摘要 王家衛(wèi)的電影人物是和社會隔離的、邊緣化的，從而遠離中心性、整體性和同一性，王家衛(wèi)對傳統(tǒng)電影藝術及至傳統(tǒng)意識形態(tài)的解構和挑戰(zhàn)——消解、去中心，使人物失去縱深感、歷史感和連續(xù)性，對社會邊緣人物的關注以及對人物漂泊性和無根性的詮釋，體現(xiàn)了反現(xiàn)實、反中心、反崇拜的傾向以及現(xiàn)代人存在與精神的不確定性，造就了王家衛(wèi)電影不管是在內容上還是在形式上的后現(xiàn)代主義特征。

關鍵詞 王家衛(wèi) 電影人物 后現(xiàn)代性

一、后現(xiàn)代人物的一致性

王家衛(wèi)的電影是后現(xiàn)代文本，這些電影中的形象表明了身份觀念是難以把握的、模糊的，幾乎所有王家衛(wèi)作品里的角色都很少有家庭、家人的出現(xiàn)。家庭的缺失、個人主義的突顯，強調了影片統(tǒng)一的無根感，由無根感流露出一種對生命蒼涼短促的感受，對應于香港在九七大限下，自由、社會和二十世紀雙重末世的不安，轉而為在情感上近乎貪婪、偏執(zhí)的專注，和對于時間流逝無盡的焦慮，這也是后現(xiàn)代文化思潮在電影影像上的一種突出表現(xiàn)。

王家衛(wèi)的電影對表現(xiàn)對象的選擇有著驚人的一致性，其電影中的角色們，總是以殺手、妓女、警察、空中小姐等固定的身份出現(xiàn)，也別具寓意。殺手和妓女是不容于法律的邊緣職業(yè)。警察和空中小姐雖是體制中的正常行業(yè)，但都有著流動，疏離、不安定的特質。穿上了警察制服便成了一具編好號碼的巡邏機器，在大街小巷中不停梭巡，空中小姐則是化好妝在地球上各國家間不斷遷移著，這些人物本質上透露著荒謬感的身份，表現(xiàn)出王家衛(wèi)對人生活在社會層級中的基本看法。電影中男主角的身份通常是阿飛、殺手和警探，在這三種身份之中，展示的卻是不同性格同一身份者以至不同身份者的相同的本質，拋開各自的身份表象，他們其實都是“阿飛”類型的實質。女主角的職業(yè)身份，似乎相對較為松泛，而王家衛(wèi)多次重復使用的也不外乎是女店員、女殺手、空姐和太妹，有趣的是女性角色的人物，一樣是處于邊緣，作為王家衛(wèi)愛情故事主角的一方，她們無論是積極還是消極的都是遭遇到被拒絕的命運。

自我和偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影中每一個人物所共有的性格特征。他們不需要告訴別人自己的感受，每個人都在自己的世界中固守著一個理念，人物過分自我，使他們對他人很難交流，可是心里卻有那么絮絮叨叨、羅羅唆唆的小喟嘆要講。在《重慶森林》里，“不知道什么時候，在每一個東西上都有一個日子?！B保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西不會過期?！保骸懊刻炷愣紩袡C會與每個人擦肩而過，你也許對他們一無所知，但他們將來都可能成為你的知己或朋友”：“當一個人哭的時候，你可以給他一卷紙，在間屋哭的時候，你就不知道怎么辦了”。不難想象這些平日沉默寡言的人背后這種自言自語的矛盾性格，這是他們生活中自我安慰的方式，是王家衛(wèi)一種幽默的調侃，所以他們的身份會是阿飛、殺手、警察、店員等等。

王家衛(wèi)的人物是從真實環(huán)境和社會中抽離出來的，其情感和情緒被無限放大，而其身份僅只是身份而已。盡管王家衛(wèi)在時空處理及故事情節(jié)的設計上，充滿著壓抑與悲觀，可是王家衛(wèi)的人物們卻常在不可思議的行徑中，讓人感受到他們對自己“活在這個時刻”的熱愛。不論是六十年代的阿飛，不明時空中的俠士，或九十年代的墮落天使，雖然對未來茫然，對生命悲觀。卻對生活充滿激情與渴求，同時這些后現(xiàn)代影像中的人物又都處在情感表達的障礙之中，他們是渴望著又懼怕傷害的，這也是后現(xiàn)代影像中人物的一種共有特性，這些人物情感的微妙狀態(tài)形成了王家衛(wèi)電影的獨特韻味，而這樣形成的韻味情感正是王家衛(wèi)電影的動人之處。

