摘要 以《黃土地》、《老井》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》為代表的中國(guó)西部電影以其獨(dú)特的環(huán)境造型和在美學(xué)意味的開拓上具有特殊意義——電影中，原始、粗獷、荒涼的環(huán)境通過造型手段的表現(xiàn)賦予了隱喻和象征的意義一它是與西部奇特的故事神話和人倫親情乃至天人之行的巧妙縫合，黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗?fàn)幍娜恕@些意象充斥在這些影片的畫面當(dāng)中，凸顯了中國(guó)西部電影環(huán)境造型的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞 中國(guó)西部電影 地域文化 環(huán)境造型 象征與隱喻

一、作為類型的中國(guó)西部電影

中國(guó)西部電影是不是類型電影?這是二十多年來隨著中國(guó)西部電影的出現(xiàn)、發(fā)展、創(chuàng)新，時(shí)至今日國(guó)內(nèi)電影理論學(xué)者一直在思考和爭(zhēng)議的問題。要弄清楚中國(guó)西部電影是不是已經(jīng)形成類型，首先就要明白“類型電影”的定義。所謂“類型電影”是指“按照不同類型(或稱樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片”。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國(guó)家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。類型電影由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式，作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1、公式化的情節(jié)。2、定型化的人物。3、圖解式的視覺形象。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一定時(shí)期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，即采取所謂“熱潮更替”方式。由此可見，相對(duì)于形成并成熟于美國(guó)好萊塢的類型電影，中國(guó)的西部電影并非公式化的情節(jié)、定型化的人物，相反，更多的體現(xiàn)出藝術(shù)片特質(zhì)的中國(guó)西部電影表現(xiàn)了作者電影的藝術(shù)追求：每一部的影片情節(jié)都大相徑庭——《黃土地》中的翠巧為了與命運(yùn)抗?fàn)帉?shí)現(xiàn)自己當(dāng)八路軍的理想寧可冒死逃婚?！独暇防锏耐獮榱藢?shí)現(xiàn)老井村人們喝水的世代愿望不畏艱辛，冒死護(hù)井、打井?！肚锞沾蚬偎尽犯潜憩F(xiàn)了中國(guó)西北一個(gè)普通孕婦為了給丈夫討個(gè)說法不辭辛苦數(shù)次上訪的故事。西部電影塑造的人物形象也早已深入人心——翠巧、旺泉、秋菊這些人物角色鮮明而獨(dú)特。作為類型電影的美國(guó)西部片中幾乎每部都會(huì)出現(xiàn)頭戴寬沿帽、腰跨左輪槍的符號(hào)化的牛仔形象。所以從這兩個(gè)方面來看，中國(guó)西部電影并非真正意義上的類型電影。筆者在此把中國(guó)西部電影稱作“中國(guó)西部電影”而非“中國(guó)西部片”也正是為了區(qū)別于“美國(guó)西部片”?！峨娪八囆g(shù)詞典》上對(duì)于“中國(guó)西部電影”的定義是這樣的：“中國(guó)西部片是一種以呈現(xiàn)中國(guó)大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊(yùn)為底色的中國(guó)電影類型片”。此處可見把中國(guó)西部電影定性為類型電影，是從它的地域文化和美學(xué)意蘊(yùn)層面著眼考慮的。的確，無(wú)論是開山之作《人生》《黃土地》，還是發(fā)展創(chuàng)新的《野山))、《老井》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《秋菊打官司》，再是近年來的《美麗的大腳》、《新龍門客棧》、《東邪西毒》……幾乎每一部中國(guó)西部電影中都充斥著大西北黃土高原、蒼涼群山和戈壁沙漠的特殊地貌景觀。這些獨(dú)具特色的環(huán)境造型表現(xiàn)儼然已經(jīng)成為了中國(guó)西部電影中的符號(hào)化元素。從這個(gè)意義上講，中國(guó)西部電影形成了自己的類型，即體現(xiàn)在地域特質(zhì)和人文意蘊(yùn)上的類型。

