鐘　喬

多年以前，基于對亞洲民眾戲劇的熱衷追求，經(jīng)常往返于臺北——菲律賓之間。在一個偶然的機會里，我從一位民眾戲劇組織工作者的手邊，拿到一本實務(wù)操作的小冊子，前言是一則寓言，大抵是這么說的：

一個夏天的午后，林鳥不意間瞧見樹下有一只緩緩爬動著的蝸牛。

林鳥便問蝸牛說：“我讓您三個月時間，我們從這樹下到森林外的另一棵大樹下，看誰比誰先到達，您覺得如何？”

“我……我……”蝸牛一時答不上話來。

“怎么樣，我是為您好，讓您老先生趕得上時代的快速步伐啊!”

“好，要比就來比！什么時候開始？”一經(jīng)刺激，蝸牛也鼓起勇氣大聲嚷嚷起來。

“就從現(xiàn)在開始啊!”小鳥于是蹺起二郎腿，在林梢間找個舒服的姿勢躺下身來。

這以后，小鳥便愈加悠閑地在林梢或玩耍、或休息，為的就是給林間的鳥獸蟲蛾們，宣告自己即將得來的不費吹灰功夫的一場勝算。

三個月時間過去了!

就在距離相約時刻的前十五分鐘，小鳥打了個哈欠，才從悠哉的睡夢中醒了過來，心想憑自己的飛翔速度，只要十分鐘就可以抵達終點。那么，就飛去等候鐵定懊惱地還在慢慢趕路的蝸牛吧!

小鳥不到十分鐘時間，就飛到目的地了……沒想到，令它懊惱的事才剛上場呢!因為，蝸牛早已躺在大樹下等候小鳥的到來了!

“怎么可能……是你比我先到呢？”小鳥氣急敗壞地在大樹間生著悶氣地嚷嚷著。隨后，撲著悶聲不響的羽毛，一溜煙地從森林里消失了蹤影。

如果說， 龜兔賽跑的寓言，是驕者反被自身的“傲慢”打敗的話。蝸牛和林鳥的競賽，卻有更令民眾戲劇工作者省思的地方。因為，就在這時，蝸牛說著，“可別小看我們了”。

“我們？怎么會是我們？”林間有聲音這樣問。

“是啊!是我們一群蝸牛們啊!”數(shù)以千只計的蝸牛們，一起轟轟然地大笑起來……

這時大伙兒才恍然大悟，原來在過去的這三個月時間里，蝸牛每逢寸步遇上另一只蝸牛，就要后者往前傳遞比賽的訊息，而后，再由后者傳遞訊息給另一個后者，從無間斷，直到森林外大樹下的那只蝸牛聽到訊息為止。

為了這一整趟訊息的傳遞，大約耗去了蝸牛兩個半月的時間。

因此，終點處大樹下的這只蝸牛，已經(jīng)在大樹下等著小鳥的到來，足足有半個月之久的時間了!

故事說完了!但，寓言尚未結(jié)束哩!怎么說呢!

因為，這樣的寓言故事，用來比喻小區(qū)民眾戲劇的推展，有其恰到好處的地方。原因恰恰在于，發(fā)生于民眾間的戲劇，并非單純只為演員訓練的藝術(shù)性而來。更重要的是如何通過劇場的互動機制，在人與人之間展開對話，并進而尋找到關(guān)切公共議題的可行性。民眾不是抽象意義下各自存在的個體，而是相互聯(lián)結(jié)的共同體。

同時，民眾戲劇通常會較有意識地去面對處于弱勢狀態(tài)下、被稱作“文化沉默”現(xiàn)象下的人們。這時，他們就不會是處于精神及物質(zhì)皆居優(yōu)渥狀態(tài)的社會階級。換個比喻，就像是寓言故事中那只自鳴得意的林鳥。不是林鳥。那么會是蝸牛！

的確，也不妨這樣來指向。因為，蝸牛總是慢，總是在主流價值外踽踽而行。重要的是，一旦聯(lián)結(jié)的時機到來，卻也不會是等待著被施舍、被超越的對象。他們像通風報信的蝸牛，相互親切地告知彼此的所需及擁有，讓資源以“我們”的姿態(tài)具現(xiàn)在“個人”的獨領(lǐng)風騷面前，并有技巧地贏得一場賽事。

要敘述“我們”，在實質(zhì)的界面上，首先得去厘清的是：“我們”是一群沒有經(jīng)歷過共識的培力，而排排站或排排坐在一起的人嗎？當然不是。相反，“我們”是一群在視線上能彼此看見，在聽覺上能相互聽見，在身體的觸覺上能相互觸到體溫的人們。

