08年的元月8日,對我國聲樂藝術(shù)有深遠影響的一代宗師、中央音樂學院前副院長、任職長達三十五年的聲樂系主任、德高望重的喻宜萱教授永遠離開了我們。而今年9月6日又恰是她的百歲冥誕。每一位喻先生親自教授過的學生、或曾在她領(lǐng)導的聲樂系工作和學習過的同行以及所有熟悉她、熱愛她的朋友、同事、聲樂愛好者都會在這些日子里深切地懷念她,特別會回憶起她對聲樂藝術(shù)的貢獻,對演唱的目的、審美、藝術(shù)境界的追求和思考,對演唱和教學的觀念。我覺得,對她這些聲樂思想的回憶、挖掘、分析、學習是對先生最好的紀念,對今天的聲樂教學、聲樂表演藝術(shù)隊伍建設也會成為有益的參照和啟迪。

一、喻宜萱聲樂思想的本體

1.聲樂表演藝術(shù)的社會作用

1951年她在會議上的發(fā)言中曾談到:“要求藝術(shù)具有教育、鼓舞人民的力量。這個原則應體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)上?！薄耙蟾璩艺鎸嵉亍⒕唧w地表現(xiàn)歌曲所表現(xiàn)的人民的思想情緒,將人民群眾中先進的思想情緒表達出來。因此我們的歌唱應該(是)有明確的目的,有深刻社會內(nèi)容的藝術(shù)?！雹偎诳偨Y(jié)自己經(jīng)驗體會時曾這樣記載:“在我多年的藝術(shù)實踐中我深深體會到藝術(shù)源于生活和人民。一個藝術(shù)家,必須也只有深入生活,與人民同呼吸共命運,向生活學習,向人民學習,表現(xiàn)生活,表現(xiàn)人民,他的藝術(shù)才有生命力,才有意義?！雹?/p>

對聲樂表演藝術(shù)的這個明確的認識,她是出自內(nèi)心的,并不是簡單重復某些文件上的原則詞句。而且她在行動上從解放前到解放后一貫身體力行著這一正確的思想。她不僅曾在國內(nèi)外正規(guī)的廳、堂中給上層人物、知識文化界演出,而且更熱衷于到基層,在露天為更廣大的群眾演出。她曾說:“我對那些在國外開的音樂會還不如一些國內(nèi)露天的演出給我的印象更深。比如解放前一次在蘭州五泉山龍口山谷中給幾萬人演唱,解放后在佛子嶺水庫工地的演唱,在杭州莫干山頂無伴奏的獨唱會等……在工地上民工喊:‘老喻再來一個!我就站起來又唱一個。心中特別高興?！雹?/p>

她還曾寫道:“五泉山下規(guī)模龐大的場景給我以非常深刻的印象,我深切地體會到成千上萬的民眾是那樣熱愛聲樂藝術(shù),是那樣地需要音樂。由此,我更加渴望能有更多的機會,去為更多的聽眾演唱。我希望能把音樂的種子撒在中國廣大的土地上,播入人們的心田,讓她在人們的心靈里開放出美麗芳香的花朵?！雹?/p>

她不僅自己這樣做,而且作為系主任親自帶領(lǐng)、安排師生到工廠、農(nóng)村、部隊、工地進行各種各樣的慰問演出,實踐著聲樂反映生活,為人民服務的宗旨。正如她在論文中寫的:“要使自己演唱的歌曲對豐富人們的精神生活、陶冶高尚的情操,建設社會主義的精神文明起到積極的作用?！雹?/p>

2.重視演唱中國歌

喻先生在她的專著中曾寫道:“我一貫主張,一個中國歌唱演員不管是學什么唱法的,都應該唱好中國歌,都應在自己演唱的曲目單里,將中國聲樂作品放在主要的位置上。”⑥還寫道:“我認為,對于學習西洋聲樂的文藝工作者來說,最終目的還是唱好自己國家的作品,表達中國人民的思想感情?！雹咚苍H口和我說過:“我的觀念,教材中必須有中國歌曲,有自己民族的東西。……我曾寫過一篇文章提倡按俄羅斯的民族樂派搞中國自己的東西?！边€曾說:“吳雁澤中國歌唱得很好!李雙江是我的學生,當然我不能表揚他,他在校時也唱了不少外國歌,但畢業(yè)后的演出唱了大量的中國歌,受到歡迎。這個方向是對的。在國內(nèi),即使你演出時一個外國歌也沒唱,但學的方法民族化了,受歡迎也還是很好的。”③

