黃　梵

一

我寫小說已經(jīng)十二年了,在小說中創(chuàng)造了一堆人物,在此過程中,我既體會(huì)到了中國(guó)性的不同,也體會(huì)到了世界性的需要。十二年也使我目睹了中國(guó)小說的貧乏,我們一直在維持著幾個(gè)基本的小說題材和模式。鑒于我寫了二十六年的詩歌,一開始,我要求自己在小說圈低調(diào)行事,哪怕感覺不對(duì)勁,也不利用自己的閱讀和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)發(fā)表什么見解。說來也怪,我一邊寫著小說,一邊發(fā)表的卻是關(guān)于詩歌的思考。我的目的并非是回應(yīng)一些保守的老詩人,他們很不幸,已經(jīng)無力讓新詩回到傳統(tǒng)老路上了。事實(shí)上,他們的作品、鄙視與憤怒,已經(jīng)無法阻擋中國(guó)現(xiàn)代詩的進(jìn)程。新一代詩歌讀者基本不是他們作品的產(chǎn)物,相反,是在閱讀中青年詩人的作品中誕生的?，F(xiàn)代詩在中國(guó)的勝利并不意外,它暗示著過分區(qū)別中國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的小氣和錯(cuò)誤。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的問題是那么突出,是那么共同,它對(duì)我們意識(shí)的沖擊顯得急迫又重要,我們置身于現(xiàn)代社會(huì)獲得的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)既前所未有,也圍繞著一個(gè)共同的中心:全球化的生活環(huán)境。這樣的環(huán)境便給了世界文學(xué)一個(gè)特別的機(jī)遇。大概是在大學(xué)教書的緣故,我很是知道現(xiàn)在年輕人的樂趣在哪里。只要深入考究就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們身上隱藏著悖論似的東西:他們既是民族主義者,又是世界主義者。他們把“中國(guó)”和“中國(guó)人”從現(xiàn)代意識(shí)中掰出來,以十分嚴(yán)正的態(tài)度守護(hù)它們,不允許外國(guó)人進(jìn)行任何形式的嘲諷。我們祖先的在天之靈倘若知道,一定會(huì)欣慰無比。民族主義啟發(fā)了年輕人知道自己從哪兒來,他們真的很在乎這個(gè)源頭。而我觀察到的另一個(gè)真相又是,在生活層面,他們并不在乎民族的尊嚴(yán),他們嘗試與歐美人過著一樣的生活,他們似乎忘了全球化就是西方化。太多的西方物象已經(jīng)貫穿在他們的生活中:學(xué)校、課程設(shè)置、西方服飾、私家車、摩天大樓、高速公路、地鐵、抽水馬桶、熱水器、電視機(jī)、媒體、廣場(chǎng)、住房布局和裝潢、旅行和其他娛樂方式,甚至交友方式……明眼人能看出,他們對(duì)現(xiàn)代生活方式的天然適應(yīng),意味他們一并接受了現(xiàn)代生活方式里包含的西方文化和觀念。這讓我聯(lián)想到閱讀契弗或卡弗小說時(shí)的情形,我從他們小說中得到的感覺是,他們描繪的生活就在我身邊,不只是紐約的綠陰山,不只是美國(guó)人,也是南京、北京、上海,也是中國(guó)人。就是說我們的內(nèi)心已自覺完成了世界主義的訴求,我們從現(xiàn)代生活方式體驗(yàn)到的喜悅或焦慮或壓迫,為中國(guó)文學(xué)抵達(dá)世界主義的境界提供了精神共鳴的條件。我認(rèn)為,民族性和世界性兩股力量在年輕一代身上的持續(xù)作用,會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的重大轉(zhuǎn)向。事實(shí)上,新詩率先感受到了世界性的作用,借助當(dāng)代一些詩人的稟賦,新詩基本完成了世界性的訴求。此前一直籠罩在世界性陰影下的民族性問題,倒慢慢浮現(xiàn)出來,以求得與世界性合二為一。這種融合導(dǎo)致的結(jié)果可能相當(dāng)精彩,也是近幾年我在詩歌中持續(xù)思考的問題。不過各位請(qǐng)注意,一旦我談到中國(guó)當(dāng)代小說,它的進(jìn)程和現(xiàn)狀就不是這么回事了。我需要逐步舉例來闡明這一點(diǎn)。

