摘要 索科洛夫作品中的死亡絕不僅僅是表現(xiàn)個體的消亡，而且包含了一種深層的文化隱喻：蘇聯(lián)的解體甚至是斯拉夫人引以為豪的龐大帝國及輝煌文化轟然崩塌。無論是《第二圈》中描寫的父親的死還是《母與子》中描寫的母親的死都包含著這種暗合或隱喻。

關(guān)鍵詞 索科洛夫 死亡關(guān)注 文化隱喻

死亡作為人類最基本的代謝過程之一一直就是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的重要對象，電影藝術(shù)也不例外，在各種類型的電影作品中都不乏表現(xiàn)死亡主題的經(jīng)典之作?？v觀世界電影藝術(shù)史，盡管藝術(shù)家對死亡的表現(xiàn)有所不同，但幾乎所以的作品都把重心放在死亡所附著的意義上。死亡—般都是一種社會學(xué)意義上的個體消亡?！霸陔娪爸?，對死亡的表現(xiàn)一般分為兩種形式：一種為偶然性死亡，如車禍、災(zāi)難、疾病等。這類死亡通常表現(xiàn)人們的痛哭，或者對喪事的處理。這里往往只強調(diào)人已死了這一具體含義，而不對尸體作具體的表現(xiàn)。另一種方式是戰(zhàn)爭中身體中彈倒下的情景，如《雁南飛》中鮑里斯中彈倒下的鏡頭。這種方式一般只表現(xiàn)死亡的時刻，很少表現(xiàn)死后的情景。這種形式在很大程度上強調(diào)死亡的象征性?！?/p>

索科洛夫?qū)λ劳龅谋憩F(xiàn)截然不同。他對死亡的關(guān)注往往剝離了一貫的象征性，直接對死亡本身進行描寫。并且重心也始終就是生理學(xué)意義上的個體的死亡。以影片《第二圈》為例，青年回到父親居住的農(nóng)場，一切都顯得破舊不堪，局促的房間，破舊的家具，凌亂的擺設(shè)。父親已經(jīng)死去，靜靜地躺在破爛低矮的床上。導(dǎo)演并不是想要通過死亡來引出什么離奇曲折的故事或死亡背后的原因，表現(xiàn)的正是死亡本身?！坝捌\用近似于自然主義的表現(xiàn)手法，將一個人離開人世的具體過程展現(xiàn)在銀幕上。給人一種枯燥乏味。甚至丑陋惡心之感。卻沒有了那種親人過世后的悲痛感。”在影片中，鏡頭總是遲緩的搖過死者的身體，甚至還要刻意在死者的腳上或者面部停留一段時間。冰冷僵硬的尸體讓觀眾產(chǎn)生一種深深的厭惡感。這種對死亡的獨特關(guān)注方式絕非偶然，而是和導(dǎo)演的個人氣質(zhì)有著極大的關(guān)系。索科洛夫出生在貧困的軍人家庭，母親是一位家庭主婦。少年時代就跟隨父母背井離鄉(xiāng)。歷盡世間冷暖，養(yǎng)成了少年老成，喜歡沉思的習(xí)慣。后來考入高爾基大學(xué)歷史系，經(jīng)院式的學(xué)校教育以及所修專業(yè)的潛移默化使得他更加喜歡形而上的思索。而這種執(zhí)著于哲學(xué)層面形而上思考習(xí)慣直接影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作。在《第二圈》中導(dǎo)演對死者尸體不厭其煩地表現(xiàn)實際上是在傳達他關(guān)于“真實”的哲學(xué)思考。只不過這種思考對于普通觀眾太過晦澀，不易理解。

