摘要 在第十三屆釜山國(guó)際電影節(jié)中，日本導(dǎo)演小果康平曾憂慮道，“過去幾十年間亞洲電影的制作水平提高了不少，但電影中的藝術(shù)精神卻衰落了很多”。中國(guó)電影在改革開放三十年的發(fā)展中，也取得了不能說不輝煌的成績(jī)，然而在發(fā)展的過程中，更讓人擔(dān)憂的是“在高成本制作的神話背后，是文化信心的喪失”。當(dāng)我們把焦點(diǎn)關(guān)注在電影的過去、現(xiàn)在與未來時(shí)，“業(yè)余電影時(shí)代的再次到來”，或許是我們最期待的前景。

關(guān)鍵詞 業(yè)余電影業(yè) 業(yè)余精神 發(fā)展

在剛剛結(jié)束的香港國(guó)際電影節(jié)中，評(píng)委黃愛玲的話“在高成本制作的神話背后，是文化信心的喪失”，在時(shí)下電影精神衰退的背景中，無不透露出對(duì)電影前景深深的憂慮。于是筆者在對(duì)電影過去、現(xiàn)在的回顧中，在對(duì)未來“推動(dòng)電影發(fā)展的動(dòng)力是什么”的問題思考中，想到了“業(yè)余”……

1978年以來，在改革開放體制轉(zhuǎn)軌和現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)中，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變化。隨著意識(shí)形態(tài)的多元傾向，以及社會(huì)思潮中新啟蒙的開始，電影也逐漸在神圣的精英化生產(chǎn)中出現(xiàn)了“非專業(yè)化”。可以說。業(yè)余電影既不是官方意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，也不同于好萊塢為代表的商業(yè)化運(yùn)作，甚至某種程度上不同于某種先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。正如賈樟柯所說“他們不理會(huì)所謂專業(yè)方式，因而獲得更多的創(chuàng)新的可能。他們拒絕遵循固有的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，因而獲得多元的觀念和價(jià)值。他們因身處陳規(guī)陋習(xí)之外而海闊天空，他們因堅(jiān)守知識(shí)分子的良心操守而踏實(shí)厚重”。可以說，業(yè)余電影最重要的就是包含著平等、公正和對(duì)平民情感關(guān)懷的“業(yè)余精神”。所以，從業(yè)余電影的出現(xiàn)開始。就注定其社會(huì)意義將大于大于美學(xué)意義、現(xiàn)實(shí)意義大于象征意義、文化意義大于經(jīng)濟(jì)和政治意義。

一、個(gè)人自由式創(chuàng)作的出現(xiàn)80年代的個(gè)別人嘗試

二十世紀(jì)八十年代初，克拉考爾的“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”和安德烈·巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”的兩大觀念，成為了中國(guó)影像史上在理論清理中首次對(duì)影像本體的反思主題。在“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的時(shí)代。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表達(dá)一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和歷史感成為那個(gè)時(shí)代的整個(gè)藝術(shù)風(fēng)貌。在此期間，也開始有人向電影這個(gè)陌生而神秘的藝術(shù)殿堂發(fā)起叩問。影像青年之一何建軍曾說，與電影結(jié)緣后“漸漸形成一種連自己都不能抗拒的心理，即用電影說話，用電影關(guān)注今天現(xiàn)實(shí)生活里的人?！?986年，他與朋友自費(fèi)合拍了紀(jì)錄片《一個(gè)朋友》，使后面的人看到了電影作為一種文化現(xiàn)象的新的可能性。1987年畢業(yè)于中央美院的溫普林也開始拍攝有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的紀(jì)錄片。最值得一提的就是云南電視臺(tái)的記者吳文光，他在強(qiáng)烈的影像沖動(dòng)下，開啟了被人稱為“新記錄運(yùn)動(dòng)”的紀(jì)錄片創(chuàng)作，是中國(guó)人第一次用攝像機(jī)去記錄流浪藝術(shù)家這一現(xiàn)象，吳文光的創(chuàng)作實(shí)踐可以說是對(duì)巴贊“電影為什么”的反思，更是80年代末對(duì)國(guó)內(nèi)“究竟如何拍電影”的一種回應(yīng)。在當(dāng)時(shí)的條件下。盡管他的作品在技術(shù)上、節(jié)奏上、長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用上都存在著很多的瑕疵，但是我們感受的是一個(gè)個(gè)真實(shí)、鮮活、真切的個(gè)體生命，片中充溢著一個(gè)個(gè)真實(shí)的訴說，讓人耳目一新?？傮w來說，80年代的這種追求個(gè)人自由創(chuàng)作的電影，雖然在我國(guó)的影像史上寫下了重要的一筆，但基本還是個(gè)別人的嘗試，且大多數(shù)都是淺嘗輒止。

