摘要 隱喻與象征是現(xiàn)代電影常用的修辭方式，幾乎所有堪稱巨匠的導演都涉足過這一領(lǐng)域并留下經(jīng)典例證。安哲羅普洛斯電影中的“隱喻與象征”，突破了單個鏡頭、單部影片的局限，貫穿于多部作品，構(gòu)成一個龐大而關(guān)聯(lián)緊密、內(nèi)蘊深厚的隱喻與象征體系，使其作品超出了電影的讀解范疇，在文學、社會學、歷史學、哲學等方面獲得了多元闡釋的可能性，這是安哲羅普洛斯對電影隱喻與象征語詞庫的巨大貢獻。

關(guān)鍵詞 隱喻 象征 安哲羅普洛斯

影像符號的隱喻與象征，是一個從具象到抽象的表意過程。具有“多相性”的特征。通過對影像符號超越具象涵義的闡釋，可以探尋到由具體意象抽象出來的深層意蘊。一批藝術(shù)大師們基于對電影詩意化的探索與追求，不約而同地在某種意義上淡化“敘述因素”而鐘情于“隱喻與象征”這種間接表達思想的藝術(shù)形式，如愛森斯坦、普多夫金、讓·谷克多、布努艾爾、費里尼、帕索里尼、伯格曼等。

愛森斯坦與普多夫金是“隱喻蒙太奇”的鼻祖，他們著重鏡頭與鏡頭之間意義的生成與延伸。通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地傳達創(chuàng)作者的某種寓意，使畫面產(chǎn)生巨大的概括力、簡潔的表現(xiàn)力和強大的情緒感染力。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中分別用三個沉睡、蘇醒、起身站立的石獅子鏡頭，隱喻俄國人民已經(jīng)覺醒。普多夫金在《母親》中，將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起用以比喻革命運動勢不可擋。

讓·谷克多、布努艾爾、安東尼奧尼、費里尼、帕索里尼、伯格曼等藝術(shù)家，則開始用鏡頭內(nèi)部的單一影像作為隱喻的載體，曲折隱晦、諱莫如深地寄托獨特的人生感悟與哲學思考?！熬碗娪皠?chuàng)造隱喻的功能而言，布努艾爾的影片堪稱完成這一功能的始作俑者。”一架鋼琴、幾條被宰殺的牲畜、幾位神甫(《一條安達魯狗》)，臥在床上的母親、頂著石塊走路的人、海灘上的騾子(《黃金時代》)，闖入臥室的郵遞員和大公雞(《自由的幽靈》)，夢中的馬車(《白日美人》)，鐘樓上懸掛著的頭顱(《維里迪安娜》)等都是電影史上經(jīng)典的隱喻性片斷。其中，《維里迪安娜》中最經(jīng)典的一個段落是：流浪漢們趁維里迪安娜不在家，在客廳里狂歡。畫面的構(gòu)圖和人物安排模擬了達·芬奇的名畫《最后的晚餐》，坐在基督位置上的人竟是一個瞎子，導演借此隱喻宗教的盲目和虛偽。費里尼轟動國際影壇的影片《八部半》通過隱喻性的場景設(shè)置，探索現(xiàn)代人的精神危機。伯格曼更是幾乎每一部影片都包含豐富的隱喻與象征《第七封印》本身就是一個隱喻，片名取自圣經(jīng)故事：耶穌把第七封印拆開，作為世界末日和最后審判來臨的信號。《野草莓》中沒有指針的鐘表、眼鏡店招牌上糜爛的眼睛等都是隱喻與象征的經(jīng)典事例。