藝術(shù)是社會生活的子息，電影也不例外。作為社會生活的表像，電影藝術(shù)總是不可避免地或直接或曲折地反映著現(xiàn)實。在索科洛夫的作品中，這個“現(xiàn)實”比較特殊，它既不是現(xiàn)實生活中的人物也不是現(xiàn)實生活中的故事，而是一種獨特的社會情緒。即蘇聯(lián)解體前后斯拉夫知識分子對于龐大帝國蘇聯(lián)的復(fù)雜情緒。公開化之前，國內(nèi)輿論一直把蘇聯(lián)社會描繪成一個人間天堂，蘇聯(lián)則是一個充滿朝氣的正義之邦?！疤K聯(lián)人把自己的國家不光看作是一個偉大的國家，而且是強中強，先進之先進。他們的祖國不光是正義的，而是正義本身……”然而這種神話是建立在對民眾欺騙基礎(chǔ)之上的。這種自上而下的蒙蔽和欺騙的宣傳作用巨大。但是隨著時間的推移，蘇聯(lián)社會所固有的種種社會矛盾越來越尖銳。一些人開始對國家的過度宣傳反感。敏感的藝術(shù)家甚至感覺到了一種行將就木的暮氣正在漸漸包圍蘇維埃。戈爾巴喬夫?qū)嵭小肮_性”、“民主化”以后，國家輿論風(fēng)向大轉(zhuǎn)，對與原來的國家主流意識形態(tài)不符的思想、言論放松了管制。一些原本在國內(nèi)聽不到的消極信息到處傳播。蘇聯(lián)社會一直被遮蔽的各種矛盾被公開討論，高大全式的蘇維埃共和國變成一些思想激進者的攻擊對象。蘇聯(lián)解體后，經(jīng)濟幾乎完全崩潰，國內(nèi)人民的生活水平持續(xù)下降。國際地位一落千丈，俄羅斯已經(jīng)由一個世界上顯赫一時的超級大國淪落成二流甚至三流國家。在國內(nèi)，人們開始懷念蘇聯(lián)，甚至曾經(jīng)毫無保留地詆毀詛咒過蘇聯(lián)的那些激進者也開始反思。這種情緒隨著葉利欽向西方一邊倒政策的破產(chǎn)愈演愈烈，并逐漸彌漫整個社會。龐大的帝國不在了，俄羅斯人感到解脫的同時開始感到空虛和迷茫，一種前途未卜的焦慮感也乘機混合進來。

藝術(shù)家對社會變遷和社會情緒的感受當(dāng)然更為強烈，在電影藝術(shù)這一領(lǐng)域體現(xiàn)的尤為突出。只要把蘇聯(lián)時期的電影藝術(shù)風(fēng)格和解體后的藝術(shù)風(fēng)格做一對比就很容易得出結(jié)論?！啊还茉谌魏螘r期的蘇聯(lián)電影中都可以感受到電影傳達給觀眾的那種明朗的、向上的、健康的基調(diào)……但是在國家改革失敗的陰影籠罩下，俄羅斯電影的基調(diào)除了反映著整個國家的情緒和狀態(tài)外，還透露出那種前途未卜的迷茫感。不管是前期批判蘇聯(lián)社會制度的影片，還是后來的商業(yè)喜劇片，不管是表現(xiàn)社會現(xiàn)實殘酷的影片，還是反映歷史生活的影片，都毫不例外地把整個國家透露出的那種憂郁氣質(zhì)貫穿到了每一個電影元素中。”索科洛夫作為一個代表，其作品也折射出了當(dāng)時復(fù)雜的社會情緒和文化心理。

“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”具體到一部作品，在更大程度上表現(xiàn)的是藝術(shù)家自身的情感，因此每一個藝術(shù)品都不可避免地烙上藝術(shù)家個人的思想烙印。索科洛夫的一些作品都有自傳的成分，但是這種自傳和—般意義上的有所不同，它們所表現(xiàn)的主人公和導(dǎo)演之間并非是行動上的相似，而是在精神、情緒上的共通性《第二圈》中兒子為父親送葬，兒子是冷靜的，父親死了他當(dāng)然感到悲傷。但是鏡頭對父親尸體的放大式的表現(xiàn)沖淡了失去親人的悲痛感。兒子面對父親破落不堪的房間和他冰冷的尸身感到的還有沉重和壓抑。他孤身一人處理這突然其來的變故更顯得慌亂、不知所措。緩慢的鏡頭似乎在有意強調(diào)這種壓抑感。當(dāng)兒子最終辦理好喪事，燒掉了父親的房間，沖天的大火宣泄了他的壓抑，他和過去訣別，而此時有一種解脫感。聯(lián)系索科洛夫的經(jīng)歷，他與蘇聯(lián)之間的微妙復(fù)雜的關(guān)系正與兒子對父親的情感相一致：他與絕大多數(shù)蘇聯(lián)人一樣，對于輝煌帝國有一種兒子對父親般的感情。蘇聯(lián)文化也哺育了他們，強大的蘇聯(lián)曾經(jīng)是包括他在內(nèi)的所有蘇聯(lián)人的驕傲和歸屬。但是它又是專制的暴君。總是壓制著索科洛夫。他在大學(xué)期間就開始了電影創(chuàng)作，但因為違背蘇聯(lián)文藝政策屢屢被禁，連第一部故事片《一個人的獨語》也直到1987年才與觀眾見面。此前索科洛夫的創(chuàng)作環(huán)境則極其惡劣。當(dāng)蘇聯(lián)這個龐大的存在忽然崩塌，索科洛夫的情緒必然十分復(fù)雜：有解脫、有悲傷、也有迷茫和失落。