賀玉慶

摘要張愛(ài)玲小說(shuō)的敘事藝術(shù)受益于電影者甚多。作品中充滿了視覺(jué)的張力，畫面感極強(qiáng)，涉及大量的電影技巧。對(duì)電影手法的借鑒，無(wú)疑豐富了她小說(shuō)的表現(xiàn)力?？梢哉f(shuō)，在很大程度上，張愛(ài)玲小說(shuō)是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里的發(fā)展，她用自己的慧心掌握了20世紀(jì)最生動(dòng)的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞張愛(ài)玲；小說(shuō)；視覺(jué)；電影技巧

姊妹藝術(shù)之間從來(lái)都是相互滋養(yǎng)、相互給予的，張愛(ài)玲的小說(shuō)無(wú)疑是這方面成功的實(shí)例。她的小說(shuō)是多方面地借鑒融合了中西方藝術(shù)的結(jié)果，得力于好萊塢電影者尤多。李歐梵曾一針見(jiàn)血地指出張的小說(shuō)是“結(jié)合兩種完全不同的通俗文類——中國(guó)舊小說(shuō)和好萊塢出產(chǎn)的新電影——從而創(chuàng)出的新文體”。更有甚者干脆稱她的小說(shuō)為“紙上電影”。確實(shí)，將電影技巧引進(jìn)小說(shuō)，構(gòu)成了張愛(ài)玲小說(shuō)藝術(shù)上一個(gè)根本的長(zhǎng)處和特色。

張愛(ài)玲之所以能靈活地運(yùn)用電影技巧，與她所生活的被譽(yù)為“東方好萊塢”的大都市上海不無(wú)關(guān)系。早在1897年，美國(guó)電影就已經(jīng)進(jìn)入上海影院放映。到了上世紀(jì)20年代，好萊塢電影已經(jīng)成為上海人追求時(shí)尚的一種生活方式。張愛(ài)玲也不例外，常常獨(dú)自—個(gè)人去電影院看電影，對(duì)20世紀(jì)三四十年代著名影星如葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利-庫(kù)伯、克拉克·蓋勃、秀蘭·鄧波兒、費(fèi)·雯麗主演的電影，她幾乎都看了。她當(dāng)時(shí)訂的雜志也以電影刊物為多，如《Movie Star》(《影星》)、《Screen Play》(《幕戲》)等。從小就廣泛接觸中外電影文藝，使張愛(ài)玲對(duì)電影這種新的藝術(shù)門類有了全面的了解和深刻的認(rèn)識(shí)。張愛(ài)玲從香港回上海準(zhǔn)備以寫作謀生時(shí)，也是以寫影評(píng)開(kāi)始的。在《中國(guó)人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯現(xiàn)了她對(duì)不同國(guó)度的電影題材、電影技巧的處理都相當(dāng)熟悉，并且見(jiàn)解獨(dú)到。這些積累為張愛(ài)玲日后的小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)了取之不盡的靈感。

電影雖是一種綜合藝術(shù)，但主要還是圖像的藝術(shù)。作為圖像藝術(shù)，電影給文學(xué)的最大饋贈(zèng)應(yīng)該是那種強(qiáng)烈的畫面感、對(duì)細(xì)微事物的放大鏡式的審視目光以及畫面蒙太奇后產(chǎn)生的特殊效果。電影確實(shí)教會(huì)了張愛(ài)玲如何觀察事物，然后把畫面精確地寫成文字。她特別善于運(yùn)用視覺(jué)形象鮮明突出的具象語(yǔ)言來(lái)刻畫人物，烘托氣氛，表現(xiàn)心理，營(yíng)造意境。其語(yǔ)言文字具有一種感觀性和視覺(jué)化，這使得閱讀張愛(ài)玲的小說(shuō)有一種視聽(tīng)上的愉悅，能產(chǎn)生一種過(guò)電影的效果。

讓我們來(lái)看看《金鎖記》描寫七巧轟走姜季澤以后的景象：

季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏……一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來(lái)上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子沾上了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。