這樣的人們，走進工作坊的空間，就成了民眾劇場中的民眾。民眾在對話的場域中，認識到單向溝通的對待，是為了制造規(guī)訓空間。如果，想從規(guī)訓中出走，只有創(chuàng)造對話空間一途。

在這里，我們處理到一個核心問題。亦即：民眾是在劇場中經(jīng)由對話而聯(lián)結(jié)的。但，對話經(jīng)常被誤讀為相互矛盾的彌合。在思維的層次上，矛盾恰恰得經(jīng)由對話而被揭發(fā)，才有可能在公共性面前往前推進一步。當然，對于大多數(shù)有過民眾(或小區(qū))劇場經(jīng)驗的人，包括參與者、組織者及輔導人在內(nèi)，都一定心知肚明，這樣的思維，通常在實踐的層面上，是最具挑戰(zhàn)性的一環(huán)。特別在為營造良好氛圍的小區(qū)業(yè)務(wù)中，找到愿意參與的伙伴已經(jīng)是一件不容易的事。若要揭發(fā)矛盾，豈不平添怨懟、傷了好不容易建立起來的和氣，不是嗎!

因此，這是很難碰觸，又似乎非得去碰觸不可的事情。但，在時間中培養(yǎng)耐心，是必經(jīng)的過程。

這個問題的原始出發(fā)點，還是得回到寓言中的蝸牛。當我們說，蝸牛比喻弱勢者，便也意味著在公共領(lǐng)域上，須要經(jīng)由共同的力量去爭取更多的平等。因而，蝸牛有別于蝴蝶。蝴蝶比較類似追求市民社會美好想象的小區(qū)產(chǎn)能者。在此，當然沒有貶抑蝴蝶或張揚蝸牛的意思。只不過，就事實的層面而言，似乎也無法回避這樣的判斷。而恰恰也是在這樣的判斷下，我們發(fā)現(xiàn)，蝴蝶之間的對話，較多圍繞著如何塑造芬芳空氣，而蝸牛得為爭一口氣地活著而展開串聯(lián)。這是他們對話的本質(zhì)。對于模擬于蝸牛這樣的小區(qū)或社群的民眾，巴西教育哲學家保羅·弗雷勒（Paulo Freire）在《受壓迫者教育學》一書中，精辟而深刻地說：“既然對話是對話者之間在共同進行反省與行動時的邂逅，當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象?！彼f得太深了嗎？在我看來，倒不是“深”不“深”的問題。而是這席話語因其思想的重量，恐會讓蝴蝶無法展翅輕飄；至于蝸牛，則時時刻刻都不免是要扛著這樣的重量，朝森林外的大樹下緩緩地爬行與對話，否則，一個不小心，就要被鳥語花香給嗆得失去了僅有的泥濘了!

現(xiàn)在問題來了！我們到底如何在小區(qū)的組織性或劇場的藝術(shù)性中，展開這樣思想傾向性的對話呢？這其實是成人教育對民眾劇場的一項挑戰(zhàn)。

坦白地說，述說不難清楚；要命的在于，論及實踐，則不比攀一座大山容易。理由僅僅在于，誠如弗雷勒所言：“對話是一種認知的方式?！币驗椋J知本身和問題意識的養(yǎng)成相關(guān)，而問題意識通常都隱藏在公共與私自生活的灰色地帶，不經(jīng)挖掘，不會輕易現(xiàn)形。

在小區(qū)劇場工作坊中出現(xiàn)的許許多多的案例，讓我們有機會從民眾身上學習到，如何從微觀出發(fā)，去探討具有公共面向的問題意識。這樣的作為，是為了實現(xiàn)從不自覺到自覺的過程。

舉例而言，民眾總會在臉上掛個問號，問道：“婆媳不和諧是問題嗎？鄰居之間有微詞，是問題嗎？”作為輔導人，首先，當然要接受這些都是問題。但，更要提醒，“這是切入問題的最好方法”。因為，我們就是要通過切身的問題，去找尋和小區(qū)公共議題相關(guān)的問題。所謂，知其然，再知其所以然。這是從一粒沙看世界的不二法門。當我們往前推進一步，將問題意識帶到劇場中來，對話的認知方式又和身體的表述不可切割，那么，我們就得面對劇場和小區(qū)雙重的問題了。

這些年來，在小區(qū)或社群主持民眾戲劇工作坊的經(jīng)驗，讓我有機會這樣表述劇場與小區(qū)的對話關(guān)系。我的基本想法來自“empowerment”這個字眼。它一般被譯作“培力”；但，也不妨翻譯為“使能”。亦即，在對話式的教學工作坊中，充分實踐雙向交流的有機性，免于單向的上對下的灌輸關(guān)系。教者使習者能，也從習者身上學到使自己能的各種可能性。

