余　宇

摘要：恐怖電影作為一種成熟的類(lèi)型電影樣式，在世界范圍內(nèi)具有廣泛影響力。近年來(lái)東方恐怖片的崛起更是讓人看到了這一片種的市場(chǎng)潛力。但是，縱觀中國(guó)國(guó)產(chǎn)恐怖片的生產(chǎn)狀況卻不容樂(lè)觀。本文試圖從世界恐怖電影的坐標(biāo)系當(dāng)中找到適合中國(guó)國(guó)情的參照物，并針對(duì)目前國(guó)產(chǎn)恐怖片的現(xiàn)狀提出幾點(diǎn)思考。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)恐怖片歷史與現(xiàn)狀發(fā)展路向注意問(wèn)題

中圖分類(lèi)號(hào)：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)-0022-02

在精神分析電影理論的視野當(dāng)中，那些在銀幕上呈現(xiàn)的影像，總被我們認(rèn)為是夢(mèng)境的投射。人們?cè)谏钪械娜焙逗蛥T乏在大銀幕上得到滿(mǎn)足，電影成為美妙白日夢(mèng)的替代品。當(dāng)然，并不是所有的夢(mèng)境都是美好的，在其中我們同樣可能會(huì)遭遇痛苦、焦慮、恐怖，而這些噩夢(mèng)在影院被不斷復(fù)現(xiàn)的時(shí)候，一種電影類(lèi)型就誕生了，那就是恐怖片。恐怖片在電影史上有著相當(dāng)悠久的歷史，從默片時(shí)期就不斷有類(lèi)似《卡里加里博士》這樣的精品誕生。直到現(xiàn)在。世界范圍內(nèi)的銀幕上仍然浮動(dòng)著各種異形、幽靈、怨魂的影子，影院也從不缺乏觀眾的尖叫聲。但是，當(dāng)我們檢視當(dāng)代中國(guó)國(guó)產(chǎn)恐怖片發(fā)展?fàn)顩r的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們?cè)谶@一電影襲型的拓展上所要走的路還有很長(zhǎng)很長(zhǎng)。本文試圖從世界恐怖電影的發(fā)展圖景中。找到適合中國(guó)國(guó)情的恐怖片發(fā)展路向的幾種可能性，以及在這過(guò)程中我們所需要注意的問(wèn)題。

一、國(guó)產(chǎn)恐怖片的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀

在中國(guó)電影發(fā)展早期，恐怖片作為一種類(lèi)型就已經(jīng)出現(xiàn)。上個(gè)世紀(jì)的20年代末期?！吧窆制弊鳛橐环N類(lèi)型片就在“古裝片”“武俠片”的風(fēng)潮當(dāng)中粉墨登場(chǎng)。最初是明星公司的《紅燒紅蓮寺》所帶動(dòng)的“紅燒片”熱潮，而后更是出現(xiàn)了“描寫(xiě)‘十八層地獄和‘十殿閻王等恐怖場(chǎng)面的《唐皇游地府》”這樣的影片。但是這樣的風(fēng)氣很快就歸于沉寂。甚至也有學(xué)者指出。中國(guó)真正意義上的恐怖片除了1937年馬徐維邦導(dǎo)演拍攝的《夜半歌聲》之外，再?zèng)]有其他的典型。直到當(dāng)今，中國(guó)電影市場(chǎng)上除了《黑樓孤魂》《霧宅》《閃靈兇猛》《天黑請(qǐng)閉眼》等少數(shù)幾部明確打著恐怖片旗號(hào)的作品之外，很少有真正意義上的恐怖片出現(xiàn)。而且就已經(jīng)面市的這些電影來(lái)看，國(guó)產(chǎn)恐怖片還極不成熟，無(wú)論是敘事元素還是視聽(tīng)元素都不及國(guó)外的優(yōu)秀作品。而這種情況的出現(xiàn)是有多種原因的。一是受中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想的影響，“子不語(yǔ)怪力亂神”，神怪文化始終只在民間層面流行，游離于主流意識(shí)形態(tài)之外；二是中國(guó)電影沒(méi)有分級(jí)制度，沒(méi)有明確的觀眾定位。制作方無(wú)法準(zhǔn)確把握恐怖的“度”的問(wèn)題；三是中國(guó)電影理論界對(duì)包括恐怖電影在內(nèi)的類(lèi)型電影的研究還不充分，沒(méi)有給生產(chǎn)實(shí)踐提供有力的理論支持。在這樣的背景下，國(guó)產(chǎn)恐怖電影始終無(wú)法邁開(kāi)堅(jiān)實(shí)的腳步。