二、作為類型的中國(guó)西部電影中的環(huán)境造型

“空間是一切視覺藝術(shù)的中心問題”。

環(huán)境造型是畫內(nèi)空間造型中的一部分，在對(duì)于影片視聽語(yǔ)言的研究和分析中，環(huán)境造型具有重要意義。首先環(huán)境造型提供了情節(jié)發(fā)展的空間場(chǎng)所：其次環(huán)境造型交待了影片中的人所處的環(huán)境背景：再次環(huán)境造型還能夠起到營(yíng)造影片氛圍、表現(xiàn)人物情感、推進(jìn)敘事等作用：再次，環(huán)境造型在藝術(shù)電影中還具有象征和隱喻的作用。這在安東尼奧尼的影片中最為突出。中國(guó)西部電影的拍攝者們特別強(qiáng)調(diào)影片中對(duì)于環(huán)境造型的把握。尤里梯尼亞洛夫在《論電影基礎(chǔ)》中寫到：“在電影中，可見的世界并非如實(shí)的再現(xiàn)，而是具有語(yǔ)義的相關(guān)性。否則，電影僅僅是一種活動(dòng)照相。只有當(dāng)可見的人與可見的物稱為語(yǔ)義符號(hào)時(shí)，它們才是電影藝術(shù)的元素”。在中國(guó)西部電影中，創(chuàng)作者們特別擅長(zhǎng)運(yùn)用視聽語(yǔ)言的各種手段來表現(xiàn)其獨(dú)特的地域環(huán)境。無(wú)論從色彩、構(gòu)圖、拍攝角度、景別、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等方面都特別注重環(huán)境造型的表現(xiàn)。

色彩

色彩是最有吸引力的視覺元素之一。色彩對(duì)人們情感的作用是直接的，白色使人安靜，紅色使人興奮，黑色是人沉重。以陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》為例，畫面上由濃重而污濁的黃、黑、灰的高飽和度色彩構(gòu)成：貧瘠而干涸的黃土地(見圖～)、混濁的黃河水、灰青色的土石墻……

這些視覺元素營(yíng)造出一種荒涼、凋敝、毫無(wú)生氣的情緒。在這種環(huán)境中生存的人必然是壓抑、冷漠和痛苦的。吳天明導(dǎo)演的《老井》的拍攝地點(diǎn)選擇的是山西的山區(qū)，滿目瘡痍的不毛之地、青石累累的惡劣環(huán)境表現(xiàn)了當(dāng)?shù)貒?yán)重缺水的現(xiàn)實(shí)狀況，同時(shí)也是促成人物旺泉一定要“打井”的動(dòng)因所在。區(qū)別于《黃土地》的黃和灰，《老井》更多表現(xiàn)的色彩是青和藍(lán)，冷色調(diào)營(yíng)造出孤獨(dú)、憂郁的情緒，恰恰符合主人公旺泉心愛著巧英卻因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的無(wú)奈不得已“倒插門”——迎娶自己不愛的寡婦的悲苦心境。影片只在一處出現(xiàn)了象征著生命生機(jī)的綠色，即旺泉與巧英在山上打水相遇時(shí)彼此傾心的場(chǎng)面?？蛇@一抹綠色很快就被接下來的大塊大塊的青灰色石山所掩蓋，在宿命面前，人往往是渺小的。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》中荒涼的沙漠、斷裂的殘?jiān)憩F(xiàn)出了大西北特有的地質(zhì)地貌灰蒙蒙的天空，一望無(wú)際的黃色沙漠，四處林立著的風(fēng)化土墻。如同《新龍門客棧》表現(xiàn)的環(huán)境造型一樣，在那里出現(xiàn)的人物多是游俠、或是強(qiáng)盜，戲劇性的故事情節(jié)被提供了發(fā)生的場(chǎng)景。我們可以從這富有特點(diǎn)的環(huán)境造型上看出武俠片的端倪。

構(gòu)圖

電影電視的可見視域被四條支線封閉在畫框內(nèi)，因此影像的信息主要集中在畫框中，這一點(diǎn)與繪畫極為相似。電影電視中單鏡頭的空間構(gòu)成因此常常被稱為構(gòu)圖。