二、無家可歸的后現(xiàn)代都市人

王家衛(wèi)影片中的人物沒有肯定的身份。不少“后現(xiàn)代”的特質都顯示在這些人物身上，《阿飛正傳》中的人物旭仔因為身份的不確定而備受困惑，其他人如美美、麗珍都祈求可以得到一個鞏固的居所，這些都不失為九七年前過渡期間香港人心態(tài)的反照，對于過去無法定位。對將來又無所適從。這也是后現(xiàn)代主義的特征之一。

“家”代表了一個穩(wěn)定的個體，一個令人擁有歸屬感的地方，而這正是過渡期間，香港人所缺乏的安穩(wěn)感覺。這個“家”的主題發(fā)展至《重慶森林》，則有了新的變奏。警員金城武、女毒梟都是城市中的游離者，警員金城武的家里，除了放滿紀念前女友生日限期的鳳梨罐頭外，就只是一個失戀者自憐的冰冷空間，女毒梟更是都市內無家可歸者，流戀于酒吧、重慶大廳、街道?！凹摇钡闹黝}發(fā)展至《東邪西毒》，角色都變成了流落沙漠的俠客、殺手，有家歸不得，游蕩者的后現(xiàn)代都市。在《東邪西毒》中變成了落泊劍客的沙漠。無容身之所的主題仍是一樣強烈，在這個由后現(xiàn)代都市換上了的沙漠俠客世界的包裝下，人與人之間的溝通仍是充滿障礙，人還是一個個孤立的存在著，沒法聯(lián)系一種“家”樣穩(wěn)定的小集體感覺。

利用武俠片古代時空探討被拒絕在外。無家可歸的游俠心態(tài)，在東邪西毒之后，王家衛(wèi)回歸都市及后現(xiàn)代時空。《墮落天使》中殺手和女經理人棲身的地方都算不上是“家”。殺手行事后休息的房間，破落而沒有安定的感覺，經理人棲身的地方是租來的旅店房間，同樣沒有安穩(wěn)的感覺，殺手與女經理人的情感關系亦是沒有著落《春光乍泄》中“家”的概念仍一再索引了整部影片的劇作主題，把故事建立在兩個浪人流落的阿根廷，《東邪西毒》借用了古代俠客江湖爭斗的沙漠空間，而《春光乍泄》借用的是南美洲阿根廷，反過來仍然是說一個香港的故事，兩部電影都同時反映了一個香港現(xiàn)實社會以外的空間沙漠、阿根廷，說的都是無法抓住自己根源的浪人。

王家衛(wèi)人物的一大特征，就是沒有家的無根性，具體在電影中體現(xiàn)為人物家庭背景、社會關系的缺失和在現(xiàn)實生活上的漂泊感。在王家衛(wèi)所有的角色中，人物與社會的關系是隔離的。很難找到他們與社會，甚至與家庭之間的關系，他們的職業(yè)也只是作為一個符號，王家衛(wèi)給他們安排的職業(yè)也只是需要一個展開故事的處境。在多元混雜、人情冷漠的資本主義社會下。由文化上的無根導致現(xiàn)實生活中人物的無目的和對生命的蒼涼短促之感，因而我們發(fā)現(xiàn)在《重慶森林》中的人物是沒有姓名的，兩個警察——主人公叫223與663，女性的名字叫阿美、阿菲。都完全是一個語音符號而已。姓名意味著的是文化身份與自我確認。在相對而言的獨屬中建立主體，但《重慶森林》中的符號完全是普泛的，可替代的，主體被充分地解體了，于是迷惘進一步濃重，人物的無根感在語言上得到了很好的體現(xiàn)：警察223失戀后給舊日的女友們打電話，用的是中、粵、日、英不同的語言，他與女販毒者搭訕，也連換了幾種語言的開場白，語言亦意味著文化的出生地，這種雜陳狀態(tài)正是無所歸依的表現(xiàn)。在王家衛(wèi)其它片子里，漂泊感不僅表現(xiàn)在語言的多樣，也表現(xiàn)在地點的多變，早期的《阿飛正傳》，人物在澳門、香港、菲律賓間流浪，而《春光乍泄》中的人物在香港、臺灣、阿根廷問轉徙，無家無根的、漂泊的人物是王家衛(wèi)貫徹始終的主人公。

