王　萍

摘要“誤讀”在解構(gòu)主義的理念中是一個(gè)具有積極意義的概念，往往是出于后人希望克服前人影響的焦慮。在影視改編過(guò)程中，主創(chuàng)人員不同的讀解方式都使得“誤讀”現(xiàn)象不可避免。特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，在對(duì)金庸小說(shuō)的影視改編中，裂變出一股消解、反撥傳統(tǒng)文化的思潮，個(gè)人化的敘事風(fēng)格日益顯露。

關(guān)鍵詞誤讀；個(gè)人化敘事，顛覆；重構(gòu)；面具

西方文藝批評(píng)的代表人物哈羅德·布魯姆在其詩(shī)論代表作《影響的焦慮》一書中寫到：“一部詩(shī)的歷史就是詩(shī)人強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀對(duì)方的詩(shī)的歷史?！彼J(rèn)為當(dāng)代詩(shī)人就像是具有俄狄浦斯戀母情結(jié)的兒子，無(wú)法擺脫“詩(shī)的傳統(tǒng)”這一父親形象，卻又要在不斷地搏斗中超越他，于是通過(guò)各種方式的“誤讀”，達(dá)到樹立自己詩(shī)人形象的目的。不僅僅是詩(shī)，這種“影響的焦慮”普遍存在于各種文學(xué)樣式的發(fā)展過(guò)程中。實(shí)際上我們可以看到，在對(duì)金庸小說(shuō)的一再翻拍過(guò)程中，編者的改編立場(chǎng)，更多的是出于一種影響的焦慮，一種后人希望克服前人影響的焦慮。也正是這種焦慮，導(dǎo)致了文學(xué)改編過(guò)程中“誤讀”的宿命。

一、顛覆與重構(gòu)

伴隨著20世紀(jì)80年代后期中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的全面轉(zhuǎn)型，中國(guó)歷史的發(fā)展進(jìn)程發(fā)生了新的斷裂：原有的意識(shí)形態(tài)神話逐漸解體，20世紀(jì)以來(lái)人們那種高昂的政治熱情、崇高的文化理想、對(duì)人生意義的終極追求逐漸讓位于世俗人生、日常實(shí)踐和對(duì)物質(zhì)、本能欲望的當(dāng)下滿足，一種不同于30年代的新的文化語(yǔ)境在中國(guó)大地出現(xiàn)了?！斑@種文化語(yǔ)境的變遷無(wú)可置疑地影響到90年代中國(guó)電影文本的創(chuàng)作，無(wú)論是意識(shí)形態(tài)層面，還是文本的修辭層面、美學(xué)層面，它們都構(gòu)成了對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的弱化、轉(zhuǎn)換、消解或反撥。部分影片采用個(gè)人化的敘述，關(guān)注個(gè)人的生存狀態(tài)，從而弱化了中國(guó)電影傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)特征；還有一部分影片則直接對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)構(gòu)成了全面的解構(gòu)。”