二、“業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來”——90年代的召喚

二十世紀(jì)九十年代，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，影像生產(chǎn)中一場(chǎng)新的技術(shù)革命呼之欲出?！缎乔虼髴?zhàn)》導(dǎo)演盧卡斯當(dāng)時(shí)就對(duì)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展前景預(yù)言“最終會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)一個(gè)更為民主的制片環(huán)境，每個(gè)人都能制作電影”。DV產(chǎn)品的問世，完成了對(duì)傳統(tǒng)模擬攝像機(jī)的全面超越。在培養(yǎng)出一個(gè)新的工廠產(chǎn)品市場(chǎng)的同時(shí)，DV也催生了影像文化的嶄新形態(tài)。對(duì)于中國(guó)“非職業(yè)化的影像運(yùn)動(dòng)”來說，DV的出現(xiàn)起到了推波助瀾之效。個(gè)人影像從一條在體制邊緣發(fā)源的涓涓細(xì)流開始逐漸流入普通大眾當(dāng)中，對(duì)電影以及整個(gè)的影像生產(chǎn)方式和意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。另外，90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展給社會(huì)文化各方面帶來了巨大的沖擊，電影政策的多次改變和電影結(jié)構(gòu)的調(diào)整使國(guó)家壟斷的電影體制出現(xiàn)了松動(dòng)，尤其是97年后電影制作與發(fā)行日益脫節(jié)，加上好萊塢與香港電影的打入，造成了國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的低迷與混亂。這一松散的狀態(tài)無形中為體制內(nèi)外的種種探索性的電影實(shí)踐提供了一定的空間，新一代的電影制作者與愛好者近年來在“非職業(yè)化”上做出了建設(shè)性的嘗試。

在《首屆藝術(shù)中國(guó)三年展影像作品征集》上曾寫到“影像創(chuàng)作自二十世紀(jì)九十年代中后期已經(jīng)離開獨(dú)立制片的外衣包裝，逐漸開始呈現(xiàn)出不同方式的個(gè)人表達(dá)的可能?！?001年9月，在北京舉行的首屆獨(dú)立影像展中，共收集到1996年以來的作品約110部。本次影展倡導(dǎo)“用自己的影像方式，書寫身邊的電影，表現(xiàn)出與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)不同的另類“鏡頭書寫方式”，確實(shí)給中國(guó)的影視界吹進(jìn)了一股新空氣。而在此之前，第六代標(biāo)志性人物之一賈樟柯的文章《業(yè)余電影時(shí)代即將再次到來》則可以作做是一篇向業(yè)余影像創(chuàng)作新時(shí)代進(jìn)軍的宣言書。該文從理念上宣告了一個(gè)時(shí)代的來臨。這里的“再次”是從全球化來比較觀察的，是繼現(xiàn)實(shí)主義，新浪潮之后對(duì)業(yè)余電影精神的召喚的再次，而對(duì)中國(guó)電影來說則是破天荒的第一次。

三、發(fā)展和問題并存——對(duì)新世紀(jì)“業(yè)余電影”的思考

隨著DV等影像生產(chǎn)工具的普及化，一個(gè)新的文化現(xiàn)象正在中國(guó)泛起?！癉V運(yùn)動(dòng)正漸成一股潮流，正匯聚起中國(guó)青年對(duì)周圍社會(huì)生活的別樣觀察”。每年幾十萬臺(tái)的DV銷量，正在迅速擴(kuò)大業(yè)余電影參與人數(shù)，參與者逐漸從少數(shù)藝術(shù)青年、邊緣精英走向大眾。目前，就高校而言，全國(guó)有四萬多名影視藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生規(guī)模，每年學(xué)生DV作業(yè)數(shù)量在5000部以上。在越來越多的國(guó)內(nèi)外電影電視節(jié)中，也呈現(xiàn)出體制內(nèi)外的作者同臺(tái)競(jìng)技的景觀。但是，當(dāng)我們宣告DV創(chuàng)作的業(yè)余電影時(shí)代就要來臨的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)一些讓人擔(dān)憂的現(xiàn)象正在出現(xiàn)，一些不良的傾向正在滋生，“業(yè)余”熱的背后一直缺少“精神”的共識(shí)。