在此前提下，劇場或其他文化元素，不再僅僅為表現(xiàn)而存在。卻以過程來呈現(xiàn)empowerment的重要性。重要的是，無論“培力”或“使能”，都需要一套方法，借由工作坊的操作，讓參與者從個人的認知出發(fā)，和團體形成情感與知性的共識，而后，借由劇場的方式表達出來。

我們得以這樣來想象，亦即，在小區(qū)或社群中，存在著一般的民眾。如果，換作在劇場的空間中，這些民眾也就是習慣于觀看而不表達的觀眾。然而，經(jīng)由組織關(guān)系的運作，民眾(觀眾)走進了工作坊中，運用身體來厘清自身和別人的問題意識，并形成團體的共識。如此一來， 民眾(觀眾)因著在工作坊中的相互對話，而走進了民眾戲劇的美學空間中，進一步形成了戲劇的元素。這時，觀眾終于從觀眾席站了起來，邁向劇場并轉(zhuǎn)化為演員。

巴西民眾戲劇先行者波瓦（A．Boa），也是人稱“被壓迫者劇場”的創(chuàng)始人。形容觀眾從spectator轉(zhuǎn)化為演員actor的過程中，得先作為一位“觀演者”（spect—Actor）(即，英文中“觀”和“演”的合字)。我想，這便是重視工作坊過程的對話機制。換言之，民眾戲劇不單單僅為表演的藝術(shù)性而存在，如何形成表演的互動過程，是民眾前來劇場相見的動機和目的。

總的說來，劇場作為一種社會論壇，如何在小區(qū)或社會弱勢民眾間展開身體與意識的對話，是不可或缺的重要環(huán)節(jié)。而對話的產(chǎn)生，是為了揭示問題的本質(zhì)，或者說，是在破除一元式教化的教習情境下，推進參與民眾對問題意識的提升。

在此，特別值得一提的是，在工作坊的方法論中，固然應(yīng)免于因技巧化而失去有機的脈絡(luò)。但，隨時調(diào)整對話關(guān)系的有機性，卻是保證能更有成效地呈現(xiàn)精神內(nèi)涵的前提。

方法與脈絡(luò)的辯證，通常出現(xiàn)于輔導者（facilitator）如何靈活運用溝通技巧，導引參與民眾以最簡單的方式厘清自身與伙伴間到底是處于哪一種狀態(tài)中，是各說各話，還是強勢（說者）對弱勢（聽者），或者相互對話。

應(yīng)該不難理解，圍繞著民眾劇場與社會實踐的關(guān)鍵議題，是劇場如何介入現(xiàn)實，而現(xiàn)實又如何介入劇場的辯證關(guān)系。此一辯證關(guān)系的建構(gòu)，可以在以世界為中介的人與人的“對話”中找尋到切入點。從而，讓“培力”或“使能”不再只是話語上的述說，而有實質(zhì)上的意涵。

現(xiàn)在的重點是：對話的重要，是因應(yīng)著行動者之間往返于行動——反應(yīng)——再行動的辯證機制而來的。這其間，行動——反應(yīng)的互動，其實持續(xù)處于流動狀態(tài)中。就像劇場中的演員，永遠在行動中尋找反應(yīng)，又在反應(yīng)中找到下一個行動的動機。如此，在民眾劇場里，行動者是演員；在小區(qū)或社群中，行動者就是民眾及組織工作者。只不過在民眾劇場的范疇中，比較有系統(tǒng)地處理了觀眾如何穿過一條有方向性的路，從小區(qū)中被動的旁觀者轉(zhuǎn)化為主動的表達者。如果我們用劇場的空間思維來想象，就是從觀眾席到舞臺的過程。這過程，在實務(wù)上，便是在工作坊的時空中發(fā)生的。

保羅·弗雷勒殷殷企盼，經(jīng)由對話的開展，弱勢者得以對世界重新命名。這是他在《受壓迫者教育學》中，對于人性變革與改造的核心思維。

在這里，劇場推出了一個解放的空間，讓民眾在其間為自己的身體、情感、意識、想象“命名”。但不可忽視的是，這空間中，卻也鋪陳著一趟從理論到實踐的旅程。

許許多多的案例警示著我們，“命名”的旅程，在實務(wù)上，不免為民眾、組織者和輔導人之間帶來了焦慮感。通常，焦慮的發(fā)生，來自于組織者和輔導人善意地為民眾彰顯了“命名”的正當性或正義感。但，民眾的需求，卻是現(xiàn)實的問題如何被解決。這時，正義感非只失去了正當性，而且造成兩造之間有形或無形的焦慮感，彼此拉扯，終至無法收拾。