這段活除了“性急慌忙”外，沒(méi)有一個(gè)字提到七巧此時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。其實(shí)，此時(shí)七巧的心理是五味雜陳。曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的人忽然上門來(lái)，她的心理曾有過(guò)細(xì)細(xì)的喜悅，也有過(guò)些許的遺憾，畢竟花一般的年紀(jì)已經(jīng)過(guò)去了。然而，當(dāng)她知道季澤是為銀錢有備而來(lái)時(shí)，她的心理失衡了，七巧擲出了手里的扇子，打翻了玻璃杯，酸梅湯濺濕了季澤的長(zhǎng)衫，他脫下衣衫揚(yáng)長(zhǎng)而去。曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的季澤走了，七巧的心理怎樣?作者首先是借用“酸梅湯朝下滴”這種類似電影式畫面敘事的方法來(lái)表現(xiàn)七巧度日如年的難熬心理；接著用“扶”“站”“調(diào)轉(zhuǎn)”“提著”“撞到”等動(dòng)詞把大怒后七巧內(nèi)在的心理沖突如痛苦、孤寂、絕望和懊悔等一覽無(wú)余地展示了出來(lái)。

這種手法在她的《霸王別姬》最后那一部分表現(xiàn)得更充分，連張愛(ài)玲自己都說(shuō)太像好萊塢電影的作風(fēng)。確實(shí)，這一段幾乎全是虞姬和項(xiàng)羽的對(duì)話及動(dòng)作神態(tài)。

虞姬的心在絞痛，當(dāng)她看見(jiàn)項(xiàng)王倔強(qiáng)的嘴唇轉(zhuǎn)成了白色，他的眼珠發(fā)出冷冷的玻璃一樣的光輝，那雙眼睛向前瞪著的神氣是那樣的可怕，使她忍不住用她寬大的袖子去掩住它。……

“可憐的……可憐的……”底下的話聽(tīng)不出了，她的蒼白的嘴唇輕輕翕動(dòng)著。

他甩掉她的手，拖著沉重的腳步，歪歪斜斜走回帳篷里。她跟了進(jìn)來(lái)，看見(jiàn)他佝倭著腰坐在榻上，雙手捧著頭。蠟燭只點(diǎn)剩了拇指長(zhǎng)的一截。殘曉的清光已經(jīng)透進(jìn)了帷幔?！敖o我點(diǎn)酒?！彼鹧蹃?lái)說(shuō)。當(dāng)他提著滿泛了琥珀的流光的酒盞在手里的時(shí)候，他把手撐在膝蓋上，微笑看著她。

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低著頭，用手理著項(xiàng)王枕邊的小刀的流蘇。……

“噢，那你就留在后方，讓漢軍的士兵發(fā)現(xiàn)你，去把你獻(xiàn)給劉邦吧!”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺進(jìn)了她的胸膛。

項(xiàng)羽沖過(guò)去托住她的腰，她的手還緊緊抓住那鍍金的刀柄，項(xiàng)羽俯下他的含淚的火一般光明的大眼睛瞅著她。她張開(kāi)她的眼，然后，仿佛受不住這樣強(qiáng)烈的陽(yáng)光似的，她又合上了它們。項(xiàng)羽把耳朵湊到她的顫動(dòng)的唇邊，他聽(tīng)見(jiàn)她在說(shuō)一句他所不懂的話：

“我比較喜歡那樣的收梢。”

曾經(jīng)那么輝煌，那么所向披靡，此時(shí)卻四面楚歌，人物的內(nèi)心是極其復(fù)雜的。張愛(ài)玲在這里卻沒(méi)有直接寫人物的內(nèi)心，而是運(yùn)用戲劇電影的手法，只表現(xiàn)人物的語(yǔ)言及動(dòng)作，項(xiàng)羽英雄末路的處境和他們此時(shí)的內(nèi)心世界自然而然地顯露了出來(lái)，特別是虞姬面對(duì)敗局已定是那樣地鎮(zhèn)定從容，給讀者留下了深刻的印象。這里，作者所寫的畫面不張揚(yáng)、不夸飾，但是講究視覺(jué)造型，動(dòng)作感強(qiáng)，形成一幅寫實(shí)又寫意的有意味的畫面。

