李慧霞　張　明

[摘要]中國電影音樂的民族性是中國電影音樂世界性的根本路徑。中國有屬于自己的電影音樂，中國電影音樂的民族性是中國電影音樂傳播的沃土。發(fā)現(xiàn)并培育擁有本土民族文化資源的電影音樂藝術(shù)品牌，使其在文化的形式和內(nèi)涵上具有無可替代的獨(dú)創(chuàng)性，它就必然會(huì)在世界電影樂壇闖出一片新天地。

[關(guān)鍵詞]電影音樂；民族性

一、中國電影音樂的民族特性

一部有深度的影視劇，應(yīng)該富集厚重的文化蘊(yùn)涵，弘揚(yáng)民族文化的精辟。音樂作為影視藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，對(duì)于表現(xiàn)影視作品的民族形象、民族風(fēng)格無疑具有非常重要的作用。隨著新中國的誕生、成長，一個(gè)全新時(shí)代的開創(chuàng)同時(shí)也呼喚著這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的新生，電影與電影音樂作為新時(shí)代的上層藝術(shù)，在頌揚(yáng)時(shí)代精神和贊美人民生活中奏響了時(shí)代的強(qiáng)音。

新中國成立初期，百廢待興，新時(shí)代呼喚新的電影，《白毛女》《神秘的旅伴》《山澗鈴響馬幫來》《蘆笙戀歌》《柳堡的故事》《鐵道游擊隊(duì)》《上甘嶺》等電影音樂走出了中國民族化的道路。影片音樂在繼續(xù)保留早期電影中歌曲重要位置的同時(shí)，以民族音調(diào)為元素創(chuàng)作出更具民族特色、更具時(shí)代氣息、更膾炙人口的電影歌曲成了當(dāng)時(shí)電影音樂的特色。這時(shí)期的電影音樂為稍后的電影音樂奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中國電影音樂發(fā)展指明了民族化的發(fā)展方向。

二、中國電影音樂的民族性表現(xiàn)

1，旋律的民族化

旋律是音樂的靈魂，音樂作品如果沒有旋律，也就沒有了生命。旋律對(duì)音樂作品形象的塑造起著決定性作用，對(duì)音樂風(fēng)格的形成也起主導(dǎo)性作用。因此，要使影視音樂民族化，旋律的民族化無疑是非常重要的。旋律中包含了音高、節(jié)奏、調(diào)式、音階等音樂元素。不同的民族有不同的音樂語言，如中國的五聲音階和日本的五聲音階就不一樣。如果把中國的民歌《好一朵茉莉花》和日本的民歌《櫻花》放在一起欣賞，觀眾的感覺就會(huì)兩樣。中國的民族音樂傳統(tǒng)在中華民族悠遠(yuǎn)的歷史中形成了非常完備的體系和傳統(tǒng)，它是經(jīng)過人們長期實(shí)踐后逐漸形成的較為穩(wěn)定的審美取向。音樂要民族化，創(chuàng)作者就要善于從民族民間音樂中汲取營養(yǎng)。影視音樂旋律的民族化可以通過以下幾種方法表現(xiàn)出來。

一是原封不動(dòng)地運(yùn)用民歌、民族歌劇、歌舞、民族器樂曲或戲曲中的旋律。我們經(jīng)常會(huì)在影視劇中看到劇中人演唱(或演奏)某首民歌(或民樂)，或通過劇中設(shè)備播放民族音樂的情況。在電視劇《激情燃燒的歲月》中，劇中人褚琴唱了兩次《洪湖水，浪打浪》這首歌，在第14集石晶在敖包邊唱了蒙古族民歌《敖包相會(huì)》，在第8集中蘑菇屯場院上秧歌隊(duì)表演遼寧秧歌音樂。這些音樂旋律都是原封不動(dòng)地照搬民歌、民間音樂或民族歌劇，對(duì)該電視劇民族風(fēng)格的營造起到了十分重要的作用。當(dāng)然，在影視作品中使用現(xiàn)成的民族音樂作品首先要考慮該作品是否具有典型性或代表性，否則觀眾就不容易感受到鮮明的民族風(fēng)格。

二是以民族民間音樂、戲曲音樂等旋律為基本素材，對(duì)其進(jìn)行加工、改造或發(fā)展。這種表現(xiàn)手法在影視作品中很常見，也是影視音樂創(chuàng)作最為討巧的一種辦法。因?yàn)橛眠@種方法創(chuàng)作，既能保持音樂的民族風(fēng)格，又不是照搬別人的作品，帶有一定的原創(chuàng)價(jià)值。這種方法通常是以民族民間音樂中的音樂主題、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、樂句、樂匯或特性音調(diào)為基本素材，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、豐富、發(fā)展。在具體音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者創(chuàng)作起來也不是很費(fèi)力，畢竟音樂“種子”已經(jīng)有了。作曲家趙季平就經(jīng)常運(yùn)用這種方法創(chuàng)作，我們可以在他的很多影視作品中找到例證。電視劇《水滸傳》的主題歌《好漢歌》就采用了山東民歌《鋦大缸》的旋律。電影《活著》中使用了秦腔，《黃土地》中的《女兒歌》來自陜北信天游，《桃花滿天紅》中運(yùn)用了“碗碗腔”的曲牌“班草”，等等?？傊?，在趙季平的影視音樂作品中，運(yùn)用這種創(chuàng)作方法的不勝枚舉。