現(xiàn)在，最重要的，還是要澄清：“民眾為個人或群體重新‘命名，終究是民眾戲劇的動機和目的，可是，從動機到目的，有一趟轉(zhuǎn)化的旅程，卻是關(guān)鍵的要點?！本褪窃谶@樣的旅程中，有了對話的發(fā)生。

是在這樣的想法下罷!當四川汶川大地震發(fā)生過后，曾經(jīng)接到許多關(guān)心災區(qū)心靈重建的大陸NGO工作者及民眾戲劇團體的來信，殷切期盼“差事劇團”或我本人能夠赴災區(qū)主持民眾戲劇工作坊，達成災民心靈重建的目標。

會有這樣的期盼，自然和臺灣“九二一”大地震后，“差事劇團”在石崗和后來的“石崗媽媽劇團”開辟工作坊，并推動小區(qū)劇場的實現(xiàn)有關(guān)。

將民眾戲劇作為一種療傷的方法，實現(xiàn)在受災難所侵襲的民眾身上，除了熱誠之外，亦深感責無旁貸。或許，也因為如此吧，對于如何與受災民眾重新為苦難的人與土地“命名”，卻有了更多的省思。

在幾次的座談會上，我首先表達了對于將我和”差事劇團”的地震災區(qū)工作坊視作某種典范的焦慮感。這么說，無非想表達作為輔導人的我們，自始至終，其實都只是災難事件的“中間物”，亦即，并非以啟蒙的姿態(tài)，為民眾帶來了如何非比尋常的結(jié)果或答案。這，非關(guān)謙虛，只是事實。

進一步，我表示，多年以來，雖然作為“差事劇團”一員的我，運用了民眾戲劇在“石崗媽媽”身上展開了長久的對話。但，既是對話，就表示身為輔導人，不應(yīng)也不恰當一直處于“代言”的位置。簡言之，在相互對等的關(guān)系下，僅因提供這項經(jīng)驗，或許對于想前往四川震區(qū)進行文化實踐的大陸朋友有些許參考作用，才有種種的發(fā)言。這發(fā)言的主體性，最終，還是要回到石崗媽媽或其他曾參與此一過程的民眾本身。

最后，我以為，天災導致人們流離失所，協(xié)力心靈重建自有其當下的必要與必然，只是，如果“必要”只因工作者有一項業(yè)務(wù)得去消化申請來的預算，長久下來，施舍的上對下關(guān)系不會被打破。如此一來，民眾戲劇中強調(diào)的文化知識人與工農(nóng)勞動者相互學習的情境，永不會被具現(xiàn)。再有，如果“必然”只是前去進行工作的輔導人一廂情愿的話，非止造成受災者被“善意”所壓迫，更容易讓輔導人因無法收到立即的成效而陷入焦慮的狀態(tài)中。

這樣的表達，無非在述說著，“命名”是由組織者、輔導人與民眾共同疏理出來的一條從論述到實踐的旅程。如果將旅程比喻為河流，則其間充滿著各式各樣的激流和險灘，最終，在河的彼岸，長著一棵小區(qū)或社群的生命樹，分別標示著：

代表著動機（或出發(fā)點）的樹根，意味著現(xiàn)況如何的樹干，象征著資源的樹葉，以及具現(xiàn)著成效的果實。.

并且，彼此永遠在詢問著：

相聚的出發(fā)點是什么？（是什么樣的樹根？）現(xiàn)況又如何？遇上的具體困難是什么？（樹干長得如何？）有什么正面及負面的資源，如何善用及取舍？（樹葉風貌如何？）如何評估具體成效？（果實累累或稀落、豐厚或病瘦？）

民眾要在自身的探索與追究中，去找到共同發(fā)聲的身體語言和聲調(diào)，這是民眾戲劇工作者的職志以及共同的明白和體會。面對這樣的召喚，誠然責無旁貸，然則，更多的時候，于我而言，則不免是在職志的光明面前，因著自身精神性的軟弱，又或常存對未來理想的既堅持又質(zhì)疑的矛盾，而在灰暗中彷徨于無地。

當我彷徨，也必然因為目睹了在小區(qū)或社群中度過平凡歲月的民眾，如何以蝸牛之身，繼續(xù)相互的對話，而想起魯迅在散文詩《野草》一文中所言：

野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

這么說來，蝸牛也只有認識到和野草的休戚與共，才能最終尋到相互間對話的真諦!

果真如此，便也且以這樣的思考和行動，繼續(xù)著一趟從未抵臨終站的旅程，畢竟，等在我們面前的，不會是一條平坦的路。不是嗎？