與此同時(shí)，我們的鄰國(guó)如日本、韓國(guó)、泰國(guó)等都在恐怖片的制作上嘗到了甜頭。在這些國(guó)家的電影市場(chǎng)上，恐怖片屢次登上票房排行榜的前列。例如根據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)的數(shù)據(jù)，自1998年以來(lái)，基本上每年的韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影票房十強(qiáng)都有恐怖片的身影?！杜吖终劇废盗?、《退魔錄》、《兇咒》、《薔花紅蓮》等影片都掀起了觀影熱潮。而由于和歐美恐怖片的美學(xué)差異被不斷發(fā)掘和得到推崇，日本的《午夜兇鈴》、《咒怨》、《鬼來(lái)電》，韓國(guó)的《薔花紅蓮》，泰國(guó)的《鬼影》等作品都紛紛被好萊塢翻拍，在促進(jìn)本土文化的傳播和交流的同時(shí)也獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。

事實(shí)上，隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的不斷深入，類(lèi)型化的制作是不可避免的。而恐怖片作為類(lèi)型電影的有機(jī)組成部分，必然有其合理的存在理由和潛在市場(chǎng)。不少?lài)?guó)外優(yōu)秀恐怖電影通過(guò)各種途徑進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野，并取得了較好的反響，培養(yǎng)了一大批潛在的觀眾群。同時(shí)我們注意到，在準(zhǔn)入制度相對(duì)電影來(lái)說(shuō)比較寬松的文學(xué)領(lǐng)域中，一大批以恐怖文化為賣(mài)點(diǎn)的流行小說(shuō)正大行其道，屢屢登上暢銷(xiāo)小說(shuō)的排行榜，從另一個(gè)側(cè)面反映了這個(gè)市場(chǎng)的前景。當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)正在不斷走向成熟，在大片一統(tǒng)天下的格局中，制作更多中小成本電影的呼聲越來(lái)越高。而恐怖電影正具有這類(lèi)電影的特點(diǎn)：不需要明星、不需要高投入、制作周期短、回報(bào)率較高。或許我們可以探索通過(guò)恐怖片來(lái)填補(bǔ)目前國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的空白，開(kāi)創(chuàng)新的檔期熱潮。進(jìn)一步使電影產(chǎn)業(yè)合理化、成熟化。

二、國(guó)產(chǎn)恐怖片本土化發(fā)展路向的探尋

相對(duì)于其他的電影類(lèi)型，國(guó)產(chǎn)恐怖片還處在起步甚至萌芽階段。要走出一條真正適合中國(guó)國(guó)情的恐怖片發(fā)展道路，更多時(shí)候需要在世界恐怖電影的發(fā)展圖景中尋找秘訣。

首先要面臨的問(wèn)題就是題材?？v觀世界恐怖電影題材的演進(jìn)和變奏，大體而言可以分為傳統(tǒng)型題材和現(xiàn)代性題材兩大類(lèi)。前者主要是從各自的民族文化中去尋找養(yǎng)料，其風(fēng)格帶有明顯的民族烙印，而這類(lèi)作品在類(lèi)型電影的傳播過(guò)程中是比較難以越界的。例如，歐美國(guó)家有一類(lèi)恐怖片是從其本民族特有的傳說(shuō)和故事當(dāng)中去尋找原型(吸血鬼、狼人等)，發(fā)展出了一系列膾炙人口的恐怖片電影，如《驚情四百年》、《夜訪吸血鬼》《諾斯費(fèi)拉圖》等等。而此次類(lèi)型影片的美學(xué)風(fēng)格又往往和其本土的哥特文學(xué)源頭聯(lián)系在一起，其特有的恐怖，神秘，超自然，厄運(yùn)，死亡，頹廢，住著幽靈的老房子，癲狂，家族詛咒等元素給了這些地區(qū)的導(dǎo)演無(wú)盡的靈感。而與此相對(duì)應(yīng)的是日本恐怖電影中也有一批以本土民間傳說(shuō)為基礎(chǔ)的作品。尤其是怪談文學(xué)對(duì)其影響很大，溝口健二的《雨月物語(yǔ)》是這一類(lèi)型作品的代表。由于最初脫胎于日本傳統(tǒng)戲劇歌舞伎，其電影的美學(xué)特征也不可避免地顯示出空靈、寫(xiě)意、虛擬性的特點(diǎn)。而日本其后的“怨靈”形態(tài)的恐怖片(以《午夜兇鈴》為代表)則繼承了這一傳統(tǒng)。

