摘要 藝術(shù)與商業(yè)的高度融合是每一個電影人的理想境界。這是由于電影的藝術(shù)和商業(yè)的雙重特性所決定的。馮小剛在其一系列的平民題材的賀歲片取得商業(yè)票房巨大成功的基礎(chǔ)上，開始在堅守平民視角、小人物的愛恨情仇、悲喜交加、幽默荒誕的前提下，追求人性思考和藝術(shù)審美以及商業(yè)元素的變化。這種商業(yè)和藝術(shù)的雙向追求和簡單化的結(jié)合，導致了商業(yè)與藝術(shù)的雙重剝離。

關(guān)鍵詞 《天下無賊》 藝術(shù) 商業(yè) 雙重剝離

馮小剛就是馮小剛，從《甲方乙方》、《不見不散》、《一聲嘆息》、《大腕》《手機》一路走來，在贏得票房，贏得觀眾，牢牢把握電影的商業(yè)性和娛樂性方面為中國的電影觀眾營造了一個賀歲片的一個品牌?！百R歲電影的盛行其實是藝術(shù)和市場經(jīng)濟結(jié)合的必然產(chǎn)物，它追求實效，制作周期緊湊而嚴格，選材大都通俗易懂，并且濃縮式的喜劇風格無形中迎合了觀眾年終大樂的心理。”可以說馮小剛的電影在把握大眾性和平民視角方面是中國當代電影的一個典范。

2003年的《手機》也許有點狠，有點壞，這是劉震云既“俗”又“超”的觀察生活的獨特視角，《手機》在贏得票房娛樂觀眾的同時，也給很多家庭帶來了不小的“麻煩”。在中國獨特的“手機”現(xiàn)象中很多人都從中找到了自己的影子，以致于“我在開會”這一共同編造的謊言經(jīng)典無人再敢問津。馮小剛就是馮小剛，在揣摩大眾的心理。選擇熱點視角方面獨具匠心。除《英雄》《十面埋伏》的張藝謀的大片票房高于馮小剛的電影票房之外，馮小剛電影票房每年都搖搖領(lǐng)先，況且馮小剛也是一個為中國電影觀眾拍電影，拍給中國電影觀眾看的一個民族電影的執(zhí)著追求者。在我國逐步深化電影產(chǎn)業(yè)化改革的同時，馮小剛的電影也逐步得到電影主流意識形態(tài)價值評判的認可，有關(guān)方面也把票房作為電影評判的重要標準之一。

2004年的歲末，馮小剛也許想彌補一下《手機》給電影觀眾帶來的負面影響，推出了他精心打造的《天下無賊》，輕輕松松地創(chuàng)造了一個多億的票房。就象一個知名的品牌的商品也要求新變異一樣，馮小剛也在探索，也在求變，但馮小剛不象張藝謀一樣一變就是裂變。而是在牢牢守住他的大眾題材。平民視角，小人物的愛恨情仇，悲喜交加，幽默荒誕的前提下，追求人性思考和藝術(shù)審美的一種漸變，這種商業(yè)和藝術(shù)的雙向追求和簡單化的結(jié)合，導致了商業(yè)與藝術(shù)的雙重剝離。我們來關(guān)注一下，馮小剛的《天下無賊》與他以往的電影的變化和革新。

一、主角的置換

鐵打的葛優(yōu)+變換的美女是馮氏電影演員布局的一貫風格，但在《天下無賊》中，馮小剛?cè)掏锤類圩尭饍?yōu)下馬，屈居配角，而由著名香港演員劉德華飾演主角，男賊王博。事實證明，馮小剛對主角置換是英明的。其原因在于選擇什么樣的演員扮演什么樣的角色是和影片的風格相一致的，葛優(yōu)是話語型演員。劉德華是動作型演員，并且在表現(xiàn)性格，復雜性方面頗為獨到。之所以讓劉德華替代葛優(yōu)除了影片內(nèi)容和風格的需要外，增加票房，追逐更大的商業(yè)利益和市場空間是馮小剛的重要目的。眾所周知，由于南北文化的差異和馮氏電影的“京味”十足，以致于在南方及香港、臺灣的火爆程度和影響力和北方相比相差很大。《天下無賊》讓香港影星劉德華和臺灣影星劉若英出演男主角和女主角對拓寬《天下無賊》的市場空間，帶動南方和香港，臺灣以及東南亞地區(qū)的票房有著極其重要的作用。