在這種思想的支配下,她自己也是一貫身體力行。解放前,她每次演出都重視中國歌的演唱。有的演出,如蘭州五泉山下的那次,全部唱中國歌。常演出的歌曲有《在那遙遠的地方》、《康定情歌》、《小黃鸝鳥》、《牧羊姑娘》、《紅彩妹妹》、《老天爺》、《教我如何不想他》、《長城謠》、《嘉陵江上》等。

在新中國建立后,她這種重視中國歌的觀念更強化、更自覺了。在演出曲目里加進了解放區(qū)的歌曲、建國后的新創(chuàng)作以及星海、聶耳、張曙等的歌曲。如:《翻身道情》、《紡棉花》、《新疆好》、《黃河怨》、《桂花開放幸福來》等。五十年代,聲樂系編寫油印了附鋼琴伴奏譜的教材《中國歌曲》一至四冊,定期舉行中國歌曲專題演唱會。每次在演唱會開始前喻先生都要登臺講話,講明選唱中國歌的意義。她還組織過系內(nèi)的中國歌曲比賽,在師生當中形成了很好的熱愛中國歌、積極演唱好中國歌的氛圍。

3.重視演唱中的民族風格

喻先生在五十年代會議的發(fā)言中曾明確地說:“社會主義現(xiàn)實主義的歌唱方法除了集中地表現(xiàn)人民群眾的思想情緒以外,必須具有鮮明的民族風格?！彼€說:“民族風格的要素是什么呢?我認為民族的語言、民族的曲調(diào)(即曲調(diào)的裝飾特點等)和民族的生活習慣(即民族的心理特質(zhì))是構(gòu)成民族風格的三個主要方面?！薄皩τ诿褡屣L格現(xiàn)在有兩種不正確的看法:一種認為民族風格是落后的、不科學的、原始的東西;另一種認為民族風格是一成不變的、凝固的東西。前者否定民族風格,后者是保守狹隘思想?！雹?/p>

為了樹立和加強演唱中的民族風格,喻先生清晰地認識到必須深入學習民族民間的傳統(tǒng)演唱藝術(shù)。她說:“1949年底我進入中央音樂學院,正式擔任聲樂系主任的時候心里還是沒有什么底的?！揖椭匦麻_始了廣泛的學習。一是學習新的曲目以充實教學內(nèi)容?！俏∶耖g、民族聲樂藝術(shù)的營養(yǎng)。我是學西歐傳統(tǒng)聲樂的,但我想在開掘和發(fā)展富有民族特色的聲樂藝術(shù)方面進行探索?！雹噙€在談話中說過:“學習民族民間聲樂好的影響是肯定的。學習了吐字、咬字、語言韻味,還有民族的感情、氣質(zhì)。”③作為系主任的喻先生把民間藝人請到學校給學生上課,而且?guī)ь^和青年教師以及學生一起學習。在五十年代先后請過云南民歌的民歌手黃虹、山西民歌的民歌手劉改漁、單弦藝人石連城、京韻大鼓藝人駱玉笙、時調(diào)藝人王毓寶、河北梆子演員韓俊卿等給學生上課。作為系領(lǐng)導,對于學民族民間音樂并不是僅僅請進藝人,還動腦筋摸索聲樂學生學習這方面的規(guī)律。如“由于民族戲曲和說唱的種類很多,我們只先選擇了幾種。在說唱中選擇了單弦,因為單弦中語言的表現(xiàn)很細致,音域也比較合適……學完單弦,我們還預備學習京韻大鼓。三年級以后學習戲曲的唱法……根據(jù)每個同學學習的需要和聲音的條件分別學習?！瓚撟⒁庥蓽\入深,在幾年內(nèi)學習幾種?！钥茖W的觀點和方法刻苦鉆研,發(fā)現(xiàn)其中優(yōu)良的科學成分,并加以整理,使它成為有系統(tǒng)、有條理和有理論根據(jù)的材料。”①