希臘著名導演西奧·安哲羅普洛斯作品中的“隱喻與象征”，不僅僅呈現(xiàn)于單個鏡頭、單部影片之中，它往往貫穿于多部作品，構(gòu)成一個龐大而關(guān)聯(lián)緊密、內(nèi)蘊深厚的隱喻與象征體系，這是安哲羅普洛斯對電影隱喻與象征語詞庫的巨大貢獻。在安哲羅普洛斯的影像世界中。人的可見行動勵作經(jīng)常異常緩慢，視覺上幾乎靜止，且行動幅度之小和鏡頭尺幅之長往往不相符。這在一定程度上避免了戲劇化成分，強行營造出一種極度簡約的場景。而且，這種場景已經(jīng)剔除所有不重要的細節(jié)，只保留表意的“關(guān)鍵詞”——某個似乎脫離與其他事物的因果關(guān)聯(lián)而獨立自在的物象——如同遮蔽了動詞和形容詞的詩歌一樣。安哲羅普洛斯僅將名詞(在電影中，它們表現(xiàn)為人與某個特殊之物，人與某個具體而特殊的情景)與名詞并置在一起，它們看似互不相干，實則彼此闡釋，成為一種有意的“凸現(xiàn)”。當這種具有闡釋功能的“關(guān)鍵詞”反復出現(xiàn)時。就逐漸穩(wěn)定成為一種固定的意象，并且被納入到更加廣闊的隱喻與象征的“視覺語源學辭典”中。

在安哲羅普洛斯的影片中，反復出現(xiàn)并被固定下來的意象包括“破碎的雕像”、“穿黃制服的人”、“鏡子與鏡子中的影像”、“霧與雨”、“海與土地”、“港口與航船”、“十字路口與人”、“結(jié)婚場景”、“流浪藝人”等等。當上述意象首次出現(xiàn)于安哲羅普洛斯的某個具體作品時，可能曾經(jīng)關(guān)聯(lián)著某種特定的情感。但是。當它們在同一部影片中頻繁出現(xiàn)并在此后的多部影片中反復運用，即成為安哲羅普洛斯電影中一個固定的表意符號，甚至一種情結(jié)原型，形成并架構(gòu)了安哲羅普洛斯影片獨特的象征與隱喻空間。它們不僅在安哲羅普洛斯本人的影片中前后“互文”，而且與藝術(shù)史中的傳統(tǒng)原型也構(gòu)成“互文”關(guān)系，有時是對一些藝術(shù)歷史的既成文本等終極性問題作答：有時是對世界提出問題并期待后續(xù)藝術(shù)文本。

這些意象與情節(jié)發(fā)展沒有實際性的關(guān)聯(lián)：或是主人公視線中的一道風景，轉(zhuǎn)瞬即逝，如“破碎的雕像”、“穿黃制服的人”等等：或是導演別出心裁的一個場面調(diào)度，如“鏡子與鏡子中的影像”等：或是影片中的一些地理環(huán)境與氣候特征，如“霧與雨”、“港口與航船”等等。從單部影片來看，這些意象與敘事因素無關(guān)，去掉這些意象，并不影響正常的敘事節(jié)奏：但是，從安哲羅普洛斯的全部作品來看，這些意象使影片超越了銀幕形象的現(xiàn)實屬性，形成一個龐大的意象群，衍生出更為深邃的哲理內(nèi)涵。

一、破碎的雕像

古希臘曾經(jīng)對各種神靈與英雄充滿崇拜。希臘人出自一種精神訴求和寄托，塑造出無數(shù)神靈或英雄的雕像并對之敬畏、供奉。每座矗立的雕像，都使希臘人對復雜多義的自我有所觀照，使動蕩不居的靈魂有所皈依。但是，安哲羅普洛斯影片中的雕塑往往是破碎的、不完整的甚至是被肢解的。破碎的雕像，意味著當代人神圣之心的破碎，使曾經(jīng)的靈魂寄托慢慢褪掉神圣的外衣，成為一種無足輕重的點綴。這種看似無意的形式元素隱喻了對文明與權(quán)勢的一種思考。