二、由調(diào)侃的話語型風格向好看的動作型的風格的轉(zhuǎn)變

馮氏電影一貫以話語式調(diào)侃，荒誕式幽默見長，與其說人們是在看馮氏電影。不如說是在聽馮氏電影。而電影作為視聽綜合藝術(shù)，視覺效果要比聽覺效果對觀眾的感染力要大的多，我們常說“電視以聽為主。電影以看為主”就是這個道理。但是馮氏的風格是和他的平民化、大眾化、商業(yè)化的視角分不開的，而大眾化的媚俗風格是和調(diào)侃、荒誕幽默，搞笑分不開的，因為他看重的是大眾心理中的娛樂期待，而不是沉重思考，看重的是商業(yè)的票房，而不是藝術(shù)上的探索。馮小剛一改老套的以“侃”為主的風格，在《天下無賊》中把“好看”的動作元素，加入影片并且占有相當比重。增加了影片的看點，特別是對種種賊技的電腦特技處理，更是讓人眼花繚亂。驚嘆不已。在“飛奔的列車頂上的“比膽”和“搏斗”的場面，設(shè)計的十分驚險和刺激。馮小剛說：“我們2400多個鏡頭的電影，電腦特技的鏡頭有600多個，量非常大。但是這600多個鏡頭里面起碼有500多個是火車行進的鏡頭，在這方面花了很多錢?！笨磥眈T小剛開始提升電影拍攝的技術(shù)品位和科技含量，向“好萊塢”動作片學習了。

三、由商業(yè)性的喜劇風格向藝術(shù)性的正劇或悲劇風格的演變

《甲方乙方》、《不見不散》《沒完沒了》、《大腕》作為賀歲片的品牌，無一例外都是娛樂性和商業(yè)性極強的喜劇風格，如果《一聲嘆息》是一個變奏，使人感覺在雙重情感和家庭的重壓下，感到人生的無奈的話，《天下無賊》的結(jié)局則讓人從內(nèi)心深處感到壓仰、沉悶和悲涼。在這個影片里。馮小剛不再是以冷眼看世界。以調(diào)侃戲人生，而是一反常態(tài)地添加了許多的溫情，真誠和責任，不再僅以媚俗，荒誕取悅觀眾，不再僅是以荒誕和幽默讓觀眾釋放內(nèi)心無奈與悲苦，在哭聲中得以發(fā)泄和縫合，而是以良心贖買，人性回歸的主線，以賊的視點和心態(tài)對人性中的善與惡、美與丑，真誠與欺騙。簡單與復雜的局面進行了深入的思考，可以說是靈魂的考問。女賊在準備“洗手不干時，遇到了‘傻根’——一個天真的認為‘天下無賊’、‘連狼都不害俺，人還會害俺’的民工”。王麗在傻根的真誠、善良、無邪的內(nèi)心世界面前找到了自己贖買良心、道德回歸的對象，她象姐姐一樣關(guān)心、呵護著這個“傻弟”。影片在表現(xiàn)王麗在為傻根湯傷敷藥吹拂時，運用了心理蒙太奇的手法，使男賊王博感受到了溫情的傳遞，腦海中浮現(xiàn)出他和王麗親勢相擁的鏡頭，以致于王博為王麗的善行而感動，為了尋回和王麗的愛情而承擔起了救護“傻根”的責任。最終以生命的代價為自己，為王麗贖回了人格的尊嚴和良心。

“天下無賊”有兩條敘事線索和情節(jié)結(jié)構(gòu)，但兩條線索的矛盾的焦點是傻根和他的“六萬”元錢，情節(jié)是在吃“羊”和護“羊”的交替敘事中展開的。兩條線索的并行可以看出馮小剛在風格轉(zhuǎn)型時的矛盾和困惑，“在評論家的眼里，馮小剛的電影毫無藝術(shù)價值可言，充斥影片的只是嚴重的媚俗傾向。而十分具有諷刺意味的是，正是這些被專家們否定的馮小剛電影卻成為近年來唯一能夠抗衡進口大片的中國品牌，他的電影不斷地創(chuàng)造著票房佳績，‘馮小剛’已經(jīng)構(gòu)成了中國電影界的一大奇特現(xiàn)象”來點商業(yè)來點藝術(shù)，來點“好看”，來點在商業(yè)和藝術(shù)上進行無奈的縫合。這就產(chǎn)生了藝術(shù)與商業(yè)的雙重剝離。一條賊與賊斗的線索，體現(xiàn)出了馮小剛對商業(yè)風格的情有獨鐘和不舍，形式在變而內(nèi)在風格未變，不惜運用電腦特技，制造驚險動作場面，葛優(yōu)雖身居配角，仍然文武雙全，既能大打出手，又能以警世名言的幽默讓人大笑不止，“有組織，無紀律”“二十一世紀，最重要的是人才”，“人心散了，隊伍不好帶子”，從而營造馮氏電影一貫的喜劇風格。為了追求喜劇和荒誕的效果，馮小剛在“天下無賊”中不惜以夸張的敗筆來增添情節(jié)中的“笑料”，從而過于追求商業(yè)上效果，而造成了藝術(shù)和生活現(xiàn)實中的極不真實的場面，最讓人啼笑皆非的是車上“搶劫”的一場戲，恐怖的搶劫變成了兒童的游戲，純粹是為了荒誕而“造勢”和情節(jié)的發(fā)展和主題的表現(xiàn)沒有任何的內(nèi)在，外在的聯(lián)系，真正的幽默來源于生活的真實，來源于觀眾引起共鳴和感悟，而非無聊的笑料和作假的夸張。另外。賊王“黎叔”在火車上竟然有專門的“辦公室”，就更讓人不可理喻了，中國何時開行“賊王”專列了。