從構(gòu)圖上來看，景大人小比例關(guān)系或者割裂主體的“不規(guī)則”構(gòu)圖。這在《黃土地卜片中最有代表性。作為藝術(shù)性實(shí)驗(yàn)的第五代導(dǎo)演的作品，一經(jīng)出現(xiàn)便引起了中國(guó)電影的革命。在此之前從沒有人這樣拍過電影，故事情節(jié)雖然簡(jiǎn)單，但通過視聽語(yǔ)言的表現(xiàn)主題卻是復(fù)雜而沉重的，創(chuàng)作者在每一幅畫面中都富于了象征和隱喻。如果我們?cè)谏虡I(yè)片中看到了類似《黃土地》這樣土地占了畫面三分之二，人只是出現(xiàn)在畫面上方三分之一處的構(gòu)圖，肯定認(rèn)為這是極不稱職的攝影師所拍攝的，至少它不符合我們一貫的視覺經(jīng)驗(yàn)。然而在這部影片中，被夸大了的黃土地的廣袤和人的渺小恰恰是為了迎合影片的主題和立意。人們世代生活在蒼茫的黃土地上，喝著混沌的黃河水，一代一代女人重復(fù)著媒妁之親的封建主義婚姻悲劇。人的命運(yùn)是可悲的，人們與宿命的抗?fàn)幘拖窀匀坏目範(fàn)幰粯映錆M了艱辛和困苦。在翠巧爹帶領(lǐng)村中男人求雨的那段中，有一個(gè)畫面的構(gòu)圖頗具代表性，整個(gè)畫面割裂了人物的主體，畫面上灰色的天空占據(jù)了三分之二的空間，只在畫面下方三分之一處出現(xiàn)了人物的頭部。

這樣的構(gòu)圖給人的視覺感受是極為不舒適的。觀眾感受到了影片傳達(dá)出來的壓抑和悲苦的情緒。在封建愚昧的舊社會(huì)人們除了通過這種祖?zhèn)鞯淖顬轵\(chéng)的儀式來祭天祭地之外，別無(wú)其法，影片再次表現(xiàn)了環(huán)境的惡劣和生存的困難、以及人在自然環(huán)境面前的渺小和無(wú)助。除此之外，西部電影中很多的場(chǎng)景中都強(qiáng)調(diào)景大人小的構(gòu)圖。在綿延的大山和一望無(wú)際的黃土高坡上以及混濁的黃河水的背景上往往有著小小的人影，強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。《老井》中的青石山蜿蜒起伏，橫亙千里。翻山越嶺的打水相遇是旺泉與巧英見面的唯一方式。兩人夾在大山之中的畫面越發(fā)顯得山的巍峨、人的渺小。畫面中的主人公往往從畫面縱深處的山旮旯中再走向畫外空問的山坳坳中去…人們走不出大山。走不出命運(yùn)的枷鎖。

景別

表現(xiàn)蒼涼、蕭條而沉郁的遠(yuǎn)景景別。景別是指拍攝對(duì)象在畫面中所占空間的大小。中國(guó)西部電影中的環(huán)境造型往往通過大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景表現(xiàn)(見圖六、七)。如果作為風(fēng)景片來拍攝，連綿的群山、廣闊的黃河、無(wú)邊無(wú)際的黃土高原運(yùn)用大遠(yuǎn)景的景別表現(xiàn)可以體現(xiàn)出磅礴的氣勢(shì)?？墒窃谠缙诘闹袊?guó)西部電影中，大景別拍攝出來的環(huán)境是令人壓抑和悲愴的。背景環(huán)境上蒼涼、蕭條給人了無(wú)生機(jī)的沉郁感覺。我們不禁要問：在這樣惡劣的環(huán)境下人們?cè)趺瓷?但是影片恰恰是通過環(huán)境造型的塑造推進(jìn)了敘事。正是因?yàn)樯硖幧絽^(qū)，人們才沒水喝，才會(huì)翻山越嶺的挑水吃用，才會(huì)有了護(hù)井、打井的動(dòng)因：正是因?yàn)樯钤邳S土高原，閉塞落后，翠巧才要像黃土高原上的姐妹一樣為了弟弟而換親成家：正是因?yàn)樯絽^(qū)交通不便，秋菊才會(huì)一次次挺著大肚子到鄉(xiāng)、縣、市里“告狀”，為的是跟一村之長(zhǎng)“討個(gè)說法”。取景作為語(yǔ)言，影片的內(nèi)容決定了語(yǔ)言的形式。維爾托夫語(yǔ)：“使用比人的眼睛更完美的，作為電影眼睛的攝影機(jī)來探索充滿世界的視覺現(xiàn)象的混沌狀態(tài)”。《黃土地》、《老井》、《秋菊打官司》等中國(guó)西部電影意識(shí)到了取景作為語(yǔ)言的重要性。照相機(jī)和攝影機(jī)僅僅作為記錄的工具是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該力求使拍攝對(duì)象具有獨(dú)特的審美含義，使之具有創(chuàng)作性，成為視聽語(yǔ)言。