喻先生這一重要的思想無論對她自己的演唱、教學實踐,還是對中央音樂學院聲樂系的教學都產(chǎn)生了明顯的作用。

4.對演唱基本方法、多種風格及其發(fā)展的科學觀

喻先生認為:“完美的發(fā)聲方法都是沿著自然的法則得來的。科學不是感情作用,更非空中樓閣,自然法則存在自然界,只待人去分析現(xiàn)象,這就是科學?？茖W的運用不必去強分國界。發(fā)聲方法以蓋房子的比喻來說的話,同樣的材料和工具你可以蓋一座蘇聯(lián)式的房子或一座波蘭式的房子,也可以蓋一座獨具中國風格的大廈。發(fā)聲方法在歌唱的范疇內(nèi)只是一種基本工具,不宜于在這方面發(fā)生什么爭執(zhí)。”⑨這一段話清晰地說清了她對聲樂演唱藝術(shù)的基本觀念。她一生遵循著這樣的認識來分析、判斷聲樂演唱上的是非曲直。這一基本觀點的表述對當時如火如荼進行著的“土洋之爭”也有著極強的針對性。

在這個基本觀念的基礎上喻先生又根據(jù)一些人的疑問表明了自己的看法:“問:吸取民間的東西是應該廣泛地吸取再融化了創(chuàng)作出一種新的全國性的東西呢?還是要強調(diào)地方性去適合某些地區(qū)?答:適合地區(qū)性的東西是有絕對必要的,但只限于有地區(qū)性的文藝推動或介紹性的演出。以整個新中國音樂建設來說,我們更應該廣泛吸取,聚各地精華于一爐,鍛煉成新的東西,再推向全國各地。但地區(qū)性的曲藝在各地區(qū)仍應該有它獨立的發(fā)展前程。”“問:民間說唱是不是就是新中國所需要建立的歌唱藝術(shù)?它和一般歌曲(包括西洋歌曲)的唱法有什么不和?……答:優(yōu)美的民間唱法與好的西洋歌唱,在基本的發(fā)聲方法上,在上面已說過,沒有什么沖突?！耖g的說唱雖然有些基礎,但以此為新中國歌唱藝術(shù)的基礎,那是不夠的。民間曲藝固然有很多優(yōu)點,而它的毛病是沒有培養(yǎng)發(fā)聲技巧的有力的方法,來把聲音運用到,發(fā)展到最大的可能性。新中國的歌唱藝術(shù)必須建立在一個更牢固的基石上。”⑨

喻先生認為:“我們應該繼承民族唱法中的優(yōu)秀傳統(tǒng),并學習蘇聯(lián)和西洋唱法中的先進經(jīng)驗來創(chuàng)造新的民族風格。將民族風格局限于狹小的范圍,對中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展是有害的?！睂Υ龑W習西洋和民間是否矛盾的問題,她說:“根據(jù)各地學習民間唱法的經(jīng)驗,我們覺得學習西洋和學習民間不是水火不相容,而是相輔相成的。”①

5.對聲樂教學單位建設的理念

在談到對聲樂系的建設時喻先生說:“我強調(diào),一是教材,一是教師?！雹鄄坏撬谌嗄険蜗抵魅纹陂g,包括她退休后都在致力于這兩樣事情。她還曾談到:“音樂學院建院初期,教學條件較差,其中一個突出的問題是缺乏教材?！瓰榱私ㄔO為我所用的聲樂教材我與聲樂系的教師一起,進行了選編教材的工作?！k好聲樂教育,毋須質(zhì)疑,需要一支具有相當業(yè)務水平和文化藝術(shù)修養(yǎng)的教師隊伍?！虼?自擔任聲樂系主任的那天起,我就非常重視教師隊伍建設?！雹庥飨壬€曾說過:“那種讓上臺演唱不出色的人去教書的觀點是很錯誤的。”③