以影片《鹿鼎記》(王晶導(dǎo)演)為例。該片只取了韋小寶進(jìn)皇宮、入天地會(huì)、殺鰲拜等幾段情節(jié)加以發(fā)展，改動(dòng)之處也不少。如將韋春芳由母親變?yōu)榻憬?，將康熙除鰲拜由原?lái)的靈機(jī)一動(dòng)訓(xùn)練小太監(jiān)，改為召開八旗旗主秘密會(huì)議，地址改在麗春院中，將海大富太監(jiān)由中毒眼瞎改為中毒發(fā)瘋等等。當(dāng)然，最大的改動(dòng)還是風(fēng)格的變化?！堵苟τ洝吩鞅疽杂哪婇L(zhǎng)、充滿諷喻，而電影更是極盡夸張之能事，讓陳近南一出場(chǎng)就涂白粉并鉆狗洞，一代大俠變成了電影中的取笑對(duì)象?！堵苟τ洝分?，還有一部《神龍教主》(林青霞主演)，將神龍教主變?yōu)榕圆⑴c韋小寶情欲糾纏。此片與原著更是相去甚遠(yuǎn)。這類改編影片的特點(diǎn)是熱鬧，好看，逗人發(fā)笑；同時(shí)，以夸張搞怪的形式對(duì)各類人物進(jìn)行了嘲弄。這類影片不再執(zhí)著于揭示原著深刻的文化內(nèi)涵，而是對(duì)原著進(jìn)行了顛覆。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，影片《東邪西毒》(王家衛(wèi)導(dǎo)演)與小說(shuō)《射雕英雄傳》的關(guān)系并不大，只是借用了書中的東邪、西毒、北丐等人的名號(hào)，以及與之相關(guān)的若干微不足道的因素，基本上是另起爐灶，重新構(gòu)思、創(chuàng)作。這樣的手法有些類似改編手法中的“借勢(shì)”——即把原著拿來(lái)作為一個(gè)“由頭”重新創(chuàng)作。導(dǎo)演王家衛(wèi)從歐陽(yáng)鋒——這個(gè)曾受過(guò)感情傷害的男人的視角中，展露了過(guò)客們寂寞孤傲的身影。黃藥師的酒、瞎眼劍客的劍、洪七的刀、慕容嫣的眼神，一切都無(wú)法抵擋無(wú)垠的荒漠。影片里的黃沙跟清冷的月光，似乎也印證出人生的真諦，一切都將會(huì)成為過(guò)去，什么人啊事都會(huì)在歷史的長(zhǎng)河中慢慢褪去顏色?；蛟S王家衛(wèi)是想用它來(lái)拯救那些在情感波折中的紅男綠女們，而這不只局限于情感哲學(xué)，他還影射了大多數(shù)港人“無(wú)根”的心態(tài)。這部影片的特色與成就在于，它的敘述方式及銀幕影像令人耳目一新。全片以歐陽(yáng)鋒自述的形式出現(xiàn)，采取了日記體形式結(jié)構(gòu)，使作品具有“作者電影”的特點(diǎn)，富有探索性?！稏|邪西毒》是一部極具個(gè)人特色的影片，甚至可以說(shuō)，影片本身是對(duì)原著內(nèi)容的一種超越。它的不足在于它的表現(xiàn)形式大于它想要表達(dá)的內(nèi)容。

《天龍八部之虛竹傳奇》(錢永強(qiáng)導(dǎo)演)，以虛竹、阿紫為線索，以逍遙派的爭(zhēng)斗為主要內(nèi)容，原著中支線人物的故事得到想象性的擴(kuò)展，天山童姥與李秋水之間的恩怨以傳奇般的面貌展現(xiàn)出來(lái)。結(jié)局是眾人合力戰(zhàn)勝了大反派丁春秋，阿紫坐上天山童姥之位，又一個(gè)輪回開始了。這倒也契合原著中宿命、輪回的主題。這部影片寫其一支，倒比全貌精致，不能不說(shuō)是對(duì)原著的突破。正如影片《倚天屠龍記之魔教教主》中對(duì)張無(wú)忌的重新審視，狡黠多智而又野心勃勃的張無(wú)忌打破了觀眾的心理慣式，不僅賦予了角色現(xiàn)代性的思維，更使得觀眾在對(duì)人物的認(rèn)識(shí)過(guò)程中拓展了新的視野。金庸小說(shuō)本就博大精深，改編版本也多，要想突破原著或前人的成就，只有通過(guò)創(chuàng)新。電影這種形式本身能容納的內(nèi)容就少，另辟蹊徑也不失為一種可貴的嘗試。