另一條線索是王博和王麗面對天真、純潔、善良無邪的“傻根”進行人性反思和良心回歸的線索，是體現(xiàn)影片藝術(shù)價值的。這條線索應該是“天下無賊”的主線，也是打動人，感動人進而給人情感慰籍的表現(xiàn)過程。影片中傻根的天真善良，使王麗、王博不自覺到自覺的由侵害到保護，進而為了保護傻根的童心不受污染，為了保護他的“六萬”元錢，王博在與賊的爭斗中獻出了自己的生命，同時也是為己尋求到了一個贖買良心，為后世積德的天堂。正是這條線索，張顯了影片的藝術(shù)品位，使人在笑聲與荒誕中頓入了思考，感受了真情，王博的死更給人們帶來了感動和沉悶的壓抑。但是馮小剛并未為這一條主線，進行更細膩的，更深刻的表現(xiàn)，相反，作為副線的賊與賊爭斗的場面和敘事，則喧賓奪主，過重的商業(yè)氣息，消解和弱化了嚴肅的人生主題。從而造成了影片商業(yè)與藝術(shù)的雙重剝離的矛盾分離狀態(tài)，由此可以看出，馮小剛在風格轉(zhuǎn)型期的矛盾與困惑和精心打造的商業(yè)喜劇賀歲品牌的不舍的情結(jié)。

馮小剛不象張藝謀，可以使自己的風格一夜之間完成徹底的質(zhì)變。張藝謀以藝術(shù)電影起家，在拍出寓言式風格的《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，然后又改為寫實風格的《一個不能少》、《秋菊打官司》，進而又拍出了凄美抒情風格的《我的父親、母親》，在以不愿重復別人，也不重復自己的觀念指引下，更為讓人驚嘆的是經(jīng)過長期的藝術(shù)探索之后，張藝謀來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)型，大打商業(yè)品牌，相繼拍出了《英雄》和《十面埋伏》，在國內(nèi)成功“抄作”大獲全勝后，在國外也取得了不俗的票房。除了把影片拍得很好看的攝影風格得以保留外。影片的藝術(shù)特質(zhì)和思想內(nèi)涵則蕩然無存，張藝謀在沉浸在商業(yè)豐收的喜悅中，內(nèi)心缺失的是藝術(shù)的良知，今天的張藝謀還是“為藝謀。不為稻糧謀嗎”?

張藝謀的成功，為中國電影的市場化道路提供了經(jīng)驗，對中國民族電影走向世界立下了汗馬功勞。但民族文化的缺失不能不使人感到憂慮和遺憾，電影不僅承擔著大眾娛樂功能，而且承載著傳播和傳承民族文化的責任。

馮小剛是在漸變，是在商業(yè)和藝術(shù)之間小心的縫合和磨合，在這一漸變的轉(zhuǎn)型過程中商業(yè)和藝術(shù)的雙重剝離是一種必然形態(tài)。由雙重剝離到商業(yè)與藝術(shù)的高度融合是每一個電影人所追求的最高的理想和境界。因為電影作為大眾藝術(shù)的顯著特征就是商業(yè)性和藝術(shù)性的綜合，可貴的是，我們的馮導始終不諭地追尋著，為自己的國人拍電影，為自己的民族拍電影的原則，無怨無悔地走著振興民族電影，取悅自己百姓的路，而不是象時下很多青年才俊沖著國外電影節(jié)的口味來拍片，然后獲大獎后再來國內(nèi)搶灘，玩著出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的套路，可惜國人未必買帳，我們?yōu)轳T導的國民性原則而叫好，無論如何，我們的民族和國家需要這樣的為自己的百姓拍片的導演。