(一)、“業(yè)余”創(chuàng)作的不良表現(xiàn)

1、基本影像素養(yǎng)的缺乏

當(dāng)技術(shù)革命帶給我們一種新的生活權(quán)利，當(dāng)DV可以讓普通人隨意把玩時(shí)，DV的操作簡(jiǎn)單便捷往往讓初學(xué)者自以為是，由于缺乏影像語言訓(xùn)l練和正確的操作技藝，作品中的常識(shí)性錯(cuò)誤比比皆是。從首屆獨(dú)立影像展到目前形式多樣的DV比賽，我們可以看出很多創(chuàng)作者們的基本影像素養(yǎng)仍然是比較缺乏。多數(shù)作品敘事技巧粗糙?！艾F(xiàn)在有個(gè)很不好的傾向是漠視傳統(tǒng)，漠視經(jīng)驗(yàn)，漠視教育…你可以是反叛性作品，甚至反叛電影本身，但你先要了解它”，如果僅停留在自娛自樂的狀態(tài)，我行我素?zé)o可厚非，但是如果想以“業(yè)余電影”的定位去進(jìn)軍一個(gè)時(shí)代，具備影像語言的結(jié)構(gòu)能力和視覺思維能力還是首要的。

2、務(wù)實(shí)精神的欠缺

由于DV技術(shù)的門檻降低，給許多急功近利者提供了幻覺?！安簧倌贻p人以為拍電影是很簡(jiǎn)單的事，致使一些錯(cuò)誤的觀念謬種流傳。業(yè)余電影。不是任何人都可以制作電影，也不可能影片零成本”?，F(xiàn)在一個(gè)越來越明顯的現(xiàn)象是，一些“業(yè)余”電影制作者心浮氣躁，迫不及待，恨不得明天就參加世界電影節(jié)，后天挺進(jìn)好萊塢，用DVA個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)回來。所以，在“業(yè)余”電影創(chuàng)作的大潮中，很多創(chuàng)作者不是把心沉下去，踏實(shí)厚重地去思考世界，而是渴望一片成名，或者是把制作當(dāng)作是一種“作秀”和“時(shí)尚”的工具。

3、負(fù)載太多的期許

對(duì)于這些“業(yè)余”作品，鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)執(zhí)行臺(tái)長(zhǎng)劉春曾說“給我的感覺就是主題太沉重了，好像背負(fù)多大的社會(huì)使命感似的，反映的都是人生的艱辛和坎坷”。在現(xiàn)有的影像表達(dá)能力和技術(shù)水平上，好高騖遠(yuǎn)不可避免地伴隨著眼高手低。正如顏峻痛感“我們要終結(jié)我們這一代的光榮與使命感，這種使命感會(huì)害了你，它將會(huì)帶給你天將降大任于斯人的錯(cuò)覺”。作為一種草根的言說方式，最重要的是邁步從頭，扎根生活，以真誠、實(shí)在、踏實(shí)的態(tài)度去面向民間表達(dá)才更有意義。

另外，作為對(duì)主流電影的一種反叛，不少作者擺出一副憤世嫉俗的姿態(tài)，故以表現(xiàn)出對(duì)邊緣題材的嗜好，從而呈現(xiàn)出“偽民間化”的取向。許多作品覺得他們是一種邊緣狀態(tài)，是一種很高的文化姿態(tài)，所以用敘述語言。從開始到結(jié)尾都象朝拜一樣。另一傾向就是。有些作品無病呻吟，刻意模仿出千篇一律的邊緣感、憤青感。其實(shí)，在大眾影像發(fā)育初期，在社會(huì)對(duì)大眾影像文化的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同過程中，這種另類邊緣的形象實(shí)際上對(duì)大眾影像的普及和發(fā)展是有害的。正如于丹教授所言“如果沒有觀眾的正確傳遞，而僅僅是作為生活的碎片去呈現(xiàn)，那么，DV就會(huì)很快被人拋棄”。

