摘要 中國電影最早借助文明戲的經(jīng)驗拉開了“影子戲”的演出大幕，隨著經(jīng)驗的增加，它必然積蓄著掙脫舞臺束縛的沖動，找尋作為“電影”的本體存在。20世紀30年代，以新電影人、青年創(chuàng)作者為代表的“新興電影”創(chuàng)作群體展開了對電影機械本性和藝術(shù)特性的新一輪探索。這次現(xiàn)代化的推進既是20年代工作的延續(xù)，又是電影觀念和藝術(shù)創(chuàng)作的一次跨越性的提升。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代性 電影本體 機械本性 字幕 鏡語

按照韋伯的解釋，現(xiàn)代性開始于不斷深化和擴張的理性化(也即“合理化”)過程，政治、經(jīng)濟、科學、審美，諸多的價值領(lǐng)域分化出來，每一個事物都在尋找著“自身合法化”的途徑和形式。電影最早在中國人的茶園、戲院里作為增添余興的小節(jié)目，后來有了專門的放映場所，為之形成一個獨立的行業(yè)。中國電影最早借助文明戲的經(jīng)驗拉開了“影子戲”的演出大幕，隨著經(jīng)驗的增加，它必然積蓄著掙脫舞臺束縛的沖動，找尋作為“電影”的本體存在。20世紀30年代，以新電影人、青年創(chuàng)作者為代表的“新興電影”創(chuàng)作群體展開了對電影機械本性和藝術(shù)特性的新一輪探索。這次現(xiàn)代化的推進既是20年代工作的延續(xù)，又是電影觀念和藝術(shù)創(chuàng)作的一次跨越性的提升。

1、機械研制

早期中國影人對電影機械的探索目前研究尚少，筆者粗略的印象是二十年代的中國電影界尚主要著力于學習電影機械的操作。二十年代的一些人專門出國學習過攝影，比如孫瑜學自美國，而汪煦昌和周克學自法國。還有一些人在上海通過跟隨外國人或者自學掌握了攝影技術(shù)，比如但杜宇、卜萬蒼。懂得攝影機操作的編導更加注重發(fā)揮電影的畫面特性，強調(diào)用光造意敘事，但杜宇的影片就是當時突出的代表。他還通過對外國電影的觀察發(fā)明了反光板。

而三十年代開始了對電影機械材料的自主研制，而懂得和重視機械原理的編導也多了起來。有聲電影在滬上出現(xiàn)，尤其蠟盤發(fā)音的《歌女紅牡丹》引起的市場轟動引發(fā)國人研制錄音設(shè)備的熱情。據(jù)李亦中先生書中所述，一時間冠以“中華通”、“清賢通”、“鶴鳴通”、“宗義通”的電影錄音機相繼問世。明星公司的攝影師顏鶴鳴(原名顏鶴眠)不惜辭去公司職務(wù)，以房產(chǎn)抵押研制“鶴鳴通”錄音機。1933年9月，由司徒逸民、龔毓柯、馬德建創(chuàng)辦的電通股份有限公司在上海創(chuàng)辦，主要經(jīng)營照相器材，同年試制成功“三友式”電影錄音機。攝影器材方面，開過照相館、做過攝影師的鄭崇蘭于1935年在上海創(chuàng)辦維納氏照相器材廠，生產(chǎn)燈具、印相機、放大機、方鏡箱等照相器材，這家廠抗戰(zhàn)后改名維納氏電影器材廠，在1947年成功試制出中國第一架35毫米電動有聲電影攝影機，并用于《一江春水向東流》的拍攝。此外。一些導演為了獲得多種方式的運動鏡頭效果設(shè)計了一些土法的機械，比如孫瑜在《野玫瑰》“江波搬家到閣樓”一段中請學機械的朋友幫忙制作了土法的升降機完成了升降鏡頭的拍攝。對電影機械的深人了解大大促進對電影藝術(shù)特性的理解，使得電影語言走向本體化。

