徐文江

【摘 要】色彩寫生對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生對(duì)色彩的觀察起著至關(guān)重要的作用。與日常生活中的色彩觀察不同,寫生過(guò)程中的色彩觀察肩負(fù)著把自然界的色彩關(guān)系重新演繹到藝術(shù)作品當(dāng)中去的任務(wù)。這就要求觀察者必須賦予其所觀察的色彩關(guān)系以一定的表現(xiàn)力,即色彩的語(yǔ)言。但是由于色彩本身的特點(diǎn)以及人類視知覺特殊的生理和心理結(jié)構(gòu),使得我們對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)具有很大的不確定性,從而削弱了色彩的表現(xiàn)力。在這種情況下形體結(jié)構(gòu)的組織就成為了整合色彩關(guān)系提升色彩表現(xiàn)力的重要形式,因此理清形體結(jié)構(gòu)與色彩的關(guān)系就顯得極為重要。

【關(guān)鍵詞】寫生觀察 色彩表現(xiàn)力 結(jié)構(gòu)關(guān)系

本文針對(duì)色彩寫生過(guò)程中對(duì)色彩觀察時(shí)所出現(xiàn)的問(wèn)題,通過(guò)深入的分析,改變觀察方法,從而指出色彩語(yǔ)言的表達(dá)要根據(jù)對(duì)象結(jié)構(gòu)形態(tài)的不同而有不同的表現(xiàn)形式。

一、寫生實(shí)踐中出現(xiàn)的問(wèn)題

色彩寫生能夠訓(xùn)練學(xué)生手和眼的配合。但是很多學(xué)生在色彩寫生訓(xùn)練的過(guò)程中過(guò)分依賴眼睛的觀察而缺乏對(duì)色彩的理解和整理。例如在畫一叢綠葉的時(shí)候,受光的葉子由于受日光的影響,它是一個(gè)偏黃的淺綠色,而背光的葉子由于受陽(yáng)光的影響減弱,轉(zhuǎn)而受地上泥土的影響,它會(huì)偏向于棕綠色,即使最暗的部位,也只是在此基礎(chǔ)上偏藍(lán)的綠色。于是就嘗試在調(diào)色盤上調(diào)出以上那些顏色并填到相應(yīng)的位置上去。然而這樣的結(jié)果都是不盡人意的,總覺得色彩關(guān)系與結(jié)構(gòu)關(guān)系無(wú)法同時(shí)兼顧。事實(shí)上對(duì)象的絕大多數(shù)顏色都是中間色,其色彩層次十分有限,即便是層次最豐富的紅色也不及明暗層次來(lái)得豐富,于是色彩層次和明暗層次之間便形成了一對(duì)難以調(diào)和的矛盾。

其實(shí)對(duì)于色彩層次和明暗層次之間關(guān)系的研究早在印象派之前就已經(jīng)出現(xiàn)了。早期的畫家們認(rèn)為光是以統(tǒng)一形式出現(xiàn)的,以至一個(gè)單獨(dú)的調(diào)子就足夠表現(xiàn)它。然而這樣做不僅削弱了光的力量,而且削弱了需要著重處理的陰影設(shè)色。(1) 那些當(dāng)時(shí)已經(jīng)在戶外畫畫的人就反對(duì)這種做法。他們通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)在陰影中的部份并不是缺乏顏色,它們只是沒(méi)有那么明亮罷了(2)在他們看來(lái)黑暗是與光明直接對(duì)立的積極因素,在這些顏色當(dāng)中補(bǔ)色尤其是藍(lán)色似乎占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì) (3)。而所謂的固有色實(shí)際上是一個(gè)純粹的積習(xí),每一個(gè)物體的色彩都是從它所在的色彩環(huán)境和氣候條件而來(lái)的(4)。就在這些畫家們愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)地堅(jiān)持主張“要畫出他們所看到的,只能一面作畫,一面研究對(duì)象”(5)的時(shí)候,德加卻采取了相反的原則,他日益傾向于“觀察的時(shí)候不真正畫,畫的時(shí)候不觀察”(6)。德加顯然認(rèn)為他們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)太被動(dòng),己使其成為自然和光的偶然情景的奴隸。“描繪我們所看到的東西,這很好”,他對(duì)一個(gè)朋友說(shuō),“但描繪出停留在我們記憶中的東西就更好得多,這樣我們的記憶力和創(chuàng)造性才能從自然的束博中解放出來(lái)”(7)。難怪當(dāng)時(shí)著名評(píng)論家丟郎提在看了這些畫家的畫之后感慨道:“這個(gè)世界好像是有意地為了畫家們的歡樂(lè)和眼睛的愉快而創(chuàng)造出來(lái)的?！?8)