(二)、對(duì)業(yè)余電影發(fā)展的思考

改革開放三十年。業(yè)余電影作為一種思想變革，技術(shù)革命以及經(jīng)濟(jì)騰飛的產(chǎn)物。已經(jīng)不可否認(rèn)的存在了?！爱?dāng)每年有超過500部以上的DV電影向我們涌來時(shí)，可能只有5部是好的，大浪淘沙留下的是金子，但金子的形成需要時(shí)間”。對(duì)于剛剛起步的中國(guó)業(yè)余電影來說。給予充分的耐心是必要的，但筆者認(rèn)為，業(yè)余電影持續(xù)的發(fā)展更需要培養(yǎng)：

1、業(yè)余精神的樹立

所謂業(yè)余，并非指技術(shù)上的業(yè)余或創(chuàng)作上的散漫與輕率，而是指一種生存方式，一種創(chuàng)作的態(tài)度。正如馬維卡耶夫認(rèn)為的“業(yè)余精神，是一切固定的、成規(guī)的、體制化的專斷而永存的事物進(jìn)行的游擊戰(zhàn)?！边@種創(chuàng)作的業(yè)余性，所賦予的正是藝術(shù)創(chuàng)作中求新求變的精神內(nèi)核。這種精神是對(duì)那種以專業(yè)原則為天條，喪失了思想能力的所謂專業(yè)人士的質(zhì)疑，它比較開放，比較自由，但是充滿良知和真誠，充滿踏實(shí)和厚重。

2、制作技藝的訓(xùn)練

業(yè)余的創(chuàng)作往往給專業(yè)化影像帶來很多新鮮元素，盡管層次不同，畫質(zhì)和技術(shù)條件各異。但是。業(yè)余電影作品應(yīng)該是視角獨(dú)特、自然平實(shí)、貼近生活、情感坦誠的，這些都是需要一定訓(xùn)練的。正如夏爾·福特所言“只拍杰出的作品是不可能的，只有在拍攝許多影片的過程中才有可能拍出好的影片”。所以，業(yè)余性除了對(duì)創(chuàng)作者在精神態(tài)度上的期望，對(duì)其技藝的水平也提出了要求。

3、創(chuàng)作狀態(tài)的業(yè)余調(diào)整

“藝術(shù)首先是業(yè)余的”。業(yè)余的創(chuàng)作狀態(tài)往往伴隨著一種輕松，一種非功利的隨意性，因而能夠更加地貼近生活，接近實(shí)事本身。也能采擷到一些掉在生活縫隙中的東西。在創(chuàng)作過程中，要擺脫那種總是很沉重的狀態(tài)，才可以以一種嚴(yán)肅的態(tài)度來輕松地表達(dá)，讓人看著放松而不是看的很累。業(yè)余電影的發(fā)展就應(yīng)該如弗哈迪描述的那樣，“將來的電影將由業(yè)余愛好者來制作，而業(yè)余愛好者就是那些喜歡自己所做的事情的人”。

結(jié)語

在第十三屆釜山國(guó)際電影節(jié)中，日本導(dǎo)演小栗康平也曾憂慮道，“過去幾十年間亞洲電影的制作水平提高了不少，但電影中的藝術(shù)精神卻衰落了很多”。同樣，中國(guó)電影在改革開放三十年的發(fā)展中，也取得了不能說不輝煌的成績(jī)。然而在發(fā)展的過程中，更讓人擔(dān)憂的是“在高成本制作的神話背后，是文化信心的喪失”。當(dāng)我們把焦點(diǎn)關(guān)注在電影的過去、現(xiàn)在與未來時(shí)，當(dāng)我們靜下心來去思考“未來推動(dòng)電影發(fā)展的動(dòng)力”時(shí)，筆者認(rèn)為“業(yè)余電影時(shí)代的再次到來”，或許是我們最期待的前景。