張愛(ài)玲還特別善于運(yùn)用視覺(jué)化強(qiáng)的色彩語(yǔ)言來(lái)達(dá)到電影化的效果。“不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂(lè)，……顏色這樣?xùn)|西，只有沒(méi)顏落色的時(shí)候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這個(gè)世界顯得更真實(shí)?！伾?，有了個(gè)顏色在那里了，就使人安心?！边@個(gè)世界的真實(shí)與否竟然是以讓人注意到的顏色為“可喜”，足見(jiàn)她對(duì)顏色的喜愛(ài)。作為作家，自然會(huì)把這種喜好融入她的文學(xué)創(chuàng)作中去，張愛(ài)玲很多小說(shuō)中的自然風(fēng)景、房屋擺設(shè)、人物服飾等都絢麗多彩。就拿人物的服飾來(lái)說(shuō)吧，在《紅玫瑰與白玫瑰》里，作者讓等振?；貋?lái)喝茶的王嬌蕊穿著一件曳地的長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。綠色在大自然中最多，它所蘊(yùn)涵的勃勃生機(jī)暗示出王嬌蕊旺盛的生命力。那過(guò)分刺眼的綠色色調(diào)再加上深粉色的襯裙，把王嬌蕊那種無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)直接表達(dá)的無(wú)窮的欲望借助服飾的色調(diào)很好地張揚(yáng)開(kāi)來(lái)。但此色較為普遍，所以列不上尊貴之色。王嬌蕊也不是尊貴之人。她一面為人妻子，一面與舊情人藕斷絲連，一面又來(lái)勾引振保，張愛(ài)玲讓這樣—個(gè)極不守婦道的昔日交際花穿上—套視覺(jué)效果極佳的綠色長(zhǎng)裙真收到了一箭多雕的效果。人物服飾的色調(diào)給人的視覺(jué)沖擊是最大的，用它來(lái)寫人物的內(nèi)心和品性，電影化的效果非常明顯。

張愛(ài)玲不僅用具象性很強(qiáng)的電影語(yǔ)言來(lái)刻畫人物、表現(xiàn)心理、營(yíng)造意境，而且經(jīng)常用組合得極好的成套鏡頭來(lái)描寫場(chǎng)面。張愛(ài)玲的一支筆，就是一部甚至多部攝像機(jī)，對(duì)準(zhǔn)各

種不同的場(chǎng)景，調(diào)整各種不同的距離和角度，變換各種不同的拍攝手法，使小說(shuō)復(fù)雜的場(chǎng)面描寫顯得層次井然。而又毫不單調(diào)。例如，在《金鎖記》中，童世舫應(yīng)邀來(lái)到七巧家里吃飯，當(dāng)他和長(zhǎng)白說(shuō)了一會(huì)兒天氣、時(shí)局、風(fēng)土人情之后，長(zhǎng)白突然手按著桌子站了起來(lái)。通過(guò)童的眼睛有這樣一段七巧出場(chǎng)的特寫：世肪回過(guò)頭去，只見(jiàn)門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍官織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。門外日色昏黃。樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級(jí)一級(jí)上去，通入沒(méi)有光的所在。這段場(chǎng)景的設(shè)計(jì)是非常電影化的，張儼然一個(gè)導(dǎo)演，先將鏡頭聚焦在七巧身上，仿佛電影里的慢鏡頭，接著又移動(dòng)焦點(diǎn)，從門外的日色到樓梯上鋪著的地衣，最后又定格在七巧的身上。正當(dāng)七巧在向世舫說(shuō)長(zhǎng)安再抽兩筒就下來(lái)時(shí)，作者又來(lái)了一個(gè)特寫鏡頭：長(zhǎng)安悄悄走下樓來(lái)，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了會(huì)又上去了。一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在。通過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)換和特寫的運(yùn)用，兩代女人的悲劇不言而喻。

