賈雪迪

摘要盡管蔡明亮的導演風格相對穩(wěn)定，但是我們還是能夠從他1992年至今的作品中看到其電影創(chuàng)作上的變化。本文以蔡明亮電影中對時間的表現(xiàn)上的變化為分析重點，從而進一步研究其電影創(chuàng)作中的轉向及其原因。

關鍵詞蔡明亮，時間；空間；社會；心理；轉向

就目前我們所能收集到的資料而言。蔡明亮是個相對缺乏變化的導演。從獨立執(zhí)導首部長片開始，他的電影語言就極為簡約；他擅長觀察城市，特別是城市中孤獨的個體，挖掘其幽深的內心世界，迷戀刻畫人類恒常的孤寂；影片以沉默留白，特別體現(xiàn)在對電影配樂的省略和對人物對白的削減。蔡明亮喜歡以空鏡頭抒發(fā)情緒，以長鏡頭表現(xiàn)細節(jié)，形成了獨特的“蔡明亮風格”。他全部的影片歸根結底都是在講孤獨，不同的人的不同的孤獨。永遠缺乏足夠的可觀賞性，情節(jié)設置上也沒有讓人眼前一亮的奇思妙想。這樣的風格是他的特色，也是桎梏他發(fā)展的枷鎖，是優(yōu)勢，也是缺陷。但無論怎樣缺乏變化，在他1992年至今的電影作品中，我們還是能夠看到轉變的痕跡。

蔡明亮早期的電影注重對封閉空間的刻畫，這種執(zhí)念在《洞》時期達到了高峰，而在全片都是封閉場景的《洞》之后，蔡明亮不再執(zhí)著地追求封閉空間，而是將表現(xiàn)的重點轉向了對時間的書寫?！赌隳沁厧c》無疑是從主題到細節(jié)都在強調時間，隨后的《天橋不見了》，特別是《不散》，更是關于世事無常、時間流逝的挽歌。而到了最近的《天邊一朵云》《黑眼圈》，他已經基本擺脫了對符號化的時間或空間表達的執(zhí)著，而是較為得心應手地去表達人心深處的孤寂與隨之而來的悲慟。

如果說時間具有兩種不同的狀態(tài)，作為永恒危機的時間，更進一步講，作為博大而又可怕的原材料的時間和作為普遍命運的時間。的話，那么蔡明亮的作品中的時間表達的對象存在一種從作為普遍命運的時間向作為原材料的時間的轉向。

他早期的作品對于時間并不敏感。他在大學時代以戲劇見長，受到最多稱贊的兩部舞臺劇——《黑暗里打不開的一扇門》和《房間里的衣柜》，都是對封閉空間的極度強調。全部情節(jié)都發(fā)生在同一個場景中，特別是《黑暗里打不開的一扇門》。在監(jiān)獄封閉的囚室里兩個囚犯之間情感和肉體的糾纏在沒有任何臺詞的情況下達到了極高的張力，而時間則并非他所關注的。

在開始執(zhí)導電影之后，他對時間的關注主要體現(xiàn)在強調時間要和影片的其他元素一樣的真實。對此他曾談到：“在某些影片里，為了表示主角等了蠻久的時間，我們會看到煙灰缸里有五根煙蒂。但通常這樣的鏡頭，我會拍這個角色抽五根香煙的時間?！^眾會覺得無聊。但……我會故意這么做，因為我要讓他們感覺到主角正處于一種焦慮的情境，一種在等待某種不明事物的情境……”比如影片《不見》，跛足的電影院售票員湘琪在電影院后臺、走廊、放映室之間的樓梯上艱難爬行，每一次的爬行動作幾乎都是重復的，但是蔡明亮一定堅持拍攝完她每一次緩慢的爬行過程。很多觀眾會對此覺得不耐，蔡明亮電影中趣味性的缺乏和觀賞性的薄弱也正與此密切相關。這樣做會降低情節(jié)的發(fā)展速度，減緩影片的敘事節(jié)奏。當我們在一定時間內所獲得的新信息比所期待的要少時，我們就會嫌時間過得太慢，也就是說，這時時間就會進入意識，并且產生厭倦。但是另一方面，這也正是蔡明亮電影獨特的氣質。雖然缺少戲劇性，但是情感的推進卻絲絲入扣，我們跟隨湘琪緩慢地瀏覽著整個將要關閉的福和大戲院的每個角落，一重一輕的腳步聲和恍若無盡的樓梯，正是蔡明亮獻給過去的電影事業(yè)的一曲凝重的挽歌。這樣和緩而又傷感的情緒流動，只有隨著跛足少女尋找心儀的放映師而走遍戲院的每個角落這樣的情節(jié)才能慢慢展開，能夠潛心觀看并且感受到這種對于過去時光的惆悵感喟的觀眾自然會被打動。

蔡明亮對時間的關注是逐漸加深的，《你那邊幾點》就是直接以時間作為影片的主題。

《你那邊幾點》中小康的職業(yè)是天橋上出售手表的小販，這個獨具匠心的設定讓小康在與時間、時差發(fā)生意義上，有其合理性與更強的指涉功能。全片圍繞著時間，從不同的角度以不同的方式表達著蔡明亮對這一主題的理解。首先是強烈的符號化。不但小康的職業(yè)被設定為手表小販，全片兩條主線的交匯也正是湘琪去法國之前從小康那里買下了一塊手表。小康帶著一點朦朧的思念開始詢問臺北和巴黎的時差。另一方面小康父親的去世，讓小康母子陷入了一種壓抑而悲傷的思念狀態(tài)。時間的不可挽回以生命消失的方式呈現(xiàn)。