三、后現(xiàn)代主體零散化的人物

產生于后現(xiàn)代主義的晚期資本主義亦稱媒介資本主義，媒介技術的發(fā)展逐步取消了空間的深度與距離感，但人與人之間不可溝通的隔閡卻越來越厚《重慶森林》中人物多的是喋喋不休的內心獨白與自言自語，對話卻不多，女招待阿菲愛上了警察663，趁他不在家時偷偷進去吃東西、聽音樂，但在生活中遇到了，卻害怕得話也說不出來。片子中有一個鏡頭頗耐人尋味：隔著玻璃門，663與店老板說話，阿菲在擦玻璃門，她使勁擦映著663的那塊玻璃，這里隱喻著一種對接觸的渴望，但卻隔了一道透明的、冰冷的玻璃。正如一句出現(xiàn)了兩次的臺詞：“我和她最接近的時候，距離只有0.01公分。”這“最低限”距離是后現(xiàn)代人群所固守的，盡管愛也不能消彌，他們總是分散的個體，而不能真正地結合。

而即使是零散的主體，依舊有模糊的追尋，這也是王家衛(wèi)作品中一個持續(xù)的母題?！栋w正傳》里，旭仔稱自己是一種“不能停下來的飛鳥”。在放縱自我的生活里，他依舊有一個到菲律賓尋母的愿望，至尋找無著之后，這只鳥就停下來了，死了。《春光乍泄》中，諸如“瀑布”、“燈塔”的意象，也象征著一種追尋的目標。但一個后現(xiàn)代社會里，時間的縱深感、空間的距離感消蝕之后，一切都作為文本漂浮到平面上來，主體都已消解，這種追尋更是無結果的幻象。

在后現(xiàn)代的作品里，我們也感到種種強烈的情感，如尋找時的焦灼，如無所得的絕望?！吨貞c森林》里頭有許多精致的感傷的小細節(jié)，它的憂傷里混雜著自戀自憐的甜蜜。這些后現(xiàn)代主義的悲劇人物，他們不再有以往“神圣的瘋狂”，而以一種稱之為“耗盡”的精神狀態(tài)取而代之。在王家衛(wèi)的影片里，同樣不存在拯救，而轉化為一種慰藉，在平面的、現(xiàn)時的、零散的狀態(tài)里，于深于遠處的追問都是空無的，那么就滿足于一種平面的、現(xiàn)時的、零散的慰藉，這在王家衛(wèi)的片子中比比皆是，《重慶森林》中223為女販毒者脫下高跟鞋，當了空姐的阿菲為663再簽一張登機證，影片的結局是開放式的，兩個故事都沒有終結，但觀眾找到了在后現(xiàn)代狀態(tài)下讓生活可攀附可持續(xù)的東西：溫情的慰藉。

無論劇作的背景建筑在任何地點、時間、人物關系之中，王家衛(wèi)仍一貫是在說香港這個大都會，它的人、人的情感和情感的飄泊、失落，反映出后現(xiàn)代文化思潮下人的種種后現(xiàn)代情緒。在王家衛(wèi)其后幾部影片中都可以看見。這種情感的狀態(tài)，是應驗了杰姆遜對后現(xiàn)代的描述，在后現(xiàn)代的主體零散成碎片之后，以人為中心的視點被打破，主觀感情消彌，人的能動性、創(chuàng)造性、感知性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)狀態(tài)，沒有一星半點情感，也沒有任何表現(xiàn)的熱情。王家衛(wèi)的電影劇作中展示的人物，就是活在這種精神狀態(tài)之下，世界不是人與物的世界。而是物與物的世界。人與人之間的溝通出現(xiàn)問題，交流斷續(xù)并終止。

