戲班這種昔日演出市場里的經(jīng)營機(jī)構(gòu)已消失多年。然而，沒人能否認(rèn)它留下的“戲班制”給中國戲劇史造成的巨大影響。在如何協(xié)調(diào)藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系方面，今日的戲劇演出團(tuán)體有頗多需要向其學(xué)習(xí)之處。

與今天的劇院演出不同，戲劇在昔日的演出市場，主要以戲班為主要的經(jīng)營機(jī)構(gòu)。然而一提到戲班，很多人都會(huì)聯(lián)想到草臺(tái)班子、農(nóng)村社戲等等，卻很少注意到“戲班制”在中國戲劇史上的影響。

戲班是舊時(shí)對(duì)戲曲劇團(tuán)的泛稱，也叫戲班子或稱班社。中國戲曲的成形是在宋代，宋前未見戲班之名目，但有類似戲班的組織形式。晚明是職業(yè)戲班發(fā)展史上的重要時(shí)期。這一時(shí)期的職業(yè)戲班數(shù)量大，活動(dòng)范圍廣，演劇活動(dòng)頻繁，風(fēng)格鮮明。晚明時(shí)期的職業(yè)戲班大致可分為兩類:一類是演藝水平較高，能夠在大中城市扎根立足;再一類就是組織靈活而松散，演藝水平較低，沖州撞府、闖蕩江湖的民間草臺(tái)班子，可稱“江湖班”或“草臺(tái)班”。到了清代，戲班在組織結(jié)構(gòu)、班規(guī)制度和商業(yè)運(yùn)作方面愈發(fā)嚴(yán)密和完善。規(guī)模較大的戲班一般由富裕名伶單獨(dú)創(chuàng)辦或者由資金實(shí)力雄厚的豪紳獨(dú)資或合資興辦。他們對(duì)戲班運(yùn)營的內(nèi)外部環(huán)境比較熟悉與了解，具備一定的組織管理經(jīng)驗(yàn);在薪酬與激勵(lì)機(jī)制方面，戲班建立了包銀與戲份等成熟的薪酬制度，市場意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)，更加注重適應(yīng)市場需求并有意拓展演出空間。

作為獨(dú)立的經(jīng)營單位，戲班與戲班之間面對(duì)的是同一個(gè)市場，難免出現(xiàn)市場競爭。從某種意義上說，中國古代戲劇的繁榮，就是從戲班之爭開始的，而中國的戲劇史，也是戲班的競爭史。

說到戲劇史上比較著名的商業(yè)競爭，當(dāng)屬梅蘭芳與程硯秋的兩次名角打擂。第一次發(fā)生在1936年的盛夏。42歲的梅蘭芳離開北平四年后，再度回北平公演，頓然引來極大轟動(dòng)。自登臺(tái)一個(gè)多月以來，幾乎場場滿座。此時(shí)，程硯秋卻和曾經(jīng)的師傅唱起了對(duì)臺(tái)戲，他不避梅的鋒芒，在距梅蘭芳演出地不足兩里地的另一家戲院鳴鑼開場，與師傅爭奪市場。第二次發(fā)生在1946年秋末冬初的上海，是第一次打擂臺(tái)的整整十年之后。此時(shí)，程硯秋應(yīng)上海大來公司之聘，沒想到竟與梅蘭芳又一次對(duì)臺(tái)開唱。應(yīng)當(dāng)說，這兩次打擂臺(tái)雙方都是贏家。首先是活躍了市場，刺激了文化消費(fèi)，提升了他們的藝術(shù)形象;同時(shí)，通過戲曲名家的藝術(shù)展示，劇場老板和參與其中的兩套戲班子都獲得了相應(yīng)的商業(yè)利益。當(dāng)然，最大的贏家應(yīng)該是戲迷，他們?cè)谙硎苤邢M(fèi)，在消費(fèi)中享受，心甘情愿。

雖然發(fā)生在兩個(gè)戲班之間的生存之爭時(shí)隔已久，但我們?nèi)匀荒軌驈闹锌吹缴虡I(yè)化運(yùn)作與演出市場競爭的激烈。筆者一直認(rèn)為，盡管戲班只是一個(gè)與中國戲曲有關(guān)的概念，表面上與舶來的話劇沒有絲毫關(guān)系，但戲班的組成和運(yùn)營，卻與當(dāng)代戲劇的經(jīng)營模式骨肉相連。

最近，一個(gè)供職于京城一家演藝公司的朋友對(duì)我說，他所在的演出公司在經(jīng)營理念和商業(yè)化運(yùn)作方面，就是一個(gè)稟持著梨園先輩衣缽的現(xiàn)代戲班。他們沒有自己的劇院，戲劇之于他們就是一個(gè)商品，通過為戲劇觀眾提供商品，得到觀眾惠顧，從而在競爭酷烈的演藝市場上爭得一席之地、生存下去，只此而已，別無他念。