而當(dāng)把耳光投向中國(guó)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化當(dāng)中可以作為恐怖片源頭的文本同樣豐富多樣。從晉朝的《搜神記》到六朝的志怪小說(shuō)再到《聊齋志異》，中國(guó)文化語(yǔ)境下從來(lái)就不缺乏鬼神傳說(shuō)。中國(guó)的志怪、志異文學(xué)往往短小精悍、簡(jiǎn)單質(zhì)樸。這為后世的劇作改編留出了足夠多的想象空間。但是，正如一些學(xué)者所指出的那樣，這些文學(xué)作品往往“不以恐怖為審美感情……它想反映一個(gè)與人世間同樣的世界，想提供充滿(mǎn)了人情的事跡與人物”這也對(duì)改編提出了相應(yīng)的要求，即如何在文本當(dāng)中注入適當(dāng)?shù)目植涝匾约叭绾闻c原作散發(fā)出來(lái)的詩(shī)意和意境保持一致。嘗試這一類(lèi)的題材，更容易找到中國(guó)傳統(tǒng)文化和電影藝術(shù)的契合點(diǎn)，進(jìn)而在建構(gòu)中國(guó)本土化電影美學(xué)的過(guò)程中做出自己的努力。畢竟這些題材脫胎于中國(guó)博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)，在造型、敘事方面都有深厚的民族文化基因可供汲取，這也是中國(guó)恐怖電影要想在世界范圍內(nèi)的同類(lèi)型電影中站穩(wěn)腳跟的一條路徑。

恐怖片的另一種題材則從現(xiàn)實(shí)問(wèn)題入手，體現(xiàn)了更明顯的現(xiàn)代性。在這一實(shí)踐路徑上，東西方之間的隔閡相對(duì)較小，并不斷地進(jìn)行相互之間的借鑒與融合。典型的作品有《薔花紅蓮》(韓國(guó))、《鬼肢解》(泰國(guó))、《閃靈》(美國(guó))等，這些作品的解讀和批評(píng)向度更多地與倫理評(píng)價(jià)和精神分析聯(lián)系在一起，成為讀解現(xiàn)代人生活與精神狀態(tài)的一把解剖刀。讓觀眾在體驗(yàn)恐怖的同時(shí)，進(jìn)人更深

層次的審美體驗(yàn)，達(dá)到娛樂(lè)與藝術(shù)的統(tǒng)一。

以驚悚為外衣、倫理為內(nèi)核是近年來(lái)韓國(guó)恐怖片的一大特色，這一點(diǎn)為中國(guó)國(guó)產(chǎn)恐怖片在題材上的借鑒、移植提供了良好的范本。而兩國(guó)在文化上的相似性提示著這一借鑒、移植的可能性。在中國(guó)誕生的儒家文化以其強(qiáng)大的輻射力在創(chuàng)立之初就被傳播到了韓國(guó)，一直到現(xiàn)在都對(duì)這個(gè)國(guó)家的文化品格產(chǎn)生著重要影響。韓國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家宋丙洛就認(rèn)為在“某種意義上講，它(韓國(guó))是比儒學(xué)的誕生地中國(guó)更加遵從儒家文化的國(guó)家?！表n國(guó)經(jīng)典的恐怖片《女高怪談》系列、《薔花紅蓮》《鬼怪密林》《四人餐桌》等影片都試圖展示當(dāng)下社會(huì)生活中人倫世界的復(fù)雜和殘酷，并以血腥和暴力的影像來(lái)揭示倫理敗壞的可怕后果。而這些影片在韓國(guó)的成功給我們的啟示是：如果國(guó)產(chǎn)恐怖電影在這類(lèi)題材上進(jìn)行挖掘和創(chuàng)新，應(yīng)該能夠獲得同樣以儒家精神為文化內(nèi)核的國(guó)人的認(rèn)同。