徐寶耕曾這樣評論《偷自行車的人》：“我們發(fā)現(xiàn)了時間的一種紊流態(tài)：看起來大家都在說著一件事，做著一件事，但實際上各自的流向并不相同，雖相互交叉，卻找不到共同點。生活在這種紊流態(tài)中，每個人忙著自己的事，每個人都很孤獨?！边@段話也正可以用來評論蔡明亮的很多影片。這種時間的紊流態(tài)是他經常表現(xiàn)的，慣常采用的方法就是多線式進行的敘事。讓兩組以上的敘事從平行發(fā)展到互為交集，以產生對比的效果和關聯(lián)的內涵。比如《青少年哪吒》中，小康住進了阿澤和阿桂旁邊的賓館房間，門一開一關，兩人剛好擦身而過，接下來就是各自洗臉的鏡頭，電影到了這部分，不僅讓他們所代表的兩條敘事線從各自發(fā)展變成合而為一，更表現(xiàn)出兩者的既類同又對立的復雜關系。

這種多線性的敘事在蔡明亮的巧妙剪接下往往彰顯出時間的紊流態(tài)下個體的孤獨。比如《你那邊幾點》的結尾，同時發(fā)生的幾件事——小康的母親在父親的遺像邊自慰、小康和街頭的妓女在車里做愛、湘琪和路遇的香港女子試探性地接吻，蔡明亮通過不斷跳轉的畫面，表現(xiàn)同時發(fā)生或未完全發(fā)生的三場性愛，由此凸顯個體生命的短暫相似與永恒的隔絕。

“一開始，我試著去觀察可以讓我呈現(xiàn)于影片里的人物，但我很快就了解到，我永遠不可能深入他們的內心深處，因為我永遠只能停留在表層。這就是為什么我進入第二個階段，那比較是呈現(xiàn)城市居民的集體行為?！辉谶@么做的時候，我還是繼續(xù)感覺到一種失落感，因此我邁向了第三個階段。我現(xiàn)在開始觀察我的演員，因為他們都是我所熟識的人，而且我認識他們很久了?，F(xiàn)在，我已經可以進入到他們的內心深處。直到現(xiàn)在，我們可以說已經有了第四個階段——我開始觀察我自己?！辈堂髁恋脑捳蔑@著他電影關注重心的轉變及其原因。

他早期的作品，如《青少年哪吒》，強調的是青少年群體在社會中的叛逆與孤獨，《愛情萬歲》中，小康的角色主要指涉人物內心的孤獨幽寂，更多強調的是內心的孤獨。而林美美和阿榮兩個角色則主要仍保持在所謂“城市居民的集體行為”的層面，強調個體與社會的疏離。到了《河流》，更推進一步，他幾乎剝離了前兩部影片讓角色和社會之間緊密關聯(lián)的做法，而進入一個更內在、純粹的空間，人物的身份、職業(yè)被模糊，代之以對幽暗內心的深刻挖掘。到了《洞》的時期，他依然在進行著比較極端的嘗試。人物和社會的關系幾乎完全被隔絕，在極度封閉的空間里刻畫內心的極度封閉和絕望。

蔡明亮后期的幾部影片，更是在向內挖掘的層面上走到了極致?！短爝呉欢湓啤分?，湘琪和小康之間只有一句對白“你還有在賣手表嗎?”而2007年拍攝的《黑眼圈》的三個主角：小康、湘琪和拉旺之間竟然相互沒有一句對白!沉默作為死亡、缺席、危險、不安或孤獨的象征，能發(fā)揮巨大的戲劇作用，這是眾所周知的。蔡明亮電影中的人物缺少對白，正表現(xiàn)了這樣強大的不安和孤獨感。

蔡明亮執(zhí)拗地相信著沉默的力量和語言的虛妄。而這正是蔡明亮電影的特色之一：對白的意義不是在語言的字面，而是體現(xiàn)語言作為溝通工具的虛妄與無效。人們無法通過語言或是其他任何一種方式進行溝通，即使說話，也無法向對方傾訴自己的想法。當交流與溝通成為不可能，社會與人之間以及人與人之間的聯(lián)系就被強行割裂，人對外界與他人的關注逐漸減少，他的影片開始越來越關注幽深的內心世界，并在這條路上越走越遠。

蔡明亮片中的人物雖然近乎麻木，卻依然未完全喪失痛黨。所以楊貴媚飾演的女子會在大安森林公園的長椅上慟哭(《愛情萬歲》)，拉旺和小康在生死一瞬相對流淚(《黑眼圈》)。他的電影創(chuàng)作不斷發(fā)生著轉向，始終不變的是關于人類孤獨的處境。不能溝通，沒有出路。即使在《洞》或者《你那邊幾點》這樣較為開放的結尾中也是如此。但實際上《洞》中女人身罹怪疾，將無藥可救，最后溫暖的光線和歌舞都如同片中其他歌舞片段一樣不過是幻想。而《你那邊幾點》，救了湘琪的旅行箱的是小康父親的鬼魂或是一個面貌相同的人都并不重要，他在幫助了湘琪之后一個人走向遙遠空地上的摩天輪，短暫的接觸之后依然是溝通的不可能。那個孤寂的背影正是蔡明亮電影所要表達的全部縮影。