我作為五十年代聲樂系的學生完全能夠見證喻先生在教材和教師隊伍建設上的扎扎實實的努力。除了聘任當時優(yōu)秀的中年聲樂家沈湘、張相影、楊彼德、蔣英、王翹鈺、陳琳等在系內(nèi)任教外還先后從五六十年代的畢業(yè)生中選拔成績優(yōu)秀者留校作教師。先后留校任教的有羅忻祖、梁美珍、蘇鳳娟、陳瑜以及李、郭淑珍、黃葵春、黎信昌、王秉銳、葉佩英、吳天球等。(前四位后又被文化部調(diào)往中央樂團。)教材方面,學校自己繕印室油印的教材除了前述的《中國歌曲》一至四冊外,還有《俄羅斯歌曲》三冊。通過人民音樂出版社正式出版的有《西洋歌劇選曲》(按五個聲部共五冊)、《法國藝術(shù)歌曲》一冊、《俄羅斯歌劇選曲》分聲部共五冊。改革開放后教材就更豐富了。在喻先生晚年仍然筆耕不輟,主持翻譯、配歌,正式出版了《法國藝術(shù)歌曲選》、《西班牙歌曲選》、《古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲選》、《福雷藝術(shù)歌曲選》等數(shù)種教材。

6.整體、全面的聲樂教學觀

喻先生對聲樂教學提出了四條應遵循的基本原則。即:區(qū)別對待,因材施教;打好基礎,循序漸進;啟發(fā)引導,揚長避短;協(xié)調(diào)統(tǒng)一,完整自然。主張在教學中處理好三個關(guān)系。即:基本功訓練和聲樂文獻學習的關(guān)系,質(zhì)與量的關(guān)系,學生課上學習和課下自學的關(guān)系。并提倡教師在教學實踐中“在‘教中學,不斷探索,鉆研出新的辦法,去適應新的情況,去解決新的問題?！?/p>

喻先生無論是指導學生,還是幫助教師提高,確實實踐著她自己的理念:“歌唱藝術(shù)的整體性實質(zhì)上就是技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一。”“教師在強調(diào)某一方面時,頭腦里一定要有整體觀念。否則會事與愿違?！彼淌诿恳粋€學生都從學生的基礎、經(jīng)歷、特點出發(fā),從不千篇一律。她教授每一首歌曲時總是講清時代背景、作者的情況、歌詞每個詞句的意義。不但要求唱法的正確,還要求音樂風格和人物性格、情感的準確。

7.教師的愛心和責任心

有了好的教材和良好的技術(shù)藝術(shù)水平,還要靠師德,靠教師對事業(yè),對學生的愛心和責任感。對這一點她所有教過的學生幾乎都感同身受。文征平說:“我入學時的基礎差,程度低,她只要有時間,每周給我上三次課。她說‘你程度低只有我給你多練,你才不會走彎路。老師像母親一樣從生活到學習全面地關(guān)心我?！标愯ふf:“喻先生一向認真作教學筆記。厚厚的一本一本。我看過她對張鳳宜的筆記。學生每次的狀態(tài)、解決了的問題、還沒有解決的問題……非常細致?！敝苊烙裾f:“我上本科時因需要幾次被抽調(diào)出去參加赴邊疆少數(shù)民族慰問團、到志愿軍聲樂訓練班去教學等?；匦：笥飨壬鸀榱藢ξ邑撠?一定讓我推遲畢業(yè),給我補課。我印象中喻先生每天給學生上課前自己都要練聲,為了給學生作好示范。”喻先生自己在著作中也曾這樣記載:“當有的學生進步不快或達不到我的要求時,我總要弄清是因為我的方法不當,還是因為學生不理解,不努力?有時我睡在床上,還在思考如何改進自己的教學工作?！彼呢熑涡膸雍陀绊懭禈淞⒘撕玫娘L氣,保證了教學質(zhì)量。