的確，以今天我們的戲劇形態(tài)觀來看，舊時(shí)以“戲班制”運(yùn)作的戲曲演出，毋庸置疑是屬于商業(yè)戲劇范疇。商業(yè)戲劇視戲劇為一種商品，通過戲劇的創(chuàng)作及演出實(shí)現(xiàn)戲劇的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，從而完成獲取商業(yè)利潤的目標(biāo)。當(dāng)然，這種經(jīng)營模式并不是中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的主要模式。筆者認(rèn)為，體制內(nèi)劇團(tuán)都有屬于自己的劇場并且能夠得到國家在政策上和資金上的扶持，因此他們可以毫無后顧之憂地從事戲劇藝術(shù)的探索，與商業(yè)戲劇保持一定的距離。業(yè)余劇社多是由執(zhí)著于戲劇理想的戲劇愛好者所組成，一般都有其他職業(yè)，生存并不是做戲的目的。獨(dú)立制作模式就是由一些獨(dú)立制作人牽頭聚集起各工種的專業(yè)戲劇人員來完成一部戲的創(chuàng)作和演出。只有戲劇演出公司創(chuàng)作，排演一部戲劇完全是以獲取利潤為目的，其戲劇創(chuàng)作和演出完全是著眼于市場，以商業(yè)化的方式進(jìn)行操作。

當(dāng)前的中國戲劇處于一種很尷尬的境地:最優(yōu)秀的戲劇從業(yè)人員桎梏于商業(yè)腐蝕藝術(shù)的傳統(tǒng)思維，與大眾脫離，執(zhí)著于維護(hù)心目中的藝術(shù)水準(zhǔn)，而不屑與商業(yè)戲劇為伍。堅(jiān)持藝術(shù)水準(zhǔn)，拒絕商業(yè)戲劇，就必然導(dǎo)致和大眾的脫離，同時(shí)，不真正地投入到市場競爭中去接受市場的淘煉，就不可能真正維持和提升自身的藝術(shù)造詣;而在另外一方面，商業(yè)戲劇正聲勢浩大地進(jìn)軍戲劇市場，進(jìn)入民眾的消費(fèi)視線之中，可是人才分布失衡的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致商業(yè)戲劇因缺少優(yōu)秀的演職人員而很難提升自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，藝術(shù)水準(zhǔn)欠缺也就不可能真正贏得觀眾，不可能實(shí)現(xiàn)商業(yè)戲劇的目標(biāo)，獲得商業(yè)利潤。

面對(duì)中國戲劇此等尷尬境地，我們需要采取何種戲劇演出模式才能扭轉(zhuǎn)中國戲劇現(xiàn)有的這種狀況?

或許，舊時(shí)的戲班制可能會(huì)帶給我們一些啟示。

戲班承擔(dān)著角色選定、劇目編排、行頭置辦、演出外聯(lián)等任務(wù)，其組織成熟，管理自成體系。從市場角度來看，傳統(tǒng)戲班在經(jīng)營上的優(yōu)勢大致有以下三個(gè)方面:

其一，戲班的經(jīng)營體制能激發(fā)藝術(shù)的良性競爭。戲班的存在，以贏得觀眾為唯一目的，而戲班中的藝人票房價(jià)值取決于他能否以自己的卓絕技藝獲得觀眾的喜愛。所以，大到整個(gè)戲班，小到特定的藝人，其沉浮榮衰，全要由市場選擇，這種優(yōu)勝劣汰的尺度，使戲曲藝術(shù)保持了良性的發(fā)展。

其二，戲班演員中心制。早年的戲班是由班主負(fù)責(zé)。從梅蘭芳時(shí)代開始形成了所謂某個(gè)成名演員獨(dú)立挑班的局面，戲班“名角制”的經(jīng)營體制從此建立起來?！懊侵啤笔菓蚯袌黾ち腋偁幍淖匀唤Y(jié)果，名角們憑借著過人的技藝為自己贏得了巨大的票房價(jià)值。戲班名角制的建立不僅是戲班對(duì)名角的市場價(jià)值的一種肯定，同時(shí)也是適應(yīng)市場的一種營銷理念。這些理念主要體現(xiàn)為“突出名角地位，發(fā)揚(yáng)名角優(yōu)勢，優(yōu)化整合資源”，使得戲班在商業(yè)競爭中能夠搶占先機(jī)，獲得較大的經(jīng)營效益。