2、字幕語言

“新興電影”的語言革命首先要說一說默片字幕的“白話文化”。20年代無聲電影的字幕對文體的選用是文言、白話夾雜著用的。一般是總說明(又叫敘事，是對劇情的說日月)用文言，分說明(就是人物對白)用白話。另外，一些編導多數(shù)是傾向新文化一派的，比如洪深、史東山等人的電影注重用畫面敘事，盡量少用字幕，而且字幕敘述簡潔：而更多的電影，包括張石川、鄭正秋的創(chuàng)作為代表的電影則比較倚重文字的敘事功能，特點之一是以字幕介紹人物、劇情之外還加入大段編導者自己的評論。這使得編導者頗像說書人，這是對說書、文明戲演出、話本小說等中國文藝敘事方式的借鑒。它強調(diào)了敘事者的灌輸和主導，符合“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀。這與現(xiàn)代電影強調(diào)觀眾自主性的觀念很不一樣。(不過據(jù)包天笑、周劍云等人的文章看，他們未尚不認為電影以畫面為本，字幕越少越好，借重字幕的做法也與觀眾對電影語言認識水平低有關(guān)系。)當時向觀眾介紹劇情的電影說明書也都是用文言寫成的。這些說明書多數(shù)也是由辦報寫劇本的“鴛蝴”文人寫的。《故都春夢》、《一剪梅》、《海外鵑魂》、《人道》等片的字幕還都是用著這種被孫瑜所鄙夷的“之乎者也”的“古體文言”。其他如周鵑紅導演編劇的《雪中孤雛》也是一樣。所以“新興電影人”首要的語言變革是將“五四”文學革命掀起的“白話文運動”在電影領(lǐng)域內(nèi)完成。推動這一變革的主要是傾向新文化的進步影人和左翼影人。孫瑜強調(diào)：“我在《野草閑花》里除將對白字幕盡量口語化外。所有的說明字幕全部改用新語體文。”從《中國無聲電影劇本》中可見孫瑜、蔡楚生等人在1933年前為影片所寫的字幕和本事就用的都是新文學的語體。而左翼編劇夏衍、阿英、鄭伯奇等人的創(chuàng)作顯然是推動這一趨勢的。

隨著1933年開始電影文化的轉(zhuǎn)型，“鴛蝴派”編劇在電影界的勢弱，新興電影中的字幕都“白話文化”。不過“白話文”一詞本文此處只是借用而已，用以與文言或半文言的語體區(qū)別。而這個詞本身跟“五四傳統(tǒng)”一樣在當時的文化語境中是處于左翼和右翼攻擊中的。電影字幕變化的背景是當時的“大眾語運動”，它由“無產(chǎn)階級文學運動”(即左翼文學運動)引起，得到“五四”啟蒙知識分子的支持，在1933年、1934年問討論熱烈。左翼影評人對“新興電影”字幕和對白方面的批評就是出于這樣一個“大眾語”的要求：“聯(lián)華從來的字幕，不是擬古的駢文，就是歐化的新八股題。此劇(指《火山情血》)的字幕固然好點，但是，還嫌太文。字幕愈平民愈好。尤其對話，村女農(nóng)婦，為什么要叫文嚼字。對話應(yīng)該自然，可以盡量采用俗話土語?！碑斎蛔笠韽娬{(diào)的“大眾語”是包含在他們對文藝整體的“大眾化”要求之內(nèi)的。這跟電影題材的表現(xiàn)大眾和電影語言技巧的適應(yīng)大眾是對應(yīng)的。而“五四”啟蒙知識分子對“大眾語”、“大眾化”的支持是出于對個人自由權(quán)利的維護，出于對國民黨保守主義文化政策的對抗。

3、鏡語系統(tǒng)