上述理論表明,色彩與明暗之間的的困局主要體現(xiàn)在觀察方法上,包括對(duì)于對(duì)象的觀察和對(duì)畫面的觀察。一般來(lái)說(shuō)對(duì)對(duì)象的觀察是一個(gè)對(duì)外界信息接收的過(guò)程,因此在這一階段的色彩觀察中被動(dòng)性很強(qiáng)。視覺和理性的因素很容易占據(jù)主導(dǎo)地位并左右著我們的觀察。在對(duì)畫面的觀察中,由于是對(duì)觀察對(duì)象的一種模仿,所以似乎一下子獲得了極大的主動(dòng)性,因此,很容易形成一種從被動(dòng)的嚴(yán)謹(jǐn)觀察壓力下獲得釋放的感覺,主觀的感性因素很容易占據(jù)主導(dǎo)地位并左右我們的觀察。再加上對(duì)“用色要大膽”的錯(cuò)誤理解,就更助長(zhǎng)了在色彩繪畫上用色的混亂。其實(shí),以上對(duì)色彩觀察的方法是有其自身的局限性的。因?yàn)閷?duì)于對(duì)象的觀察,無(wú)論如何細(xì)致和理性,也不可能窮盡對(duì)對(duì)象色彩的認(rèn)知,畢竟我們用的是肉眼去觀察而不是用相機(jī)照相。對(duì)于畫面的觀察,無(wú)論如何大膽和感性,也不應(yīng)忘記,我們是在用顏料去模仿或復(fù)制眼前所見到的東西。換而言之,這種觀察方法并未達(dá)到手段和目標(biāo)的最優(yōu)化配置。結(jié)果通常會(huì)是事倍功半。要改變這種狀況,當(dāng)從改變觀察方法入手。

二﹑觀察方法的改變

1.對(duì)對(duì)象觀察方法的改變

仍以剛才所說(shuō)的那一叢在黃土地上的綠葉為例:在陽(yáng)光的照耀下綠葉的結(jié)構(gòu)和色調(diào)是極為豐富的,要用眼睛區(qū)分出每一個(gè)層次的色調(diào)變化,就等于是挑戰(zhàn)視覺的生理極限。因此我們?cè)谟^察對(duì)象的時(shí)候,不應(yīng)該只問(wèn)自己看到了什么色彩,而應(yīng)該問(wèn)自己想要看到哪些色彩來(lái)讓視覺得到平衡。而這就需要我們有意識(shí)地去體驗(yàn)對(duì)象不同部份的色彩的內(nèi)在感染力。比如,亮部的葉子是黃綠色的,我們就大膽地假設(shè)它就是燦爛的陽(yáng)光,是光明的使者,因而具有最亮的檸檬黃的成份;而暗部的葉子最重的部份,可能是墨綠色的,我們就假設(shè)它就是黑夜,是光明強(qiáng)而有力的抗衡者而具有鬼魅妖艷的紫紅色的成份。因?yàn)闄幟庶S和紫色分別是色環(huán)中亮度最高和最低的兩種顏色,而偏紅的紫色又與葉子的固有色有一定的補(bǔ)色關(guān)系。這樣一來(lái),這叢葉子最亮和最暗的部份的顏色,無(wú)論是在色彩對(duì)比上還是在心理作用上,距離一下子拉開了許多,這就為用色彩塑造其豐富的體積色調(diào)提供了廣闊的空間。至于那塊黃色的土地,由于不是畫面要表達(dá)的主體,其固有色又比葉子重,而且空間結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單。因此,其亮部和暗部的顏色也要作相應(yīng)的調(diào)整,以突出這叢綠葉。在對(duì)這塊土地的色彩作假設(shè)時(shí)就應(yīng)該有意識(shí)地把色彩的明度拉近。例如因應(yīng)葉子亮部的檸檬黃,黃土地的亮部可以假設(shè)它就是光明的守護(hù)神,與光明同在,但又不搶占光明的位置因而略微具有暖紫色的傾向,(暖紫和土黃互補(bǔ)因而兩色混合后不至太跳躍)而土地的暗部則因應(yīng)葉子暗部的紫紅色,可假設(shè)它就是黑暗勢(shì)力的教唆犯,它引導(dǎo)著黑暗從不同的方向,向光明發(fā)動(dòng)攻而具有更邪惡的紫綠色的傾向。(相對(duì)而言,紫綠與土黃相距較近又有一定距離,而且能與葉子的暗部相統(tǒng)一)總之對(duì)于對(duì)象進(jìn)行觀察的時(shí)候,有意識(shí)地把對(duì)象的色彩按空間結(jié)構(gòu)區(qū)分為若干個(gè)有不同冷暖和色彩心理傾向的區(qū)域有助于合理安排對(duì)象的色調(diào)層次,為下一部用色彩塑造空間創(chuàng)造條件。當(dāng)然,對(duì)色彩的這些假設(shè),及其要在畫面上表現(xiàn)出來(lái)的程度,還要視具體情況而定。最終出來(lái)的結(jié)果是要通過(guò)在畫面上重新組織對(duì)象在明暗對(duì)比和色彩對(duì)比等方面的分布,使得原先相對(duì)平淡的對(duì)象在色彩關(guān)系上具備均衡的“力”的分布,我們稱這種力為色彩的“張力”。

