摘要 在2007年的臺灣電影中，多數(shù)作品均以“青春”作為重要的訴求，提示著臺灣電影作為一個整體的生命歷程。2008年，臺灣新銳導(dǎo)演林書宇的《九降風(fēng)》走得更遠(yuǎn)，在其內(nèi)部充分彰顯了微觀權(quán)力的互動，并可以感受到臺灣電影史上其他以“青春”、“成長”為主題的電影所帶來的影響焦慮。林書宇的《九降風(fēng)》后來擴(kuò)張為囊括中、港、臺三地新銳導(dǎo)演的“九降風(fēng)計劃”，實質(zhì)上鼓勵著新生導(dǎo)演在同一框架內(nèi)盡可能的展開對三地自我主體架構(gòu)的追尋。

關(guān)鍵詞 《九降風(fēng)》 青春 微觀權(quán)力 主體性

林書宇的被發(fā)現(xiàn)并非偶然。1997年。林書宇拍攝其第一部短片作品《嗅覺》，對于視聽語言和電影敘事的手法運(yùn)用還略顯生澀。而以此為起點(diǎn)，經(jīng)過8年的進(jìn)修和實踐，其2005年的短片輔導(dǎo)金作品《海巡尖兵》可說是一次厚積薄發(fā)的成果展示。而2008年的《九降風(fēng)》在某種意義上是延續(xù)了《海巡尖兵》的技法，但更為從容，如同一條河的流淌，至此河域漸漸擴(kuò)展，速度趨緩，而水量更為富足了，再次洗刷并積淀那名為“青春”的河床。之前曾有評論說《藍(lán)色大門》這樣的青春故事是退步。言下之意去拍小孩子的情感世界是不值得的：而如今《九降風(fēng)》風(fēng)評良好，再配合著《海角七號》的大熱，甚至隱射著《不能說的秘密》的票房成功，不少研究評論又似乎希望再次鼓動起一場以“青春”為名的后新浪潮，引領(lǐng)臺灣電影走出低靡的困境。然而不加辨析地一味使用“青春”這個大詞，潛在有狂歡般大批量生產(chǎn)同構(gòu)型電影的危險，而無法看清楚“青春”內(nèi)部的差異性與異質(zhì)性。

作為一個現(xiàn)代的發(fā)現(xiàn)，“青春”在與時代的互動中被不斷遮掩，又不斷重寫，不斷復(fù)制，又不斷再生產(chǎn)。于是，對于“青春”這樣一個承載了過多意義的主題詞，它以何種方式、在怎樣的話語場域中被重寫或被隱化，則需要細(xì)致而冷靜的分析。一般而言，所謂“青春片”的基本特征，多在于其對青春的痛苦，以及諸多尷尬和匱乏、挫敗和傷痛的表達(dá)，可以說是對現(xiàn)代初期“無限美好的青春”神話的顛覆，同時也延展了60年代話語敘事中為“青春”貼上的糜爛、反叛的標(biāo)簽。以“殘酷”為“青春片”的主旨，不免讓人想起意大利作家莫里亞克的表述，“你以為年輕是好事么?青春如同化凍中的沼澤。”因為可以說，“青春”不僅是一個很好的敘事切入點(diǎn)。同時也延續(xù)著其自身時有斷裂產(chǎn)生的發(fā)展脈絡(luò)。大致而言，“青春片”的殘酷面目有其相似之處。往往著力于敘述暴力和血腥。對性朦朧的憧憬和覺醒，受到體制及價值觀的壓迫和反抗。而青春偶像片則又不同，“它大都是青春神話的不斷復(fù)制再生產(chǎn)。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬，挫敗的青春經(jīng)驗，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛?！?戴錦華，2004，P65)似乎或多或少受到青春偶像片的影響，很多符碼都沾染上了如是救贖、治愈的光暈，如中學(xué)校服、教學(xué)樓頂?shù)奶炫_、無人的操場或游泳池……甚至可以說，《九降風(fēng)》的色調(diào)、節(jié)奏、配樂都與青春偶像片有著類似的格調(diào)，似乎清淡著“九降風(fēng)”的題旨，柔化著片中的男性情誼以及少年們憑恃著青春而與體制掙扎的強(qiáng)度?！