長起來并親歷了城市如何壯大的一代，王小帥的電影總是使人物遭遇到現(xiàn)代性所帶來的一系列的困境。最終主人公被逼迫到一個生存的死角，選擇已經(jīng)成了妄談，留下的只有無力的喟嘆?！妒邭q單車》中的小貴或許是帶著滿懷的希望來到城市，或許以為城市有著一個可以容納百川的胸懷。單車是他進入城市的一張?zhí)柎a牌，不僅代表著生存的可能性，更是得到城市承認的標志。然而這個美好的愿望正如周迅飾演的保姆穿上主人的衣服也擺脫不掉的身份一樣，最終破碎在一個屬于城市卻仍是找不到自我的人(小堅)身上。當小貴扛著破爛不堪的單車走在城市的斑馬線上，接受著各種眼神的洗禮時，很明顯的，城市早就將他、他們作為異想天開的外來者，殘酷的告誡生存干其中的困境。而在電影《青紅》中，少女青紅的悲劇從表面上看來是來自于父親的強權(quán)話語，實際卻是來自于父親對城市的幻想。城市在遙遠的地方，未來的美好生活更是一個觸及不到的夢境，然而這種強大的力量已經(jīng)跨越了理智與幻想的階段，成為了一個必須企及的目標，以至于，父親怨恨這個青紅已經(jīng)喜愛上的“故鄉(xiāng)”并堅信他們是上海人，終歸要回到上海去，似乎只有上海這個現(xiàn)代化發(fā)達的城市才可以承載下他的一腔壯志。在這種功利面前，愛情的美好都演變成了攔路石的硌腳，悲劇自然而然的成了電影中既定的結(jié)局。

雖然《十七歲的單車》與《青紅》都來自于社會中客觀存在過的、現(xiàn)在仍存在的社會問題，但《左右》是王小帥第一次改編自新聞報道。不容置疑的真實性已經(jīng)將討論上升到了全民參與的層面?！蹲笥摇分忻總€人物都在道德與生命的抉擇中左右為難，在一遍遍的拷問自己中尋找傳統(tǒng)的價值體系和考量標桿。枚竹穿梭在一列列高速行駛的地鐵中，肖路游走于鋼筋水泥的金錢交易中，老謝沉默在電腦閃爍的屏幕前，董帆徘徊于幾萬米的高空上，在國家與國家的往來之間質(zhì)詢著愛情是否存在。這些現(xiàn)代化的標志堆積成了一個恐慌的時代，恐慌到人們已經(jīng)無法相信生命的高貴，說服自己的靈魂，信任身邊的人和手里攥著的愛情。毋庸置疑的，這是一種可悲，是“亂花漸欲迷人眼”的物質(zhì)穿過人們眼神后留下的茫然，是高速發(fā)展的現(xiàn)代性沖刷人們的道德價值后的蒼白。同樣，王小帥利用影像將這種質(zhì)問如漣漪般擴展到城市的每一個人身上，甚至不分國界。柏林電影節(jié)最佳編劇的銀熊獎被《左右》斬獲，更是從另一個層面顯示了價值危機的告急與思考的由來已久。

長鏡頭是貫穿于導演王小帥作品中最鮮明的表現(xiàn)手法。在看似平靜的鏡頭表現(xiàn)力下，最細致真實、最原始的人類生存狀態(tài)得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。生命的內(nèi)在震撼力也得到了最大限度的體現(xiàn)。長鏡頭和景深鏡頭的運用避免了限定觀眾的感知過程，通過強調(diào)事物的常態(tài)和完整的動作揭示行動動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的實踐流程和空間完整性。注重事物全貌和事物之間的聯(lián)系，把思考主動權(quán)完全交到觀眾手里。在枚竹得知孩子病情的場景中，導演用了一個縱深固定的長鏡頭：枚竹被醫(yī)生叫到走廊告知病情，大夫走開后枚竹全身癱軟的坐在醫(yī)院的長椅上。在整個遠景鏡頭里沒有人物對話。導演用冷靜的鏡頭來敘述情節(jié)，拋棄了主觀情緒的參與。也正是在這個客觀的表現(xiàn)段落與沉默的凝視中，觀眾可以從畫面中感受到人物在面對突如其來的打擊時的絕望和無助，增加了電影的表達強度。

電影《左右》中的長鏡頭更多的被安排在室內(nèi)，隨著人物的行動展開，在狹窄的空間中將人物的心理變化徹底的暴露。枚竹和老謝在得知孩子病情消息之后在家中商議該如何面對的段落中，鏡頭在同一個空間里反復(fù)的變焦使得人物情感進一步地凸顯焦慮和擴散迷惘。景深的模糊有效地表述了命運的撕扯和煎熬，背景音樂簡單到了幾乎可以省略的地步?；蛟S這樣的影像表達方式無法讓人像看某些影片時那樣隨之大喜大悲，但越是如此，反而就越能感覺到影片中那種寂寞、悲傷、矛盾、焦慮、壓抑、失落……甚至絕望的復(fù)雜情感，從而引發(fā)思考然后唏噓不已。導演曾經(jīng)這樣解釋這種刻意的安排，“《左右》就是講人到中年的故事。主人公各方面條件都差不多，外界的對應(yīng)物消失了。但是問題不減，內(nèi)心的恐慌、迷茫還在。其實這感覺來自于自身，所以在拍的時候我把外景全部拋掉，沒有對立面、沒有去特征化。全部都是那四個人在室內(nèi)的場景，完全表現(xiàn)人物的內(nèi)心”。著名導演吳宇森在觀看完《左右》后評價《左右》澮運用電影語言，把內(nèi)心感情發(fā)揮得很透徹，這是中國電影的良心，有豐富的思想內(nèi)涵，讓我們感到拍電影是很光榮的事情。