“破碎的雕像”這一意象在每部影片中都有其獨特的意蘊與所指，從整體上講又是安哲羅普洛斯整個隱喻與象征體系的一部分《巡回劇團》中，長槍隊員抱著一個半身雕像從即將成為游擊隊員的俄瑞斯忒斯身邊經(jīng)過，看似無意的場面調(diào)度富有嘲諷地隱喻了曾經(jīng)的權(quán)威已經(jīng)成為一道被漠視的風景。《亞歷山大大帝》中，孔武而又被癲癇病折磨的草莽亞歷山大被人群吞噬之后，留在視野中的是一個古代亞歷山大大帝的頭像和旁邊的一灘血跡。那個曾經(jīng)征服世界的偉大帝王連同他的全部野心在如今的希臘后人中已經(jīng)蕩然無存，草寇與帝王互為寓言，使雕像具有一種極端的隱喻性與闡明力。如果說上述雕像的意象旨在古今之間做喻，手法上還帶有含蓄之處的話，《霧中風景》中的雕像則模糊了時空背景，其內(nèi)涵之深，更加令人惶惑。尋父的孩子最終行至海邊，海水中出現(xiàn)了奇跡：一只雕像的巨手浮出水面——在直升飛機的牽引下，雕像的巨手緩緩經(jīng)過城市上空，巨大的斷掌與瑣屑渺小的城市在同一構(gòu)圖中形成魔幻般的影像奇觀，隱喻某種抽象的力量在操縱生活，但這股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)讓人感到懷疑。流浪藝人誦讀著里爾克《杜依諾哀歌》第一首中的詩句：“如果我呼喊，各級天使中間有誰聽得見我?”個體生命無盡的孤獨感與不可預(yù)期性以影像形式具象地呈現(xiàn)出來《尤利西斯的凝視》中，曾經(jīng)是世界社會主義運動權(quán)威的列寧被呈現(xiàn)為巨大而癱瘓的雕像，這堆被肢解的石頭，竟穿行整個巴爾干半島，盲目與荒誕顯而易見。影片中的人物——那位導演站在雕像腳邊。隨船前往已在戰(zhàn)火中解體的南斯拉夫。這是一種對意識形態(tài)權(quán)威的思考與形象性嘲諷。

二、穿黃制服的人

如果說?！捌扑榈牡裣瘛奔耐辛税舱芰_普洛斯對文明與歷史、權(quán)勢與歷史的憂慮與思考，那么“穿黃制服的人”則承載了導演對世界的一種希望，也是導演電影語言詩學探索的表現(xiàn)形式之一。“常有人會問我電影中那些令他們不解的元素是什么意思?舉個例子，像那些穿黃色衣服的人。我不知道為何這就被稱為超現(xiàn)實，我只是把他們當作一種詩的元素，這些是我不能解釋也不想解釋的。所以當人們問起我那些穿黃色衣服的人的意義時，我回答，黃色是一種顏色?！北M管安哲羅普洛斯拒絕回答“意義”，我們卻不能無視“意義”。安哲羅普洛斯生長在一個信仰基督的社會中，受圣像畫影響極深。在圣像神學中，每一種顏色都有特定的象征意義，色彩多是人物形象的辨識符號。比如，圣母的披風是深櫻桃紅色，圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字樣式，圣徒彼得被描繪成身著褐色服裝，耶穌多半穿著紅色的長袖衫外套藍色的披風……圣像畫背景的顏色則多選用金黃色。而且，黃色“有最佳的遠距離效果和醒目的近距離效果”，足以影響觀眾的視覺體驗?！按S制服的人”作為標簽似的存在，幾乎成為安哲羅普洛斯影片中一個固定的韻腳，使影片產(chǎn)生一種視覺上的節(jié)奏感。

“穿黃制服的人”雖與敘事情節(jié)無關(guān)，卻是一種具有精神內(nèi)核的人文指代，使敘事層面獲得一種更為飽滿的情緒與意蘊空間，在一定程度上拓寬了影片的表現(xiàn)空間與思想深度?！度獚u之旅》中在兒子身邊穿梭著穿黃雨衣的人，《霧中風景》穿黃雨衣的人從站臺經(jīng)過，《永恒與一天》中三位穿黃雨衣的人伴著公車行使，《鸛鳥踟躕》結(jié)尾，穿黃制服的人爬上電線桿，架起連接的電線。穿黃色制服的人，總以各種形式重復出現(xiàn)在安哲羅普洛斯的影像世界中，像是一種提醒和勸慰。世界無論存在多少地理上的邊境和心靈上的隔閡，至少還存在溝通的可能，這是安哲羅普洛斯對世界的溫情渴望?！按S制服的人”這一意象在單個畫面、單部影片中只是人物視線中的一抹風景，但從整體看，卻形成一個相對完整且涵義深厚的隱喻體系，寄托著導演對世界、人生的參悟和期望。這種隱喻“以閃電的光芒照亮了敘述，剎那間夸大了感受的范圍。隱喻是影片的情緒一涵義上的各個‘紐結(jié)’的濃縮物?！闭恰按S制服的人”使我們感受到一種視覺上的節(jié)奏感，領(lǐng)悟到一種溝通的可能性。