三是不從民族民間音樂中摘取音樂旋律素材，而是根據(jù)自己對(duì)民族音樂學(xué)習(xí)、了解、研究積累的總體感覺創(chuàng)作出來的、與影視作品總體藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一的原刨性音樂。這種創(chuàng)作方法相對(duì)前兩種來說，難度較大，創(chuàng)作起來也比較費(fèi)勁，但也最能反映出一個(gè)作曲家音樂創(chuàng)作的功底深淺和水平高低。電視劇《紅樓夢(mèng)》中的音樂，作曲家王立平就是根據(jù)自己對(duì)民族音樂的理解，再結(jié)合該劇劇情實(shí)際創(chuàng)作出全新的音樂。電視劇《濟(jì)公》的主題歌《一半臉兒》也是原創(chuàng)音樂，旋律上口、節(jié)奏活潑輕快，歌曲整體給人感覺十分詼諧、風(fēng)趣。電視劇《希望的田野》音樂也是原創(chuàng)的，具有濃郁的東北音樂風(fēng)格特征。

2，配器的民族化

影視音樂的民族化除了旋律因素之外，配器也是體現(xiàn)音樂是否具有民族風(fēng)格的一個(gè)重要方面。每一種樂器都有自己獨(dú)特的音色，而且這種音色是其他樂器所無法代替的。拿西洋樂器中的提琴與中國樂器中的胡琴比較，中國的二胡與板胡比較，中國的板胡與京胡比較，都可以從中感受到不同樂器在音色上的明顯差異。每個(gè)國家都有自己的民族樂器，如中國的二胡、琵琶、古箏、嗩吶，蘇格蘭的風(fēng)笛等。同樣一段音樂，使用民族樂器來演奏，民族風(fēng)格就會(huì)顯得濃郁些，而使用西洋樂器演奏，民族風(fēng)格就會(huì)削弱很多。如果維吾爾族音樂不用樂器都塔爾、冬不拉、手鼓演奏，蒙古族音樂不使用馬頭琴和三弦演奏，其最終出來的音樂效果一定不會(huì)太好，音樂風(fēng)格肯定不會(huì)強(qiáng)烈、鮮明。在影視音樂中，使用民族化配器方法非常常見。有些影視作品由于配器不夠民族化，也遭到了一些觀眾的指責(zé)和質(zhì)疑。如有人說電視劇《吳三桂軼事》的音樂“太超前了”，里面有小軍鼓獨(dú)奏、小提琴獨(dú)奏、雙簧管獨(dú)奏、鋼琴伴奏等。聽這樣的音樂，無論你再如何“大膽想象”，恐怕也很難與穿長袍馬褂留長辮子的中國古人聯(lián)系起來。當(dāng)然，影視音樂并非是純粹的風(fēng)格性音樂，有時(shí)采用西洋樂器演奏中國民族音樂，其背后是有原因的(如影片特殊氣氛、情緒的需要)，不能一味固執(zhí)地橫加指責(zé)。但是，在沒有特殊要求的情況下，使用民族樂器顯然要比用西洋樂器更能體現(xiàn)民族風(fēng)格。

3，演奏演唱方法的民族化

每個(gè)民族都有自己的民族樂器，不同民族的樂器有不同的演奏方法。一個(gè)民族基于本民族音樂音調(diào)的要求，在樂器的演奏方法方面也往往有所不同。如在弦樂器方面，小提琴的奏指法和弓法很多，但像我們民族在胡琴上使用的“卓”“注”卻很少見。又如在彈撥樂器方面，中國彈撥樂器上的“勾”“挑”“輪指”等演奏方法在西洋彈撥樂器上也很少使用。使用外民族樂器來演奏本民族音樂，如果在演奏方法上能加以變化，突破一些“清規(guī)戒律”，那么演奏出來的音樂民族風(fēng)格也會(huì)比原來更加鮮明些。在演唱方法上也一樣，同樣的音樂作品由于其演唱方法的不同，最終演唱出來的音樂風(fēng)格效果也大不相同。在聲樂作品的演唱方面，目前普遍公認(rèn)的演唱方法主要有三種：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。對(duì)于演唱中國民歌來說，使用民族唱法演唱出來的效果肯定是最好的，民族味也最濃。如果用美聲唱法來演唱民歌，其民族風(fēng)格就會(huì)被淡化，聲音就會(huì)偏“洋”了。目前，很多少數(shù)民族歌手拒