對(duì)電影而言，鏡頭的快速閃回、鏡頭的連接和絕妙的蒙太奇所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)著的畫面是其重要的敘事特點(diǎn)。張愛(ài)玲在小說(shuō)敘事的過(guò)程中也靈活地應(yīng)用了這些電影技巧。電影中的蒙太奇主要是指鏡頭的剪輯、組合，用來(lái)靈活地銜接過(guò)去和現(xiàn)在或交替穿插多線索展開(kāi)故事情節(jié)。張愛(ài)玲從電影的蒙太奇手法中獲得了不少啟示，她在小說(shuō)創(chuàng)作中，善于把不同時(shí)空中的生活內(nèi)容巧妙地組接在一起，借助蒙太奇來(lái)表達(dá)生活的內(nèi)容和作者的思想感受。如《十八春》第十二部分寫世鈞到曼璐家探問(wèn)曼楨的下落，作者一會(huì)兒寫曼楨在黑屋子里的期盼被救，一會(huì)兒又筆頭一轉(zhuǎn)，寫世鈞被男仆引進(jìn)曼璐家的豪華客廳，對(duì)曼璐的謊言信以為真。就這樣，兩個(gè)相愛(ài)的人一里一外被擋在了兩個(gè)世界。這種將不同空間發(fā)生的事情交錯(cuò)起來(lái)，其功效等同于電影中的蒙太奇，曼楨的孤立無(wú)助、曼璐的自私無(wú)情和世鈞的輕信粗心等豐富內(nèi)涵被很好地展示了出來(lái)。而對(duì)快速閃回疊印等電影手法的運(yùn)用更是張愛(ài)玲的拿手好戲。在《傾城之戀》里，寶絡(luò)一行七人去和范柳原相親的過(guò)程作者是采用閃回的方式回放的。先是只用一句話概述：他們是下午五點(diǎn)鐘出發(fā)的，到晚上十一點(diǎn)方才回家。然后由金枝、金蟬好奇地一迭連聲追問(wèn)，才引出相親的過(guò)程，因?yàn)槭情W回，多了三奶奶和四奶奶的主觀評(píng)價(jià)。因?yàn)樗齻冊(cè)u(píng)價(jià)的介入，傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛以及大多數(shù)女性心甘情愿用這種文化規(guī)范自己和他人行為的可悲和白流蘇性格的叛逆才得以彰顯。學(xué)者李歐梵曾指出《傾城之戀》“就像是一個(gè)電影劇本，它故意虛構(gòu)出一個(gè)現(xiàn)代才子佳人的傳奇，令讀者沉醉于撲朔迷離的浪漫世界之中，所以讀起來(lái)腦海中呈現(xiàn)出一段接一段的電影場(chǎng)景，這種視覺(jué)上的愉悅，是一般小說(shuō)家——包括鴛鴦蝴蝶派的作家——所達(dá)不到的”。

張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地將小說(shuō)技巧電影化，為讀者在“讀”小說(shuō)的同時(shí)，提供了一種“看”小說(shuō)的體驗(yàn)，將小說(shuō)和戲劇電影等多種媒介巧妙結(jié)合起來(lái)，追求視聽(tīng)結(jié)合，使讀者在感官上有一種自然、放松、順流而下的親和感，而不像建立在間接、抽象、需要想象力參與的逆流而上的傳統(tǒng)文字的藝術(shù)欣賞。張愛(ài)玲通過(guò)向電影學(xué)習(xí)，非常注意將電影技巧與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事技巧結(jié)合起來(lái)，有效地增強(qiáng)其作品的通俗性和娛樂(lè)消遣性，在形式上體現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代化的要求，也滿足了當(dāng)時(shí)上海讀者的需要。張愛(ài)玲是一位有著清醒讀者意識(shí)的作家，曾說(shuō)出“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”這樣類似推銷的話。雖然她懂得“文藝可以有少數(shù)人的文藝。電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的?！钡聦?shí)上由于她是以“寫作成為生存方式”的一代作家，寫作對(duì)于她而言具有“精神的饑餓與物質(zhì)的需求”的雙重意義。于是張愛(ài)玲在“作家內(nèi)在的精神追求”與“文學(xué)市場(chǎng)需求”之間艱難地尋求二者的契合、相容之點(diǎn)。當(dāng)然，張愛(ài)玲的小說(shuō)并沒(méi)有因?yàn)殡娪霸氐慕槿攵魅跗渥髌肥愕摹拔膶W(xué)味”，相反，她的小說(shuō)因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)和電影藝術(shù)的契合相容相得益彰而成為“雅俗共賞”的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，在很大程度上，張愛(ài)玲的小說(shuō)是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦的發(fā)展，她用自己的慧心掌握了20世紀(jì)最生動(dòng)的藝術(shù)。