熬旁聞t北風(fēng)初烈，或至連月，俗稱為九降風(fēng)”，新竹地帶秋天時分吹起的那猛烈而強(qiáng)勁的風(fēng)，就是九降風(fēng)。風(fēng)確實從影片的初始一直刮到末尾，吹動的窗簾、校服的衣襟、少年的短發(fā)……再配合輕輕顛動的鏡頭，似乎都在暗示著蠢蠢欲動的迷惘輕狂，卻也有隱隱傷痛的訣別。劇組請來女?dāng)z影師余靜萍掌鏡，替電影設(shè)計出素雅陰柔的攝影風(fēng)格：晴空高照的新竹球場、樸質(zhì)安靜的竹東高中，在后制的三色調(diào)光后最終呈現(xiàn)出一股慘綠少年的青春憂郁感。幸而導(dǎo)演未曾僅僅停滯于唯美化時光的傷逝。與此同時，林書宇在《九降風(fēng)》中同時非常細(xì)致而充分地內(nèi)嵌了臺灣1996年的社會符碼，張惠妹，張雨生。時報鷹廖敏雄，職棒簽賭事件，Call機(jī)，櫻木花道娃娃，天臺墻壁上七龍珠的涂鴉……導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)從自己這個時代的觀眾出發(fā)，讓和自己同級的觀眾產(chǎn)生共鳴，有意識地呼喚出了那個年代的集體記憶。其中高明的，但也許并無過多新意的，是通過對新聞畫面的穿插剪接，刻意將職業(yè)棒球簽賭事件與七男兩女的高中生涯做了宿命性的牽連，形成一明一暗的雙線敘事。當(dāng)廖敏雄輝煌的時候，七個不同年級的男生團(tuán)結(jié)著。以一個群體形象在影片的一開頭就呈現(xiàn)給觀眾，在狂熱躁動中，壓抑不住的荷爾蒙急不可待地要通過扯著嗓子嘶吼著“廖敏雄”的名字，或者朝不公平的裁判扔鞋子這類行為進(jìn)發(fā)出來：隨著劇情的發(fā)展，角色不同的性格被導(dǎo)演細(xì)致地一一鋪成，他們之間醞釀的心結(jié)一一浮現(xiàn)，當(dāng)廖敏雄被審問時，他們開始矛盾，戲劇張力陸續(xù)爆發(fā)：最終，廖敏雄停賽，阿彥車禍死去，阿升頂罪退學(xué)。他們之間的情誼也結(jié)束了。區(qū)別于其他僅將“歷史”空置為故事背景的青春偶像片而言?！毒沤碉L(fēng)》中兩條線索的交合起伏，兩套符碼的嵌套、互動，產(chǎn)生了1+1大于2的意義。林書宇有意識地讓不同代際的人互為鏡像，同時用一套符碼去沖洗另一套符碼被濫情化的那一部分，可以說他實現(xiàn)了自己要突破“類型”的初衷?！拔以趯憚”镜倪^程中，是先從我自己的人生中，挑出我想要把它講出來的部份，然后去想它會適合拍成什么的‘類型片’?我又該如何去突破這樣的類型限制?比如《海巡尖兵》是軍教片類型，那我會想去突破、挑戰(zhàn)既定的刻板印象(比如《報告班長》之類)，去找到屬于我自己的容身之處?！毒沤碉L(fēng)》也一樣，我會想去突破青春校園劇的類型?！?鄭秉泓，2009，P48)

《九降風(fēng)》雖改編自紀(jì)培慧的小說，但與《海巡尖兵》一樣，這兩個作品帶有相當(dāng)濃厚的自傳性成份。若將《海巡尖兵》和《九降風(fēng)》進(jìn)行對讀，會感覺到林書字“自己的容身之處”所具有的一些值得探討的特點(diǎn)。一是內(nèi)部充滿變動的微觀權(quán)力關(guān)系?！啊毒沤碉L(fēng)》里的男性關(guān)系有點(diǎn)像是《海巡尖兵》的延伸與放大。前者是透過高中三個年級去形成一個階級關(guān)系，后者則是軍階上的三個上下關(guān)系。