2.對(duì)畫面的觀察方法的改變

接下來(lái),我們就開始討論對(duì)畫面上色彩的觀察。此時(shí)由于畫筆上己調(diào)好了所需要的顏色,落筆時(shí)所要考慮的已不再是單純的色彩問(wèn)題,而是造型問(wèn)題了。最典型的例子就是畫人體。人體是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的體積關(guān)系,而其固有色也是一個(gè)呈灰調(diào)子的黃色,變化是相當(dāng)微妙的,以至于不能簡(jiǎn)化到眼睛所能理解的程度。依照視知覺規(guī)律,在特定條件所允許的范圍內(nèi),視知覺傾向于把任何刺激式樣以一種盡可能簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)組織起來(lái)。(9)

在這種情況下,我們可以將人體的結(jié)構(gòu)分為兩大類型,一類是輪廓清晰或起伏明顯的體積結(jié)構(gòu),另一類是輪廓不清晰,起伏不明顯的體積結(jié)構(gòu)。在空間上這兩種類型的結(jié)構(gòu)會(huì)以不同的比例和疏密交錯(cuò)在一起,而形成一種張弛有至的節(jié)奏,因此在色彩的運(yùn)用上也要以各種不同類型的色彩對(duì)比來(lái)與之相呼應(yīng)。對(duì)于前者,例如一些起伏明確的體積的明暗交界面,在色彩上要有意識(shí)地強(qiáng)化這種對(duì)比明確的關(guān)系,以色彩明度的變化來(lái)烘托出對(duì)象的體積感,色彩在純度方面的變化要服務(wù)于明度的變化。至于后者其體積和明暗的分布是十分模糊和曖昧的。不過(guò)光與影之間的對(duì)立依然存在,只不過(guò)這種對(duì)立的關(guān)系是以光與影之間那種動(dòng)蕩的,微妙的,不穩(wěn)定的相互關(guān)系來(lái)體現(xiàn)。因此在這時(shí)就應(yīng)把色彩變化的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到色彩在純度方面的變化上來(lái)。因?yàn)樯试诩兌壬系淖兓旧聿豢杀苊獾匾矔?huì)在明度上產(chǎn)生微妙的變化,能符合這類型體積的色調(diào)特點(diǎn)。更重要的是在這兩類型結(jié)構(gòu)當(dāng)中的兩類型色彩變化能夠在畫面上產(chǎn)生一個(gè)鮮明的對(duì)比,這種對(duì)比又與對(duì)象在線條和塊面方面的對(duì)比相呼應(yīng)。如此一來(lái),我們?cè)诋嬌实臅r(shí)候就能把體積和色彩兩要素融和起來(lái),使之交相輝映,另畫面展現(xiàn)更動(dòng)人的效果。馬蒂斯在談到色彩關(guān)系的時(shí)候就曾經(jīng)說(shuō)過(guò),對(duì)于色彩來(lái)說(shuō),最重要的是一些對(duì)比關(guān)系。由于這些對(duì)比關(guān)系,而且僅僅由于這些對(duì)比關(guān)系,素描就是不涂上顏料,也能具有強(qiáng)烈的色調(diào)。(10)這就正好從另一個(gè)角度證明了色彩與體積之間在視覺上極為密切的相互關(guān)系。

三﹑結(jié)論

在這里,我們可以看到,色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)力并不是完全由具體某個(gè)色彩的特性來(lái)體現(xiàn)的,而是由不同色彩之間的不同特性相互擠壓和相互排斥體現(xiàn)出來(lái)的。而在色彩寫生繪畫當(dāng)中色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)形式應(yīng)根據(jù)對(duì)象空間結(jié)構(gòu)的變化而有所不同。正是在這樣一種相互排斥和擠壓的膠著狀態(tài)中,色彩才得以展示其獨(dú)特而神奇的魅力。在有了以上兩種類型的體積的色調(diào)表達(dá)方式以后,我們就可以真正動(dòng)手在畫面上作畫了。當(dāng)然,以上對(duì)于體積及色彩對(duì)比的分類,只是對(duì)于典型體積在典型狀態(tài)下的一種表述,在實(shí)際的繪畫過(guò)程中出現(xiàn)的情況,會(huì)比這種理論分析復(fù)雜得多,生動(dòng)得多。這當(dāng)中所涉及的問(wèn)題,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了色彩的范疇,需要畫畫的人提高各方面的藝術(shù)素養(yǎng),在繪畫實(shí)踐中靈活運(yùn)用中。

參考文獻(xiàn):

[1] 約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁(yè)[M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[2]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁(yè) [M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[3]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁(yè)[M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[4] 約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第169頁(yè) [M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[5]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第189頁(yè) [M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[6]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第189頁(yè)[M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[7]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第241頁(yè)[M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[8]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第237頁(yè) [M]人民美術(shù)出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[9]魯?shù)婪?阿恩海姆(美)《藝術(shù)與視知覺》第207頁(yè)[M]中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年3月第一版 北京 騰守驍﹑朱疆源譯

[10]亨利?馬蒂斯(法)《馬蒂斯論創(chuàng)作》第207頁(yè)[M]人民美術(shù)出版社1987年 錢琮平譯馬蒂斯論創(chuàng)作》