我還記得1986年劉索拉的中篇小說《你別無選擇》,它本身的情節(jié)并不吸引人,但它的語調(diào)徹底征服了我。當(dāng)時(shí)我的朋友周亞平對(duì)國(guó)外的現(xiàn)代派作品耳熟能詳,是他推薦我讀了這篇小說。我感到得意的是,從中我聽到了一種熟悉的語調(diào),那語調(diào)一直活躍在我生活中的很小范圍,一種在中小學(xué)的校門外或大學(xué)生的宿舍里才能引起共鳴的語調(diào),與老師們竭力幫我們塑造的態(tài)度相反,那語調(diào)無疑就是品德滑坡的證明。海明威的嘴上固然經(jīng)常掛著另一種語調(diào),但他們都有意選擇了主流文化的反面。不過我認(rèn)為,當(dāng)時(shí)青年作家的探索還面臨悖論似的困境。一方面,那種發(fā)自內(nèi)心的深刻洞察和體驗(yàn),并不能暢快地表達(dá)出來,當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境限定了一些態(tài)度和內(nèi)容,于是外國(guó)小說給予青年作家的最大幫助,就是把全部力量投向形式、手法和自我。讀他們的作品會(huì)發(fā)現(xiàn),他們不是要與現(xiàn)實(shí)混為一體,而是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)做隨時(shí)準(zhǔn)備遺棄的廢墟。另一方面,《你別無選擇》這類小說的語調(diào)與內(nèi)容不甚協(xié)調(diào),與那種語調(diào)相適應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)還藏得很深,尚未真正被創(chuàng)造出來。80年代的中國(guó)社會(huì)所能聲援的理念,還只適合現(xiàn)代派的生長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)的年輕人還處在對(duì)現(xiàn)代派吸力最強(qiáng)的時(shí)期,就算能讀到歐美的戰(zhàn)后小說,他們的周圍也沒有書中描述的那個(gè)新世界,周圍沒有地方來安置寬容的多元思想。所以,當(dāng)時(shí)的這類小說只能是書本經(jīng)驗(yàn),缺少能推動(dòng)作家思考的直覺經(jīng)驗(yàn)。比如,即便同樣是表達(dá)當(dāng)下的不堪,現(xiàn)代派喜歡把希望依托于過去或未來,這樣追憶遺忘的事或把未來想象得虎虎有生氣,就成了抗衡當(dāng)下的武器。與現(xiàn)代派留在文學(xué)中的印記不同,美國(guó)戰(zhàn)后小說的做法更接近人類真相。因?yàn)閺氐着巳酥匠?他們就不再對(duì)過去或未來抱有好感,他們蓄意挖苦諷刺當(dāng)下的權(quán)威和主流時(shí),不過是揭示了人類永恒的不堪與可笑?，F(xiàn)代派代表了從一元社會(huì)蘇醒過來的自我,所以,他們不斷在使用的美學(xué)方式,依舊見證著一元社會(huì)的思維,他們能尋找到的主要激情就是對(duì)抗或自棄,結(jié)果,他們作品中最具深度的東西,都與當(dāng)時(shí)的一元政治和文化密切相關(guān)。這樣就可以解釋八十年代另類小說的不諧之音,即為什么在尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)甚至《你別無選擇》中,會(huì)隱藏著那么多的現(xiàn)代派沖動(dòng)?為什么先鋒文學(xué)的主要成果會(huì)出現(xiàn)在《你別無選擇》之后?現(xiàn)在已經(jīng)清楚:類似美國(guó)戰(zhàn)后小說需要的思想和物質(zhì)便利,我們的社會(huì)當(dāng)時(shí)還沒有創(chuàng)造出來。對(duì)我而言,當(dāng)時(shí)也只有羨慕之份。我對(duì)美國(guó)戰(zhàn)后小說的肯首態(tài)度,并不能代替體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)和觀察。我的立場(chǎng)和他們相同,但找不到與《赫索格》《洛麗塔》《第二十二軍規(guī)》《拉格泰姆時(shí)代》以及契弗的綠陰山等匹配的現(xiàn)實(shí)……直到1997年8月我正式開始寫小說,我早已在書中知道的那種社會(huì)現(xiàn)實(shí)才開始出現(xiàn)。我仿佛命中注定要等著這個(gè)新時(shí)代的到來……