“新興電影”語言革命的主體部分當然是針對電影語言本身，即電影的鏡語系統(tǒng)以及相關(guān)的時空觀念。老的傳統(tǒng)中長期占據(jù)主導地位的是“文學化的敘事”(依賴語言和字幕，以文學的思維敘事)、“舞臺化的場面調(diào)度”(以一場一幕為敘事單元而非鏡頭，舞臺般橫向調(diào)度和景別處理)。對于前一個特點，盤劍的博士論文《互動與整合——海派文化語境中的電影與文學》作了詳細的論述，他認為“鴛鴦蝴蝶派”文人是把電影當作另一種文學形式，將文學的夢賦予了電影。對于后一特點鐘大豐、陳犀禾、弘石、酈蘇元、胡克等人通過對三十年代之前早期電影的理論實踐研究，做出了評價不一的闡釋。在鐘大豐歸納“影戲”理論的一系列文章中，他提出“影戲”是一種中國早期電影的藝術(shù)風格，又是一種穩(wěn)定的藝術(shù)思維，它由雙層結(jié)構(gòu)的框架構(gòu)成，其核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，而外層是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系。本文指出的以上兩點大體是包含在他說的技巧體系中。

電影語言本體化的認識始于20年代，理論有徐卓呆的《影戲?qū)W》、洪深的“影戲為美術(shù)”、田漢的“造夢說”及歐陽予倩的“光影結(jié)合”論。實踐有但杜宇、洪深、史東山等人的探索。進入30年代，文化環(huán)境的改變，創(chuàng)作隊伍中新勢力的興起使得對電影本體的認識更加深入，更加普遍?！靶屡d電影”的現(xiàn)代化推動在電影語言本體化方面取得豐碩的成果，尤其突出地表現(xiàn)在青年導演身上，也包括史東山、卜萬蒼等老資格導演。他們盡力認識景別、角度、前后景關(guān)系、光線影調(diào)、運動的表現(xiàn)功能。比如《漁光曲》的第一場戲7個鏡頭：

開頭對海港的全景搖鏡頭結(jié)束后，接一只手拿木桶敲開冰面打水的特寫，緊接著是一幢房子前中年男子(小貓父親)背向觀眾提水走進門里去的大全景。

第四個鏡頭是屋內(nèi)，閃爍明亮的爐火灶臺為前景，男子坐在灶臺后燒水的中景鏡頭。取景基本是正面。

第五個鏡頭調(diào)到側(cè)面一點的位置，全景，前景是站著的婆婆與男人一個倒水一個接水，露出后景的房間全貌，遠處是一張床。

第六個鏡頭是床頭的近景，婆婆挾著女人，后景一支蠟燭火光晃動著。

第七個鏡頭，隨著一陣嬰兒啼哭，泥墻上出現(xiàn)剪影，一雙手將一個嬰兒遞給另一雙手。

整個段落敘事簡潔，視覺信息豐富，富有節(jié)奏感，景別、角度一直在做合適的變化，前后景呼應(yīng)使鏡頭空間層次豐富，形成一定縱向深度感，運用爐火和燭火制造影調(diào)上的明暗對比。形成一定氣氛。對影調(diào)的尚佳控制展示漁民打魚時動人的勞動美(影片外景地浙江石浦)。以上第二與第三個鏡頭的景別連接用了視覺跳躍性極大的兩極鏡頭連接。在《大路》里有比此片跳躍更大的處理：影片在交待金哥父母當年帶著他逃荒的情節(jié)中，先是用一個極空曠的大遠景，低低的地平線上兩個人影遠遠地走著，第二個鏡頭馬上切這兩人的小腿特寫，兩雙腿在泥地上趔趄前行。