拍攝角度

高角度的仰拍鏡頭也是為了突現(xiàn)環(huán)境造型中主體的氣勢(shì)和規(guī)模。仰拍鏡頭的效果是使被拍攝主體更加宏偉高大。在上述影片中，敘述主體雖然都是人，但是畫面上表現(xiàn)出來的主體往往是大山、黃土高原和黃河水等等。人在這種環(huán)境造型中越發(fā)顯得渺小和無(wú)助，但卻世代繁衍生存著。體現(xiàn)了影片弘揚(yáng)惡劣環(huán)境下生存的西北人的堅(jiān)韌品質(zhì)和頑強(qiáng)生命力的主題。

三、影像作為語(yǔ)言——中國(guó)西部電影中環(huán)境造型的象征和隱喻

“如果藝術(shù)創(chuàng)作的目的僅僅在于運(yùn)用直接的或類比的方式把自然再現(xiàn)出來?；蚴莾H僅在于愉悅?cè)说母泄伲敲?，它在任何一個(gè)現(xiàn)存社會(huì)中的那種顯赫的地位，就會(huì)使人茫然不可理解”。人們對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的領(lǐng)悟建立在感知的基礎(chǔ)上，影像在作為語(yǔ)言時(shí)，存在著兩種感覺性層面：感官性感知和認(rèn)知性感知。于是，影像出現(xiàn)在銀幕上時(shí)。除了它本身的自然存在外，又被賦予了表現(xiàn)性的意義。這一表現(xiàn)性的意義，對(duì)于觀眾而言，應(yīng)該是可以被感知和理解的?！半娪半娨暤恼Z(yǔ)言本質(zhì)上就是象征和隱喻的?！?/p>

“沒有我的環(huán)境就沒有我的人物——安東尼奧尼語(yǔ)”。安東尼奧尼認(rèn)為：“日常生活中發(fā)生的事件常常具有象征性的意義……對(duì)于我們來說，把所有那些事物在時(shí)空中間互相聯(lián)系起來的那種關(guān)系才是有意義的”。在安東尼奧尼的影片中充滿了象征與隱喻的環(huán)境造型?！都t色沙漠》中被夸張了的貌似怪物一樣的工廠建筑，人物常常被壓縮在巨大的煙囪下面，隱喻著在現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有工業(yè)化的機(jī)器重要。經(jīng)濟(jì)利益的追逐才是勝利者掌控的游戲《云上的日子》中男女主人公彼此抱有好感，導(dǎo)演卻偏偏要在兩人之間設(shè)置冰冷而巨大的水泥石柱，象征著現(xiàn)代社會(huì)中，人與人之間始終存在不可逾越的隔閡。中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演從安東尼奧尼的電影中汲取了營(yíng)養(yǎng)，并在第五代導(dǎo)演的作品中得到了嘗試和應(yīng)用。《黃土地》作為第五代導(dǎo)演的開山之作功不可沒。他們自覺地將攝影當(dāng)作了表達(dá)意念或情感的視聽語(yǔ)言。片中攝影機(jī)已經(jīng)擺脫了情節(jié)的束縛。成為了語(yǔ)言的工具，此片推動(dòng)了新時(shí)期電影在電影語(yǔ)言上取得的突破性的進(jìn)步。。當(dāng)那茫茫的黃土地占據(jù)了畫面的主體成為了脫離人物的背景后，有文化的觀眾會(huì)自覺地去讀解其中的象征意義。在中國(guó)西部電影中，導(dǎo)演賦予了所表現(xiàn)環(huán)境深邃的思想內(nèi)涵——原始、粗獷、荒涼的環(huán)境的呈現(xiàn)不僅僅是提供了一般意義的敘事背景，而是將環(huán)境通過造型手段的表現(xiàn)賦予了隱喻和象征的意義，即“人化的環(huán)境”——它是與西部奇特的故事神話和人倫親情乃至天人之行的巧妙縫合，由此構(gòu)成了天、地、人的渾然天成。環(huán)境是惡劣的，人類卻是堅(jiān)毅而頑強(qiáng)的。無(wú)論是與封建習(xí)俗抗?fàn)幙释律畹拇淝蛇€是一心要為丈夫討個(gè)說法的秋菊，再到不見清水不罷休的旺泉都體現(xiàn)出了大西北環(huán)境中人的堅(jiān)強(qiáng)不屈和頑強(qiáng)毅力。即便是在香港電影《東邪西毒》中，也塑造了一個(gè)癡癡為情守候的真心人。人們的堅(jiān)毅與環(huán)境的惡劣形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在與命運(yùn)和自然抗?fàn)幍耐瑫r(shí)雖然充滿了悲壯，但卻可歌可泣、可悲可嘆。黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗?fàn)幍娜恕@些意象充斥在這些影片的畫面當(dāng)中，凸顯了中國(guó)西部電影中環(huán)境造型的獨(dú)特魅力。