二

我樂于先談一談我的閱讀準(zhǔn)備。從我小學(xué)三年級(jí)讀第一本小說《高玉寶》,到大學(xué)二年級(jí)讀《變形記》《交叉小徑的花園》,以及1989年9月讀《洛麗塔》等,閱讀為我選擇了一條進(jìn)入這個(gè)新時(shí)代的漫長(zhǎng)門徑。此前,我在許多小說中找到的現(xiàn)實(shí),都與我無關(guān),至多虛有其表。這促使我把小說看做是能打動(dòng)人的與己無關(guān)的世界。小學(xué)時(shí)應(yīng)該讀的和不應(yīng)該讀的小說,在我居住的黃州小鎮(zhèn)都能弄到。那里有一座造紙廠,一些被官方視做禍害等待搗成紙漿的小說,陸續(xù)流入了我們手中。小學(xué)畢業(yè)前,我完全沉醉于蘇聯(lián)小說、凡爾納的科幻小說、寫法敦實(shí)的舊派武俠小說、《牛虻》一類的革命愛情小說。直到1976年,我父親的書架才使我遠(yuǎn)離了它們。我父親對(duì)獻(xiàn)身西北產(chǎn)生了失望,設(shè)法回到南方小鎮(zhèn)。他的書架上有那個(gè)時(shí)代“最壞”的一些書:《十日談》《彼得堡》《茶花女》、舊版《金瓶梅》……我開始偷他的書看,然后原封不動(dòng)地放回原位。他的書代表了一個(gè)50年代文學(xué)青年的精神譜系。我由此踏入了普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、萊蒙托夫、馬雅可夫斯基、高爾基、巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜、莫泊桑、狄更斯、勃朗特、麥爾維爾的精神世界……書中的人物和情節(jié)是那么生動(dòng),讓我置身其中的現(xiàn)實(shí)顯得格外蒼白。這些外國(guó)寫實(shí)小說當(dāng)然看不見我的現(xiàn)實(shí),我等于是在讀幻想小說。1979年,上了大學(xué)的我不得不把注意力轉(zhuǎn)向文科,我痛恨自己的專業(yè)。我在大學(xué)圖書館找到的小說,使我真正靠近了20世紀(jì)。我找到了海明威的《戰(zhàn)地春夢(mèng)》(后來版本譯為《永別了,武器》)、卡夫卡的《變形記》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、薩特的《墻》、黑塞的《在輪下》《彼得卡門青》、川端康成的《伊豆的舞女》《雪國(guó)》……他們的小說特別使我震驚,一旦領(lǐng)會(huì)了小說中的冷漠與荒唐,我就認(rèn)同了現(xiàn)代小說對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型表達(dá)的合理性。書中的現(xiàn)實(shí)于我依舊是虛假的,但書中彌漫的情緒和氛圍格外真實(shí),它們道出了轉(zhuǎn)型社會(huì)中的人共同承受的一切。在那樣的氛圍中,年輕人容易求助于對(duì)抗。對(duì)抗甚至成了新的迷信。是80年代并不怎么寬容的環(huán)境,迫使那么多的地下民刊被創(chuàng)辦出來。他們仿效現(xiàn)代派創(chuàng)辦小雜志的做法,在新詩中燃起了一股現(xiàn)代派的烈焰,最終導(dǎo)致了新詩方向性的改變。80年代新詩的狀況,使小說顯得有些難為情。先鋒小說還沒有獲得它真正的深度,就被裹挾進(jìn)了90年代。面對(duì)一個(gè)開始推崇享樂的社會(huì),值得指出的是,新詩在肯定現(xiàn)代派的同時(shí),又讓現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了詩歌,從而找到了使新詩變得豐富多樣的融合。但小說完全退入了19世紀(jì)的故事境界,藉此準(zhǔn)備應(yīng)對(duì)眼前的市場(chǎng)法則?；剡^頭來能發(fā)現(xiàn),東西方的小說家都經(jīng)歷了一個(gè)圈套。比如,同樣在現(xiàn)代派使他們目瞪口呆之后,60年代法國(guó)新小說的反應(yīng)是,讓自己陷入更深的實(shí)驗(yàn),不怎么理睬人物與小說的關(guān)系,也許葛里耶最終認(rèn)為小說中可以沒有人跡。