同樣，2003電視劇版《天龍八部》第一集中的伏擊那場(chǎng)戲?qū)谭逄崆俺鰣?chǎng)，通過(guò)30年的對(duì)比來(lái)詮釋喬峰悲劇的宿命，在更大程度上來(lái)說(shuō)是改編者自己對(duì)于原著、對(duì)于以前改編版本的一種突破。雁門關(guān)外，蕭遠(yuǎn)山夫婦遭遇中原武人的伏擊。蕭遠(yuǎn)山在石壁上刻下絕筆，一躍下崖，然后小喬峰被扔至帶頭黑衣人的懷中。鏡頭一轉(zhuǎn)，30年后，又是一次伏擊，這一次的指揮者正是當(dāng)年那個(gè)襁褓中的契丹嬰兒。喬峰站在當(dāng)年父親跳崖的那塊巖石上，手扣信號(hào)，指揮丐幫伏擊契丹人——自己的族人，而他本人對(duì)30年前的一切卻一無(wú)所知。這一段處理，暗合了《天龍八部》這部書中英雄無(wú)力回天的宿命感。此外，電視劇對(duì)結(jié)尾也做了改動(dòng)。原著是以段譽(yù)從遼國(guó)回大理途中見到慕容復(fù)發(fā)瘋為結(jié)尾，發(fā)人深省。這也是許多小說(shuō)慣用的手法，讓人有意猶未盡的感覺(jué)。但電視劇不比小說(shuō)，它需要一個(gè)有震撼力的結(jié)局來(lái)烘托主題。所以，雁門關(guān)外喬峰力阻契丹大軍侵宋而自盡身亡、阿紫抱著他絕望跳崖的結(jié)局無(wú)疑是激蕩人心的?！爱?dāng)年我爹就是從這里把我扔上來(lái)的，現(xiàn)在我該回去了?！本巹儼咽掃h(yuǎn)山遭受伏擊的戲搬到第一集、又讓慕容復(fù)提前發(fā)瘋、游坦之提早跳崖的苦心孤詣終于明晰，劇情也以蕭峰的生命歷程為線索形成一個(gè)周而復(fù)始的圓形結(jié)構(gòu)，既強(qiáng)化了原著中的宿命感，又突出了電視劇希望表現(xiàn)的英雄主義的主題。

二、形式面具的夸張化運(yùn)用

在文學(xué)形式中，有一類人物是經(jīng)常出現(xiàn)的，幾乎是必不可少的，這就是“小丑”“傻瓜”“騙子”“瘋子”的形象。這一類形象通常與民間文化中的假面母題、瘋癲母題等有著密切的聯(lián)系。他們作為“形式面具”，被用來(lái)公開人類生活所有私下的和禁忌的領(lǐng)域。對(duì)于不合理的事物，傻瓜有著天真的不理解，小丑有著模擬的嘲弄，騙子有著狡黠的風(fēng)趣，瘋子有著鬧劇般的出其不意。在這里，形象面具具有特殊的意義，作者經(jīng)常利用這些形象獨(dú)有的特點(diǎn)與特權(quán)，讓他們成為自己的代言人?！都t樓夢(mèng)》中的劉姥姥、跛足道士、癩頭和尚，他們戴著各自的面具，以他們的眼光看世界，利用自己的權(quán)利，說(shuō)常人不能說(shuō)的和說(shuō)不出的話。

影片《東成西就》熱鬧非凡，是喜劇，也是一出滑

稽劇。劇中，各式各樣的噱頭層出不窮，節(jié)奏也快，畫面豪華刺激，令人眼花繚亂。該片號(hào)稱“講述東邪、西毒、南帝、北丐、中神通及老頑童等人年輕時(shí)的事”——?dú)W陽(yáng)峰變成了金輪國(guó)王后的表哥，一心助紂為虐；洪七與表妹婚事不成要自殺；黃藥師見異思遷，大練“眉來(lái)眼去劍法”；王重陽(yáng)一出關(guān)就被歐陽(yáng)峰的一只“飛靴”扎死；周伯通是同性戀，一心暗戀師兄王重陽(yáng)；段王爺追著黃藥師，要他說(shuō)“我愛(ài)你”……每一個(gè)人，無(wú)論是大師還是美女，都成了小丑似的被嘲弄的對(duì)象。其中插科打諢、反譏諷刺并存，閩南語(yǔ)、山東話、英語(yǔ)、京劇道白與普通話雜在一塊。表面看來(lái)，整部影片沒(méi)什么意義，十分無(wú)稽。實(shí)際上，輕松愉悅的形式面具背后，各人在言說(shuō)各人的狀態(tài)。王重陽(yáng)神功告成，剛出關(guān)卻被天外飛靴扎死，這神功練來(lái)又有何用?段王爺一心成仙，卻須得真心人說(shuō)三次“我愛(ài)你”，誠(chéng)心修煉的人終究拘泥于凡塵俗世的情感糾葛。歐陽(yáng)峰多次暗殺卻傷了自己，洪七一心求死反而不得。在原著中以情深不悔、反對(duì)禮法形象出現(xiàn)的黃藥師，不但見異思遷，還扭扭捏捏。而周伯通心傷師兄之死，陷入復(fù)仇的迷狂。最可笑的是，人怕妖怪，卻不知妖怪也怕人。人一心要得到的九陰真經(jīng)秘笈是妖怪的馬桶，人和妖怪為了那幾只鼎搬來(lái)搬去、互相算計(jì)。這副荒唐表象的背后，更隱藏著瘋癲的母題。瘋癲的母題，具有典型的狂歡意味。因?yàn)樗梢允谷擞昧硗獾难酃?，用沒(méi)有被“正常的”，即眾所公認(rèn)的觀念和評(píng)價(jià)所遮蔽的眼光來(lái)看世界……瘋癲是對(duì)官方智慧、對(duì)官方“真理”片面和嚴(yán)肅性的歡快的諷刺性模擬。綜觀《東成西就》整部片子，似乎就是用荒誕無(wú)稽的形式來(lái)揭開每一個(gè)人的面具，直面各人的生存狀態(tài)。