其三，戲班高效率、機(jī)動(dòng)靈活。戲班是功利主義的、是遵奉以藝術(shù)實(shí)力相競爭、優(yōu)勝劣汰的原則的，平均主義、鐵飯碗、濫竽充數(shù)這類現(xiàn)象，絕不允許在戲班中存在，戲班不會(huì)人浮于事、機(jī)構(gòu)臃腫?！皯虬嘀啤边€特別有利于戲曲爭取最廣泛的觀眾，為他們服務(wù)。戲班的小型化、純營業(yè)化、機(jī)動(dòng)化的特質(zhì)，使得它一方面以演出為唯一目的，另一方面還很適合去實(shí)現(xiàn)這種目的。

實(shí)行了數(shù)個(gè)世紀(jì)的“戲班制”，在中國戲曲史上發(fā)揮了極為重要的藝術(shù)作用，并且還催生出一批聲名顯赫的名戲班。那么，目前中國的戲劇演出公司模式，是不是就已經(jīng)秉承了戲班的傳統(tǒng)呢?

筆者認(rèn)為，今天的戲劇演出公司還不能稱得上是完全的戲班，其最大的差別還是表現(xiàn)在藝術(shù)水準(zhǔn)上。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)水準(zhǔn)提升的種種優(yōu)勢，必須要建立在商業(yè)與藝術(shù)合一的理念之上。而現(xiàn)在的有些戲劇演出公司卻認(rèn)為，如果要打造出賣座的戲劇，就必須降低乃至放棄作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。另一方面，戲劇演出公司面對(duì)著戲劇藝術(shù)人才分布失衡的現(xiàn)實(shí)。受現(xiàn)有體制的制約，演出公司無法吸引優(yōu)秀的戲劇人才，也就很難推出優(yōu)秀的藝術(shù)產(chǎn)品。

傳統(tǒng)戲班制的成功與現(xiàn)代戲班的不成熟，應(yīng)該與時(shí)下流行的“商業(yè)與藝術(shù)二元對(duì)立”的觀點(diǎn)有關(guān)。過去戲班演戲的目的很單純，就是把演戲當(dāng)作一門手藝，把演戲當(dāng)作一種討生活的手段，因此，憑借著班中各個(gè)演員所擁有的技藝，大家通力合作排演一部盡可能多地吸引觀眾的好戲才是第一位的?？墒请S著現(xiàn)代藝術(shù)觀念形成，藝術(shù)從商業(yè)中被人為地抽離出來，至此，商業(yè)與藝術(shù)永遠(yuǎn)地被分隔開來。正是由于人們執(zhí)著于這種藝術(shù)和商業(yè)二分的觀點(diǎn)，所以才鑄就了藝術(shù)與商業(yè)二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)。這種思維方式、評(píng)價(jià)尺度表現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域就是戲劇的藝術(shù)性和商業(yè)價(jià)值的矛盾，二者只可擇其一而很難兩全。要么你的戲劇就是純藝術(shù)從而失去市場，甚至以門可羅雀來彰顯你的藝術(shù)尊嚴(yán);要么就是把一個(gè)戲的紅火賣座視為放棄藝術(shù)的必然結(jié)果。殊不知，沒有市場何以證明和保證你的藝術(shù)性?沒有藝術(shù)性又怎能創(chuàng)作出真正持久賣座的藝術(shù)作品呢?

商業(yè)與藝術(shù)二元對(duì)立的思維方式是值得商榷的。至少，把商業(yè)元素摒棄在戲劇藝術(shù)之外是片面的。當(dāng)代戲劇想要保質(zhì)保量地發(fā)展，就應(yīng)該改變視商業(yè)與藝術(shù)對(duì)立的認(rèn)識(shí)方式，轉(zhuǎn)變影響商業(yè)戲劇發(fā)展的輿情氛圍。老戲班的經(jīng)營者們基于他們對(duì)商業(yè)戲劇的理解所創(chuàng)造的輝煌為我們樹立了標(biāo)桿，那時(shí)戲劇藝術(shù)與商業(yè)混沌一體，圓潤無礙。遙想那戲班云集、鳳翥龍翔、大唱對(duì)臺(tái)戲的年月，真是讓人不禁仰慕欽羨，浮想聯(lián)翩。

不論是古代還是現(xiàn)代，戲劇始終存在于民間。戲劇要生存、要發(fā)展，就應(yīng)該像梨園先輩們帶領(lǐng)自己的戲班在戲劇市場中勇敢搏擊那樣，創(chuàng)作出符合老百姓口味的好戲，接受大眾的檢閱。

商業(yè)或藝術(shù)，一如既往的戲班子應(yīng)當(dāng)值得借鑒。