這兩部片都談到階級的相互對立、相互挑戰(zhàn)、相互崇拜、企圖取代，例如《九降風(fēng)》一再出現(xiàn)的頂罪概念就蘊(yùn)含取代的意義在內(nèi)，而‘取代’正是《海巡尖兵》的核心母題。微妙的是，無論低階或是高階者，他們都愿意犧牲自己去維護(hù)這個階級制度的‘外衣’，也就是整個同僚關(guān)系?！?鄭秉泓，2009，P49)在《海巡尖兵》和《九降風(fēng)》的敘事中，確實存在對階級內(nèi)部的多重關(guān)系的發(fā)展。在《海巡尖兵》中，一兵找盡借口捉弄二兵，剛被關(guān)禁閉的上兵不打算涉入，直到在二兵痛苦地被玩“流星追月”的過程中，看到當(dāng)年被玩的自己，才決定勸誡一兵。在兩人激烈的爭辯中。上兵發(fā)現(xiàn)了自己身份的兩難和無力。林書宇自己也承認(rèn)對于“階級”的敏感性，“我想我對于階級一直滿敏感的。不只是軍中或?qū)W校有階級關(guān)系，出社會之后。在業(yè)界也有師徒制、先來后到的前后輩關(guān)系。我以前住在新竹時，家就在眷村附近，那里頭的幫派也是有上位者與下位者的相對關(guān)系?？梢哉f階級一直存在于我的生活中，的確很吸引我的注意。”(鄭秉泓，2009，P49)無論是《海巡尖兵》的士兵三人組，還是《九降風(fēng)》里的七人幫，對外他們都是一個整體，對內(nèi)他們卻又自我切割，扶持或者對立，分裂或者結(jié)盟，在這樣的流動轉(zhuǎn)變中，“階級”的局限性、穩(wěn)固性遭到了挑戰(zhàn)，讓人看到微觀權(quán)力的運(yùn)作。微觀權(quán)力的概念在描述社會構(gòu)造上比階級概念模糊很多，但在表述主觀態(tài)度上、人際關(guān)系上卻又要清晰很多。在“青春”的成長母題中。層層迭迭地描繪“取代”與“背離”，頗有為世紀(jì)之交的臺灣的興衰轉(zhuǎn)變下注腳的企圖心。要把持這樣的主題，導(dǎo)演盡力去再現(xiàn)當(dāng)初那些不容通過回憶去沖淡的看不慣、無力感以及憤怒。其二是女性主體的失語和追尋的空缺。在林書宇最早的短片《嗅覺》中，母親就以被害者的身份缺席在電影中，成為一個模糊不清但在“復(fù)仇”敘事模式中慣用的因由。在《海巡尖兵》中，女性仍是無能為力的，來送夜宵的女人二八可以是上兵展示自我正義，進(jìn)行自我救贖的被救物，也可以是一兵凌辱發(fā)泄的對象，她似乎與二兵處于同一地位，卻無法言說自我?！毒沤碉L(fēng)》的主題是青少年的男性情誼，雖然主要角色有七男二女，但女性角色也是聊備一格的，無法打進(jìn)這類故事的核心。觀眾的認(rèn)同多在七個男性身上，觀眾易于感受到七人幫中每個人在失與得的心路歷程，他們的成長而不管是作為阿彥女朋友的小蕓，還是喜歡阿升的小馨，無論她們?nèi)绾闻Γ贾皇菙⑹律弦l(fā)七人幫心結(jié)的導(dǎo)火線，都只是空落的失去。如果說導(dǎo)演細(xì)心鋪陳了男少年們每個人性格的起承轉(zhuǎn)合，而小蕓和小罄兩人更像是一個人，同在管弦隊，留著相似的頭發(fā)，同樣隱忍接受著無力變動男友個人和其團(tuán)體的命運(yùn)。