“新興電影”對光影的審美作用和造型作用是很在意的，并且初步顯現(xiàn)出一種個人風格的追求。孫瑜突出用明媚的光線對應(yīng)他喜歡的青春、樂觀、奮斗的主題。馬徐維邦的《夜半歌聲》和費穆在《聯(lián)華交響曲》中的短篇《春閨斷夢》都非常強調(diào)影子的壓力感，讓人聯(lián)想起德國表現(xiàn)主義和德國電影普遍的強反差調(diào)子。沈西苓喜歡追蹤水的波光點點，營造一種詩意。吳永剛的光線處理是簡約的，不做美化，強調(diào)整體造型的概括力。他在《壯志凌云》中的光線處理配合著全片“闊大的調(diào)子”和“潑辣有力的手法”，盡顯北方自然光下的豪邁風情。在直射陽光下的農(nóng)人臉龐半邊亮半邊暗，挺立于藍天之下，配合仰拍鏡頭的處理，顯得堅毅有力。

運動鏡頭的運用在“新興電影”中也是很突出的。孫瑜、蔡楚生、吳永剛、費穆、沈西苓等人都很注意對運動鏡頭的運用。在簡陋的技術(shù)條件下，“新興電影人”還是竭力挖掘運動的敘事造型能力。吳永剛和費穆擅長用運動刻畫人的心理狀態(tài)。孫瑜強調(diào)運動鏡頭體現(xiàn)的韻律感和朝氣活力，《野玫瑰》里用超過100秒的時間安排一組運動鏡頭的連接跟拍四個年輕人手挽手肩并肩走，表現(xiàn)他們“象四個小孩子”、“嬉笑的勇敢的聯(lián)合向前走，向人生的路上走”，鏡頭運動有跟搖、側(cè)面跟拍、正面跟拍。最眩目的是其中一個用特寫的左搖鏡頭描寫行進中的四個伙伴的臉部神情，在沒有移動車和軌道的年代可想當時的難度，盡管鏡頭晃動而且搖動也不均勻，但是還是帶來了很強的視覺沖擊力和由此傳達的活力。

三十年代鏡語體系最大的變化因素當然是聲音的出現(xiàn)。中國電影人對有聲片出現(xiàn)的反應(yīng)是很快的，先后出現(xiàn)過兩次規(guī)模比較大的討論。一次是在1928年，討論平臺是上海的《電影月報》和《新銀星》，涉及有聲片的制作技術(shù)、對觀眾的障礙及帶來的電影市場問題、對演員和制作的影響等等。比較重要的文章是洪深翻譯的蘇聯(lián)導演愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫的“關(guān)于有聲電影的宣言”。宣言的重要觀點是把聲音納入蒙太奇系統(tǒng)來使用。這一聲音觀念是他們蒙太奇理論的延伸，同蒙太奇理論一樣它被新興電影人選擇性的采納了。第二次討論是1930年3月，在《藝術(shù)》月刊上，由沈端先(夏衍)主持討論，近二十人發(fā)表了短短長長的意見，其中很多是左翼文藝工作者。反對者認為世面上的“對話電影”、“歌舞電影”讓電影失去了自己的獨立性，或者聲音對無聲片的完整性作了破壞。贊同者期待著聲音和畫面完美結(jié)合的一天，認為“Talkie現(xiàn)在還只是初生的嬰兒，它自然有它的悠久的偉大的前途。所以它所有的缺點在機械發(fā)達的過程中，在科學進步的過程中，那是可以改良的。”由于中國電影的資金技術(shù)條件，有聲片成熟緩慢，一種局部有聲的形態(tài)存在了好幾年，影片只有音樂和音響部分是有聲的，人物對白還是字幕。不過創(chuàng)作者在這樣的過渡形態(tài)里也盡量探索聲音的語言功能，比如《大路》里音響對青年形象塑造的幫助，而《天倫》的音樂用(國樂)民樂而不是很多影片采用的西洋樂曲，“使我們對國樂有了新的認識……這里的音樂使人不覺得是另外的東西，而是緊密地滲透到畫面的組織里去的。它幫助情緒的發(fā)展，并且創(chuàng)造新的氣氛”。