而恐怖片另外一個(gè)傳統(tǒng)就是對(duì)精神異常的人物進(jìn)行細(xì)致的描摹，用其怪誕的思維和視角來(lái)解構(gòu)、重構(gòu)整個(gè)世界。這類(lèi)題材在近年來(lái)尤其受到恐怖片導(dǎo)演的青睞，深究其原因，這是和目前人們的生活狀態(tài)是密不可分的：越來(lái)越緊張的生活節(jié)奏、越來(lái)越突出的精神矛盾把人類(lèi)推向了一個(gè)充滿(mǎn)焦慮和疑問(wèn)的境地。而這類(lèi)恐怖片則正好從不同層面反映了這一現(xiàn)代人內(nèi)心的夢(mèng)魘。銀幕上支離破碎、變形夸張的影像成為了人們自己精神狀態(tài)的投射，而通過(guò)在影院觀看恐怖電影這一“安全的冒險(xiǎn)”，適當(dāng)釋放自己緊張、焦慮的心情。同時(shí)，由于影片的主觀視點(diǎn)從“非正?！比祟?lèi)出發(fā)，在尉作上可以進(jìn)行大膽的嘗試和創(chuàng)新，形成獨(dú)特的風(fēng)格。這一類(lèi)型的影片由于其充分的現(xiàn)世意義，無(wú)疑有一定的市場(chǎng)號(hào)召力，值得國(guó)產(chǎn)恐怖片導(dǎo)演進(jìn)行嘗試。

而對(duì)于國(guó)外另外一些業(yè)已成熟的恐怖片次類(lèi)型諸如科學(xué)怪人片、科幻異形片、喪尸片、宗教恐怖片等，由于文化上的差異，對(duì)其類(lèi)型的移植可能會(huì)有相當(dāng)大的難度，甚至還會(huì)有“畫(huà)虎類(lèi)犬”的危險(xiǎn)。但是由于在一定程度上這些影片也投射了人類(lèi)在某些領(lǐng)域的焦慮以及體現(xiàn)出一定的生命意識(shí)，在劇作內(nèi)核的融合上做一些有益的探索也未嘗不可。此外，要想在國(guó)際影壇獲得影響力，國(guó)產(chǎn)恐怖片導(dǎo)演還要擔(dān)負(fù)起開(kāi)創(chuàng)新的次類(lèi)型恐怖片的重任。

三、國(guó)產(chǎn)恐怖片發(fā)展過(guò)程中需要注意的一些問(wèn)題

首先是觀眾的定位問(wèn)題。國(guó)產(chǎn)恐怖片到目前為止還沒(méi)有建立起自己固定的觀眾群體，因此在影片投入制作之前做一個(gè)詳盡的市場(chǎng)調(diào)查是十分必要的。總的來(lái)說(shuō)，恐怖片的主要觀眾還是在年輕人當(dāng)中。根據(jù)美國(guó)派拉蒙影片公司前任劇作讀審勞倫斯·克萊默博士的調(diào)查，美國(guó)恐怖片的觀眾年齡大體上在17至23歲。正確的觀眾定位有助于影片獲得預(yù)期的市場(chǎng)收益，而觀眾的口味和觀影訴求應(yīng)該成為貫穿整個(gè)電影制作過(guò)程始終的一條主線(xiàn)。畢竟恐怖片說(shuō)到底還是典型的商業(yè)片片種，市場(chǎng)的口碑決定著其生存空間。

而由上一個(gè)問(wèn)題衍生出來(lái)的問(wèn)題就是如何把握“度”的問(wèn)題。拋開(kāi)審查機(jī)制等體制方面的問(wèn)題，國(guó)產(chǎn)恐怖片在發(fā)展過(guò)程當(dāng)中需要有良好的自我調(diào)控能力。娛樂(lè)電影最容易碰到的問(wèn)題就是過(guò)度商業(yè)化后所帶來(lái)的媚俗傾向。這在歐美恐怖片的發(fā)展過(guò)程歷程中并不少見(jiàn)：大量血腥暴力和惡心場(chǎng)景的展示和拼接成為唯一的噱頭，到最后只能是遭到市場(chǎng)的唾棄。

其次是類(lèi)型的交叉和融合。由單純統(tǒng)一到雜糅繁復(fù)是類(lèi)型電影發(fā)展歷程中的必由之路，恐怖片同樣不例外。注重不同電影類(lèi)型之間的滲透，有助于開(kāi)拓電影觀眾群體，打開(kāi)市場(chǎng)，并且使得不同樣式的類(lèi)型片進(jìn)行對(duì)話(huà)，改變現(xiàn)有的類(lèi)型結(jié)構(gòu)。諸如愛(ài)情片+恐怖、青春片+恐怖等復(fù)合類(lèi)型都已有前人做了嘗試，而且取得了不錯(cuò)的效果。

國(guó)產(chǎn)恐怖片雖然在目前的大環(huán)境下還沒(méi)有出現(xiàn)讓人眼前一亮的作品，但是我們有理由相信，在中國(guó)電影市場(chǎng)越來(lái)越成熟的今天，強(qiáng)有力的市場(chǎng)需求一定能夠催生出優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)恐怖片。