其實(shí)，歷史上的中國(guó)電影就曾運(yùn)用過象征與隱喻的手法來表現(xiàn)空間環(huán)境。費(fèi)穆的《小城之春》中不時(shí)出現(xiàn)的戰(zhàn)后破敗的小城的畫面其實(shí)就是在暗示主人公內(nèi)心的頹廢和失意。只是江南電影的環(huán)境造型的表現(xiàn)明顯區(qū)別與西部電影。(此處江南電影是由筆者相對(duì)于西部電影的定義提出的，指在中國(guó)江南小城拍攝的影片。)江南的地域風(fēng)景與中國(guó)大西北有著截然不同的風(fēng)貌，因此在影片的美學(xué)表現(xiàn)上也形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格。江南電影不常使用遠(yuǎn)景甚至大遠(yuǎn)景，往往通過全境就可以把情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景表現(xiàn)出來：江南電影則更多的強(qiáng)調(diào)戲劇性的矛盾沖突引導(dǎo)敘事的重要意義。空間環(huán)境只是提供了故事發(fā)生的場(chǎng)景：江南電影在環(huán)境造型上常常不多廢筆墨，多為室內(nèi)戲?yàn)橹?。以上美學(xué)風(fēng)格在《小城之春》一片中體現(xiàn)諸多。通過對(duì)比可知。中國(guó)西部電影通過環(huán)境造型的象征和隱喻來使用電影語(yǔ)言在地域文化的訴諸和美學(xué)意味的開拓上具有特殊意義。

四、景行情至——運(yùn)用視聽語(yǔ)言打造獨(dú)具環(huán)境造型魅力的中國(guó)西部電影

目前還有很多學(xué)者將中國(guó)西部電影片面地看作是中國(guó)電影史時(shí)間坐標(biāo)上的一個(gè)短暫時(shí)期，此定位對(duì)于這種類型的影片的發(fā)展是極為不利的。八十年代的《人生》、《老井》、《野山》、《黃河謠》、《紅高梁》之后，《新龍門客?！?、《東邪西毒》、《美麗的大腳》、《可可西里》等新時(shí)期的西部電影應(yīng)運(yùn)而生。這些影片除卻表現(xiàn)西部惡劣的環(huán)境、人們生活的困苦和艱辛之外，更多的注重影片人物情感的烘托和表現(xiàn)。無(wú)論是《美麗的大腳》中的張美麗對(duì)于西部孩子無(wú)私的母愛，還是《可可西里》里面野生動(dòng)物保護(hù)者工作的危險(xiǎn)艱辛，再到《東邪西毒》中主人公們對(duì)于感情的執(zhí)著等待、感慨蹉跎……影片中呈現(xiàn)出來的荒涼、凋敝、風(fēng)沙襲人的大西北環(huán)境中不同身份、背景的生存者的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。視聽語(yǔ)言運(yùn)用得更為嫻熟和流暢，影片的形式更好地服務(wù)于內(nèi)容，看似平緩、沉靜、不動(dòng)聲色的敘述中蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的張力。環(huán)境造型的表現(xiàn)已經(jīng)與影片的主體——人物完美地融合在一起。情景交融，景行情至。

此外，影片的風(fēng)格也更加趨于多樣化，《可可西里》是一部具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的故事片，令人震撼《美麗的大腳》是一部思想性與藝術(shù)性結(jié)合的故事片，令人感動(dòng)《東邪西毒》是一部個(gè)人意識(shí)濃厚、唯美經(jīng)典的文藝片，令人著迷：《新龍門客?！肥且徊款愋突湫偷纳虡I(yè)片，令人大呼過癮……然而，這些風(fēng)格迥異的西部電影的環(huán)境造型都少不了表現(xiàn)黃沙、蒼天、大漠、荒地、渺小卻又不住抗?fàn)幍娜恕@些意象充斥于影片的畫面當(dāng)中，凸顯了中國(guó)西部電影環(huán)境造型的獨(dú)特魅力。