或許香港導(dǎo)演在夸張化運(yùn)用方面更加得心應(yīng)手，以致在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，搞笑、搞怪片在銀幕上大行其道。韋小寶本來(lái)就是金庸小說(shuō)中塑造的一個(gè)比較滑稽的人物，影片《鹿鼎記》以這個(gè)滑稽形象為基礎(chǔ)作了發(fā)揮，情節(jié)怪誕、造型夸張，突現(xiàn)了一個(gè)世俗的世界和小人得志的生活場(chǎng)景。不僅如此，圍繞韋小寶展開的故事中，其他人物身上也染上了滑稽的色彩，如妖艷的太后、瘋瘋癲癲的海大富。這部影片以及后來(lái)的《鹿鼎記之神龍教主》的基調(diào)都荒誕無(wú)稽，仿佛是在陳述“荒誕的社會(huì)往往只有用荒誕的手法才能充分深刻體現(xiàn)”的理念。而在這荒誕的背后，卻又充滿了小人物自嘲的味道。《碧血?jiǎng)Α分械臍w辛樹也是一個(gè)瘋癲的人物，與原著中沉默寡言的形象可以說(shuō)是相去千里。書中的歸辛樹號(hào)稱神拳無(wú)敵，本應(yīng)是一代大俠。但為了救兒子性命卻是非不分，殺了反清義士——鐵丐吳六奇。應(yīng)該說(shuō)，歸辛樹這個(gè)角色在原著中是不受歡迎甚至是遭人鄙薄的。相對(duì)于原著中歸辛樹夫婦的自私與剛愎，這種鬧劇式的瘋癲或許就是對(duì)人物原有形象的一種嘲諷。在這里，面具猶如一種夸張的變形，通過(guò)荒誕的表現(xiàn)形式揭露、諷刺不合理的事物或現(xiàn)象。

戴著面具的人，在金庸作品中可以說(shuō)頗具典型性。“傻子”如郭靖，“瘋子”如老頑童?！吧底印庇小吧底印弊鋈说脑瓌t，“瘋子”有“瘋子”天真的世界。集《飛狐外傳》與《雪山飛狐》于一體的電視劇《雪山飛狐》(1998年版)中，么一一無(wú)疑就是一個(gè)“小丑”似的人物。么一一沒(méi)有如花的容顏，行為舉止粗魯容易闖禍，喜歡斤斤計(jì)較，喜歡以小人之心度君子之腹。她的存在似乎是名家弟子聶桑青的反襯。乍看起來(lái)，劇中所有關(guān)于她的插科打諢的表演，只是徒增笑料罷了。然而，胡斐的初戀情人聶桑青輕率、任性、自私的缺陷，也在么一一這個(gè)人物的襯托下顯現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)原著中并不存在的人物，機(jī)智、善良、率真、講義氣，時(shí)出譏諷之語(yǔ)，卻又全無(wú)心機(jī)。更關(guān)鍵的是，她的存在，其實(shí)是見證了單戀聶桑青的胡斐在青年時(shí)期并不成熟的一種狀態(tài)。

如果說(shuō)顛覆和超越是編導(dǎo)在改編過(guò)程中個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，那么，形式面具的運(yùn)用則更是一種刻意的追求?？偠灾?，這樣的“誤讀”以個(gè)人風(fēng)格為基點(diǎn)，為廣大讀者、觀眾提供了一個(gè)重新理解原著的視角。一位思想大師于是這樣評(píng)判“誤讀”：誤讀承負(fù)著破壞文化和建構(gòu)文化的神圣使命，其恰如其分地在思想的暴力和思想的寬容中推行著人類文化生生不息的延伸。