三、鏡子與鏡子中的影像

“鏡子與鏡子中的影像”體現(xiàn)了導演一種獨特的思考方式，并展現(xiàn)了在這種思考方式下人的生存狀態(tài)與心理狀態(tài)。影片中一些重要人物的出場往往首先通過鏡子顯現(xiàn)出來。鏡子已經(jīng)被從具體事物中剝離并抽象出來，成為一種接近于真實的、理性世界的隱喻和象征?！度獚u之旅》中，影片中的導演亞歷山大通過鏡子發(fā)現(xiàn)了酷似“父親”的賣花老人，鏡中老人蹣跚的身影。滿臉的滄桑激起了亞歷山大對父親心理上的渴望。賣花老人與影片開始時許多被選的“父親”形象截然不同。那些老人雖然在年齡與相貌上與父親特征相符，卻沒有賣花老人寫在臉上與刻在骨子中的滄桑與沉重，正是這一點，使亞歷山大找到了想象中的“父親”?，F(xiàn)實中尋訪不得的形象或是情感，在“鏡子”中卻有意外的發(fā)現(xiàn)：通過“鏡子”，亞歷山大找到了“父親”：通過“鏡子”，安哲羅普洛斯發(fā)現(xiàn)了一種更加接近真實的思考途徑《塞瑟島之旅》中，“父親”在海上的浮筏上等待何去何從，兒子在酒館中憂心忡忡。這時，安哲羅普洛斯利用“鏡子”這一道具強化了兒子思想與心理上的負擔。鏡子中，一群藝人在唱歌跳舞，“兒子”在獨自吸煙，狂歡與煩悶的對比更加真實地凸顯了“兒子”的真實心境《永恒與一天》中，阿爾及利亞的小男孩、軍人與老人在鏡子中的影像真實地再現(xiàn)了主人公的心境。小孩害怕軍人把自己押送出境，而老人則在短暫的交往中慢慢對小孩產(chǎn)生了心理依賴。在鏡子中，我們往往更能夠看清主人公的內(nèi)心世界，鏡子中的影像往往褪去偽裝，被還原為一種更為本真的存在。

上面提到的一些意象是安哲羅普洛斯影片中頻繁出現(xiàn)的隱喻與象征載體，除此之外，還有一些形象或場面也是安哲羅普洛斯整個隱喻與象征體系的一部分。比如，《獵人》中那具死了三十年仍然流著鮮血的尸體，《霧中風景》中在姐弟面前被拖行致死的馬，《尤利西斯的凝視》中那個著急與姐姐見面的老人，……這些電影意象生成了獨特的造型手段與表意系統(tǒng)。作為一個整體的審美對象，它們的意蘊遠遠超過電影語言的隱喻性，而進入到更加深厚的哲學層次。從導演創(chuàng)作的角度講。這是一種超越有限升華到無限的藝術(shù)追求過程，從審美的主體上講，這是在讀解電影過程中超越影像語言之外的一種“詩學性”闡釋。

隱喻與象征的運用使安哲羅普洛斯的影片產(chǎn)生多層次的闡釋空間，增強了電影藝術(shù)的吸引力和感染力。安哲羅普洛斯影片中的隱喻建立在對社會及人生的深度關(guān)注中?！半[喻一旦失去了廣泛的社會概括的遠景，而‘粘附在’日常的生活情境中，就會流于支離破碎。它的美學特性是大膽進行巨大概括與極度簡潔相結(jié)合?！庇捎陔[喻與象征鏡像修辭方式的運用，安哲羅普洛斯的作品超出了電影的讀解范疇，在文學、社會學、歷史、哲學等方面獲得了多元闡釋的可能性。