他們都是聰明的勇士,但為小說干了吃力不討好的事,他們的創(chuàng)新把小說推入了死胡同。相反,市場(chǎng)讓中國(guó)小說家自認(rèn)找到了擺脫現(xiàn)代派敘事的方法。他們干脆來了180度的轉(zhuǎn)向,完全讓中國(guó)小說孤立于國(guó)際,開始分享歐美19世紀(jì)小說的那些樂趣。他們的作品一讀就知,多數(shù)是鄉(xiāng)村,因?yàn)猷l(xiāng)村便于他們?cè)谛≌f中維持經(jīng)典的美。這表明有什么阻礙著城市進(jìn)入他們的小說。我聽到過一種說法:小說家能寫什么不能寫什么,取決他成年之前的生活。我愿意相信這種說法,但不認(rèn)為中國(guó)的城市小說能用鄉(xiāng)村小說的故事境界來實(shí)現(xiàn)。就如我可以忘掉王小波在《黃金時(shí)代》中寫的插隊(duì)故事,但忘不掉彌漫其中的現(xiàn)代趣味。所以,我認(rèn)為,法國(guó)小說或中國(guó)小說徒勞無功尋找的東西,恰恰被美國(guó)的戰(zhàn)后小說找到了。美國(guó)戰(zhàn)后小說使小說不再是愚蠢的自戀,或淪為市場(chǎng)玩偶,它們找到了進(jìn)入城市和時(shí)代的新入口,重要的不只是題材,還有正處在創(chuàng)造中的趣味和態(tài)度。通過挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí),產(chǎn)生了一些應(yīng)對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜城市的信念,讓人看到了理解城市的無窮多樣的方式。現(xiàn)代社會(huì)是一本既艱深又博大的書,中國(guó)小說也應(yīng)該去挑戰(zhàn)這些題材,并作出與眾不同的貢獻(xiàn)。我認(rèn)為,全球化使中國(guó)作家處于與外國(guó)作家相似的境況,我指出美國(guó)小說值得稱許的部分,也是為了中國(guó)小說可以找到一個(gè)起點(diǎn),并最終超越它。比如,1989年少有中國(guó)人會(huì)捧著一本《洛麗塔》。那年秋天,學(xué)生們看見我隨身帶著《洛麗塔》,都十分愕然。但到2006年《洛麗塔》再版時(shí),它已經(jīng)變成了令白領(lǐng)們開心的暢銷讀物,書一印再印。這表明,全球化使中國(guó)讀者周圍已經(jīng)有了書中的現(xiàn)實(shí)和道德……

三

1997年8月,我被小說中那種博雜的力量所吸引,寫了第一篇短篇小說《凹痕》。接著花了一個(gè)月又寫了幾篇。一開始,我是按照詩歌的工作方法來寫小說,基本都是一氣呵成。當(dāng)時(shí)我與韓東住在同一個(gè)小區(qū),可能有人告訴他我在寫小說,他執(zhí)意要我把稿子給他。幾天以后,他說的話使我震驚:你是南京唯一能與朱文一爭(zhēng)高低的小說家。有一陣,他的確把推薦我當(dāng)成樂事,讓我與宗仁發(fā)、何銳、李敬澤、朱燕玲、康偉杰等交上了朋友。那時(shí),他經(jīng)營(yíng)小說已有多年,我從他那兒學(xué)到了一件事,就是每天定時(shí)定點(diǎn)地寫作。事實(shí)上,它對(duì)小說很奏效,后來我發(fā)現(xiàn),它也是海明威、托馬斯·曼、格林等寫作的基本法則。韓東的肯定,激起了我在小說上一試身手的雄心。從這個(gè)意義上說,我至今欠他的債。很快,我的作品得到了國(guó)內(nèi)兩本口碑最好的月刊的支持,我確信何銳和宗仁發(fā)是出于偏愛,有時(shí)《山花》或《作家》一年會(huì)三次或四次不厭其煩地刊登我的作品。我與宗仁發(fā)的友誼開始于《凹痕》在《作家》刊出之后,我與他通了第一次電話。記得小說是那次談話的中心,最后他忍不住評(píng)價(jià)了南京小說家。他說他最欣賞南京的兩個(gè)小說家,一個(gè)是朱文。他沒有再說出另一個(gè)的名字,好像在用停頓和沉默來暗示另一個(gè)是誰。我當(dāng)時(shí)顯得遲鈍,難以猜到藏在宗仁發(fā)心中的謎底。直到多年以后,李修文才幫我揭了密。他說:宗仁發(fā)是太喜歡你的小說了,經(jīng)常督促吉林的作家向你看齊,對(duì)他們說,你們看看黃梵是怎么寫現(xiàn)實(shí)的,你們要好好學(xué)。聽完,我一時(shí)語塞,心中充滿了感念之情。