四、后現(xiàn)代人物觀念的重建

王家衛(wèi)電影劇作中的人物設計，成為香港后現(xiàn)代語境下大都會青年心理意識的一個揭示。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼，然而王家衛(wèi)電影劇作中更多時候，人物的名稱都變成了數字。或者，人物是沒有名字的。

在《阿飛正傳》中，人物沒有全名，有的也只是別名，人物都沒有被顯示出擁有一個完美的家庭，他們的姓氏更是從不被提及的。在《重慶森林》中，人物的名字變成了以數字來代替，兩個警員的代號是223和663，人物之間也因這種數字或無名化的聯(lián)系而產生新的人物關系模式。663與女店員之間最后雖然產生了若即若離的情感，但兩人之間從不用對方的名字作為交流的方式。人物關系中這種拒絕落實的態(tài)度，發(fā)展至《墮落天使》，殺手只由一個傳呼機號碼代替其名字，女經理人有的只是經理人這個職業(yè)身份。而這個身份亦是劇作里的一個代碼，劇作者的側重點只是人物之間的情感刻畫。由此可發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)的電影人物飄泊于多元混雜、人情冷漠的香港大都會中，感受著無法把持的繽紛多樣、流離無根的生活狀況，他們在城市的邊緣飄蕩著、游走著，神秘而隔膜。在王家衛(wèi)看來，正是這些邊緣化的人物，闡釋著一類小人物在龐大的都市里孤獨的境遇。

《東邪西毒=》中的人物都來自金庸的武俠小說，劇中人物卻與讀者所認識的人物名同而歷史截然不同，套用后現(xiàn)代文藝理論說法。正是“能指”和“所指”之間的二元關系已被打破，換來的是“能指”及“所指”間無限的可能性。而王家衛(wèi)的《東邪西毒》正是利用這些著名武俠人物于原著小說中未曾涉及的“前史”部分，創(chuàng)作了《東邪西毒》這部影片，亦是后現(xiàn)代文化氛圍下的一個共性。在這部影片中，把原著中的歹角“歐陽峰”變成悲劇人物，成為電影劇作中的主角，作惡多端的他首次被披露了狠毒外表下受傷的心靈，“黃藥師”這個原著中的孤僻怪俠，在王家衛(wèi)的劇作中，亦因為一些情感瓜葛飄泊于沙漠，“洪七”在原著中剛毅不屈，在《東邪西毒》的劇作處理中，他是一個敢于面對愛恨的人，愿意攜著妻子闖蕩江湖。而出自金庸另一本小說中的人物“獨孤求敗”卻被王家衛(wèi)引入了《東邪西毒》白勺故事架構中，這個人物同時活出了慕容燕、慕容嫣兩個身份的角色，在兩個角色身份中變換，在愛與恨兩端徘徊，從而電影中的人物名稱變成一個代號，名稱并非代表一個既知身份的認定，相反，名稱變成了混淆既定身份界限和認知。

王家衛(wèi)一再鐘情社會邊沿角色，亦是處于主體或母體文化邊沿的香港，但香港文化一直被置于邊沿，或被視為文化沙漠。不論從歷史、或文化認知上，都因殖民統(tǒng)治而產生了無法定位的流離、無根感覺，這正是王家衛(wèi)作品里人物同有的本質共性，故此，顯示在王家衛(wèi)的劇作里，這些人物都無法從家庭背景、社會關系、職業(yè)身份、或情感生活中建立其身份位置。在《東邪西毒》中，西毒說：“翻過了那座山頭，仍是一樣的沙漠?！痹谶呇氐奈幕恢蒙?，尋找是徒勞的，因為香港的身份從來沒有存在過，同時配合上后現(xiàn)代國際大都會的浮華、人情的冷漠、文化的無根、生活的無目標，生命短促變幻無所適從，這種種揭示了的是一種九十年代歷史轉折中香港人在后現(xiàn)代語境共同文化、社會現(xiàn)象下，卻獨有的心理狀態(tài)。自我、偏執(zhí)、無根、隔絕、流離、冷漠，這都是后現(xiàn)代都市人共同之處，而王家衛(wèi)以展示獨特香港情懷的人物，卻同時打動了國際電影市場上的年青觀眾。