返看1980年到1986年，臺灣新電影浪潮理中的新派導(dǎo)演，也多是從自身的青春經(jīng)驗反省展開創(chuàng)作，侯孝賢的《童年往事》、《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》編劇吳念真的青春經(jīng)驗)、陳坤厚《小畢的故事》(編劇朱天文的青春經(jīng)驗)、柯一正《我們都是這樣長大的》，以及后來1991年楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，青春記憶、成長的困境往往是創(chuàng)作者最初的動力。為什么臺灣的創(chuàng)作者偏好“青春”題材?自我從來不是不辨自明的，而在現(xiàn)代話語敘事中，“青春期”是對于一個人來說是最為特殊且變動快速的時期，它處于兒童(“兒童”也是現(xiàn)代的發(fā)明)和成人的交界，更是啟蒙過渡的重點(diǎn)時期。人類愿意反復(fù)經(jīng)歷這一追尋自我的時期，它整體是茫然的，但a敏感地知道束縛自己的是什么。這樣的不斷重寫“青春”也同時背負(fù)上了臺灣對自我主體性定位的追尋的勇氣與尷尬的困境。而同時，作為后來者的導(dǎo)演，還背負(fù)起布魯姆所總結(jié)的“影響的焦慮”：他們都有自己是后來者這樣一種心理感受，同時又產(chǎn)生于對“立言不朽”的渴望，于是他們面對的問題是如何在前人遺產(chǎn)的陰影之下，使自己的作品加入到這個不朽的行列里去。敏銳的歷史感也會產(chǎn)生這樣的焦慮：自己的作品有什么資格和前人不朽的作品并列在一個傳統(tǒng)之中。于是，所謂影響就成為這樣一種深深困擾著創(chuàng)作者的陰影。觀眾確實可以在《九降風(fēng)》中看到《藍(lán)色大門》里的游泳池，《青少年哪咤》里的摩托車，《風(fēng)柜來的人》里的棒球和撞球廳，《枯嶺街少年殺人事件》里校園邊的聚眾和警察局里的少年，最明顯的是阿彥和小蕓在MTV包廂里時屏幕上的《戀戀風(fēng)塵》。這些與其說是致敬，不如說是種影響的焦慮，《戀戀風(fēng)塵》成為缺席的在場：屏幕上的成長被忽略，阿彥和小蕓親吻纏綿完全沒有在意電影，他們只是想忘情的活在自己的青春里。

在電影片尾，林書宇讓邁入中年的廖敏雄真人現(xiàn)身棒球場，與阿湯不期而遇，投拋、打擊，是導(dǎo)演自溺的放縱和任性帶來的“抽離寫實”的結(jié)尾，似乎象征著揮離不堪的過往，重新出發(fā)。在最后一幕靜靜展示人去樓空的教室和窗外飄搖的鳳凰花景中，動在窗外。靜在室內(nèi)，青春散席凝固。走向這樣的結(jié)局有其必然性，一方面因為“這個故事從劇情走向一個散文現(xiàn)象，已經(jīng)很難再走回寫實，或者邏輯性的東西?！绷怼矫?，與片尾曲張雨生的《我期待》的歌詞相襯。“Say Goodbye，Say Goodbye，前前后后，迂迂回回地試探；Say Goodbye，Say Goodbye，昂首闊步，不留一絲遺憾”，揚(yáng)起了未來，拉長了希望。這和電影外部對于“新導(dǎo)演”、“后新浪潮”的呼喚也相互映襯?！毒沤碉L(fēng)》后來擴(kuò)張為囊括中、港、臺三地新銳導(dǎo)演的“九降風(fēng)計劃”，雖然是小投資計劃。卻是在鼓勵著新生導(dǎo)演在同一框架內(nèi)盡可能的展開對三地自我主體架構(gòu)和主體性的追尋。也正如新文化運(yùn)動時期，李大釗寫下了一篇洋洋灑灑的《青春》，其中“今”的問題，“青春”的問題，完全在于人們怎么創(chuàng)造，所以問題不在時間的軸在線，既不在過去的軸在線，也不在未來的軸在線，而恰是在主體生成的這一點(diǎn)上。由是，用“青春”、“成長”來給電影打標(biāo)簽不應(yīng)再是一個簡單、籠統(tǒng)的行為，影片內(nèi)部的復(fù)雜性，其與外部社會歷史的鉤沉，以及它在呼喚什么都需要細(xì)致的讀解?！扒啻骸保诓粩嗟闹貙懼?，可以被認(rèn)作一個歷史、一個態(tài)度、一個口號，它的積極性和負(fù)面性都是在具體的歷史中，本身并非一個可以簡單歸結(jié)的東西。