記得幾年前,報(bào)紙讓何銳列舉《山花》最看好的青年作家,他列舉了韓東和我的名字。我不敢說我已經(jīng)掌握了寫小說的秘訣,但回首十二年寫小說的歷程,確實(shí)感受到了不少人對(duì)我小說寄予的厚望。依我看,這些厚望大致可以拆成兩個(gè)部分,一部分如《作品》主編艾云、詩人趙麗華等所說,是我小說的語言質(zhì)感吸引了他們;另一部分屬于《大家》主編韓旭等所說,我的小說讓現(xiàn)實(shí)充滿另一種氣味,不是土得掉渣的氣味,是可能改變中國(guó)小說原有味道的氣味。我承認(rèn),我的確是在一篇一篇去把握文體,同時(shí)期待中國(guó)小說能像新詩一樣,邁入世界文學(xué)的境界。我當(dāng)然不是憑空想象,中國(guó)的巨變已經(jīng)在催生對(duì)城市的覺察力,城市將改變中國(guó)小說的原有秩序?？墒菃螒{對(duì)城市的責(zé)任也幫不上什么忙,就如存在于王家衛(wèi)電影中的上海氣息,完全沒有張藝謀的上海裹挾的那股縣城氣。我所關(guān)切的城市小說,就需要這種對(duì)城市的極端敏感。城市屬于全人類,當(dāng)我們把小說的探針伸到它的深處,才能覺察到城市小說與世界性的不可分割。坦率地說,有時(shí)讀中國(guó)本來就稀缺的城市小說,會(huì)生出滑稽之感,里面描繪的只是表面的城市,甚至如同一個(gè)農(nóng)民工能抓到的一點(diǎn)城市現(xiàn)實(shí),作家的視線很少能穿過城市物象,抵達(dá)更新、更隱秘的所在。我不覺得自己的小說只是一個(gè)個(gè)例。我在深圳與王順鍵,在北京與格非、李陀面晤時(shí),都不謀而合關(guān)切中國(guó)的城市小說,都認(rèn)同城市帶來了一種變化的小說美學(xué)。大概因?yàn)閷懺姷木壒?從1997年寫小說起,我對(duì)可能會(huì)成為表達(dá)障礙的文體意識(shí),一直萬分敬重,寧可讓它毀掉我想說的一些話。文體有時(shí)顯得獨(dú)立于內(nèi)容,可以視為是部分接受了現(xiàn)代派美學(xué)的結(jié)果。堅(jiān)持語言在小說中的價(jià)值,可以避免產(chǎn)生王彬彬們痛斥的小說語言垃圾。我覺得文體意識(shí),是現(xiàn)代派給予20世紀(jì)小說的一個(gè)神奇禮物,只要適可而止(孫甘露們明顯用力過度),城市現(xiàn)實(shí)就能跟隨語言在小說中發(fā)揮全新的作用。的確,我在寫作《第十一誡》等作品時(shí),有時(shí)真像斷了氣一樣,我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)比喻可以很好地說明寫作事實(shí)。如果把自由呼吸看做是表達(dá)內(nèi)容,那么保持良好的文體則是屏氣。兩者的矛盾永無止境,好的小說就產(chǎn)生于兩者的時(shí)刻爭(zhēng)奪。有的作家上演的是屏氣的絕技,他終其一生忘了呼吸。更多的作家則覺察不到屏氣的需要。寫出一個(gè)故事是一回事,而讓一種合適的語調(diào)和聲音驅(qū)動(dòng)故事,則是另一回事?，F(xiàn)在,到了該對(duì)鄉(xiāng)村小說和文體垃圾失敬的時(shí)候,時(shí)代對(duì)小說這樣的安排在許多國(guó)家都可以找到。同樣,為了配合中國(guó)的城市經(jīng)驗(yàn),中國(guó)小說應(yīng)該設(shè)法讀懂城市。我認(rèn)為,是城市物象而不是個(gè)性在左右我們,物象使小說人物變得更無助。也許城市已是我們自造的一個(gè)神,我們用多少故事也撼動(dòng)不了它。更重要的是,我們?nèi)诵缘谋M頭會(huì)在哪里?也許人性與城市一樣,再也不會(huì)停止生長(zhǎng)。幾年前的某一天,我突然看清了自己在探索小說時(shí)的困惑,從《凹痕》到《費(fèi)馬的靈感》、《女校先生》、《第十一誡》、《玻璃的刺痛》,以及近期的《馬皮》等,我寫寫改改最多的不是文體,是如何達(dá)成對(duì)小說人物的微妙態(tài)度。我逐漸丟棄了早期塑造人物個(gè)性的方法,因?yàn)槲覞u漸明白,推動(dòng)人物朝前走的不只是人性,還有改造人性的那些環(huán)境。它們指明了我的小說應(yīng)該努力的方向。只有打破現(xiàn)有的美學(xué)和對(duì)人性的固見,城市小說才能漸漸找到自己的領(lǐng)地和作為……

責(zé)任編校 王小王