絕去音樂學(xué)院深造，也就是擔(dān)心這樣的“深造”會(huì)對(duì)本民族的民歌演唱風(fēng)格產(chǎn)生影響。也有好多音樂學(xué)家反對(duì)少數(shù)民族歌手去音樂學(xué)院深造，在這幾年的“電視青年歌手大賽”上，都發(fā)出了這樣的聲音。關(guān)于演唱方法的科學(xué)性問題歷年都爭論不休，為了保護(hù)原生態(tài)民歌的風(fēng)格純粹性，于是專家們又專設(shè)了原生態(tài)民歌演唱組比賽。在影視作品中，為了增強(qiáng)音樂的民族風(fēng)格，《重整河山待后生》，演唱者駱玉笙就使用了京韻大鼓的演唱方法，使得歌曲的民族風(fēng)格十分濃郁。電視劇《大宅門》的主題歌，演唱者采用了京劇與民歌演唱方法相結(jié)合的方法來演唱，也'止該主題歌民族風(fēng)格非常鮮明。又如電視劇《天路》的主題歌《青藏高原》，演唱者李娜原是一位通俗歌手，但為了配合電視劇的總體藝術(shù)風(fēng)格，她模仿了藏族民歌手才旦卓瑪?shù)难莩L(fēng)格，使該歌曲不僅具有通俗歌曲的特色，還具有濃郁的藏族音樂風(fēng)格。如果把以上這些歌曲用美聲唱法來演唱，那效果就不堪設(shè)想了。因此，演唱演奏方法的不同，對(duì)影視音樂風(fēng)格的形成也有著舉足輕重的作用。

三、中國電影音樂的民族性走向

任何一個(gè)民族的藝術(shù)，要想屹立于世界藝術(shù)舞臺(tái)，必須要有自己鮮明的民族特色。中國優(yōu)秀的民族藝術(shù)，無不具有獨(dú)一無二的中國風(fēng)情和無與倫比的藝術(shù)魅力。即使是舶來的藝術(shù)形式，一旦在中國廣袤的土地上落地生根，便與中國的傳統(tǒng)文化和民情民風(fēng)相交融，也必然表現(xiàn)出其特有的中國特色。作為從西方傳入的舶來品，電影也是如此，在近百年的發(fā)展中，通過中國民族特色的融入，成為中國文化不可分割的重要組成部分。由此不難發(fā)現(xiàn)，起到關(guān)鍵性作用的正是民族文化，它是決定藝術(shù)作品民族特色的根本。

中國電影音樂的發(fā)展，雖然要兼收并蓄，借鑒國外成功運(yùn)作的案例和模式，但同時(shí)更要關(guān)注民族文化的精粹及其現(xiàn)代變革，在準(zhǔn)確把握民族生活和民族性格的發(fā)展上去尋找問題的關(guān)鍵。一方面，中國電影音樂的發(fā)展必須立足于中國國情和現(xiàn)實(shí)生活，探尋現(xiàn)代化之路。電影是通過某些人、某些事和一些極具戲劇張力的情節(jié)，來生動(dòng)地表現(xiàn)那些值得為人關(guān)注的現(xiàn)象和矛盾的。電影表現(xiàn)的過程就是挖掘這些現(xiàn)象和矛盾的深層原因的過程。而在中國電影中，這種深層的原因往往根源于民族文化質(zhì)的東西，來源于中華民族幾千年的發(fā)展演變。通過具有民族特性的音樂進(jìn)行時(shí)代背景等大環(huán)境的渲染，利用民族音樂去表現(xiàn)主要人物的心理活動(dòng)，運(yùn)用民族音樂的暗示引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考等，依然是中國電影音樂現(xiàn)代化之根。

另一方面，中國電影音樂必須幫助中國電影去形成自己的特色，而不要盲目地去追求脫離根基的現(xiàn)代感。從中國電影的海外市場來看，雖然中國博大精深的文化極難被外國觀眾正確和深入理解，這也許是中國電影走向世界的一個(gè)障礙，使得它還沒有得到應(yīng)有的尊重和理解，也沒有真正展現(xiàn)出它的價(jià)值和魅力；但由于這種文化的稀少和稀有又使它成為獵奇的對(duì)象。我們不難發(fā)現(xiàn)國外市場對(duì)中國文化的強(qiáng)烈需求，而中國電影正是這樣一個(gè)媒介。因此，要打入國際市場，中國電影必須自成一派，形成自己的風(fēng)格和標(biāo)簽。

由此可見，一方面電影越具有民族性才越具有國際性；另一方面電影更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新審視與超越。也就是說，對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承是電影民族性的沃土，對(duì)于傳統(tǒng)文化的超越則是電影時(shí)代性的需要。因此，今天我們發(fā)展中國電影音樂，也應(yīng)從民族與現(xiàn)代兩方面下工夫，用現(xiàn)代的眼光、先進(jìn)的技術(shù)和表現(xiàn)手段去表現(xiàn)我們的民族生活和民族特性。