8.清晰地認識聲樂現(xiàn)狀中的缺點和不足

在五十年代初喻先生就認識到學西洋歌唱方法的人演唱存在的弊病。她曾在文章中這樣表述:“一般受過西洋傳統(tǒng)唱法訓練的歌者,確有許多人犯著咬字不清的大毛病。也有人死守著共鳴毫無變化的,甚至嘴都不大敢開動去唱任何形式或內(nèi)容的曲子,只求其聲音美,就算萬事大吉……這里包括我自己在內(nèi)。我們不僅要能批判缺點,還要勇于糾正?！雹嵩谶@同一篇文章中的另一段話,就更是點透了問題的實質(zhì),說得入木三分:“我們受過西洋傳統(tǒng)發(fā)聲訓練的歌者,唱不好中國歌,同時也沒有唱好外國歌,兩者的原因都是因為西洋方法沒有學到家,而對于中國歌的咬字、思想感情的掌握又缺乏嚴格的訓練與生活體驗;加上一般歌曲的創(chuàng)作,在情調(diào)上,在文字和曲調(diào)的結(jié)合上也有些缺陷,唱不好是必然的,而決不是發(fā)聲方法本身的問題。”然后又指出民間藝人演唱的優(yōu)勢和不足?！八袑W院出身的歌者都應該切實地學習民間藝人的吐、咬字與表現(xiàn)方法,……但民間的說唱,對于‘唱的確還沒有充分注意聲音的運用,我認為他們有進一步研究的必要。”⑨

在充分肯定了聲樂師生學民族民間成績的基礎上,喻先生對這方面的不足和應該怎樣進一步努力,也作了充分的估計:“但學民間的成效還是有限的。因為我們目標不清楚,不明確。重要性還是看得不夠重。有部分人迫于形勢,不是自覺、自發(fā)。明顯的成效體現(xiàn)在部分人身上?！瓕W民間,哪一些東西更適合我們?哪一個學生更適宜學哪一種類?不能一刀切。另外和作曲家結(jié)合搞些創(chuàng)作,才能民族化。要邁出有發(fā)展的步子,應有組織、有計劃地去做。”③

在和我談話中充分肯定了改革開放后給聲樂教育帶來的教材范圍、數(shù)量的擴大、豐富,和外國交流的加強、眼界開闊,技術(shù)水平提高,出國比賽為國爭光等新氣象以外,也指出了不足和偏差之處:“但是,創(chuàng)新自己的東西,這些年是不夠的。聲樂學生的三步走很普遍。第一步想方設法考進校。第二步走出去比賽得個獎。第三步畢業(yè)后再出國。這比較普遍。但中、西結(jié)合很不夠。民族化的進程沒有什么進展?！雹?/p>

二、喻宜萱先生聲樂思想的成果

對于喻先生聲樂思想產(chǎn)生的成果,主要看她親自教授的學生、她長期領(lǐng)導的中央音樂學院聲樂系出的人才以及這些人才在社會上起的作用。首先,從上世紀五十年代教師隊伍中能演唱的中年人來看,除了學習西洋古典文獻,在當時蘇聯(lián)專家指導下排演歌劇《奧涅金》全劇、《茶花女》和《里戈萊托》選場外,在經(jīng)常性的演出活動中為國內(nèi)群眾演出時唱了大量的中國歌曲,如楊彼德唱的《打夯者之歌》,呂水深唱的《楊白勞》、《秋收》,張相影唱的《橘子熟了》,陳琳唱的《百靈鳥,你這美妙的歌手》等,非常受聽眾的歡迎。上世紀五十代至六十年代初中央音樂學院聲樂系的畢業(yè)生中出了很多人才,以相當?shù)膶嵙钴S在我國的音樂生活中。如羅忻祖、蘇鳳娟、梁美珍、周美玉、姜家祥、李展、陳瑜、文征平、李 、李光倫、王凱平、郭淑珍、黃葵春、黎信昌、王秉銳、葉佩英、吳天球、陳志明(后在臺灣更名為成明)、劉秉義、李雙江、金鐵霖等。這些人都是沿著聲樂系倡導的方向,中、外傳統(tǒng),中、外優(yōu)秀作品都學習,都涉獵,而且在演唱反映當代中國人思想感情的歌曲中作出了相當?shù)某煽?。如黎信昌的《黃河頌》,郭淑珍的《黃河怨》,葉佩英的《我愛你,中國》,李的《四季歌》,劉秉義的《我為祖國獻石油》、《沁園春·雪》,王凱平的《長白瀑布》,李雙江的《我愛五指山,我愛萬泉河》等。其中在長期的演出中以唱中國歌為主,而且深受歡迎的有陳志明、李雙江和劉秉義等人。在中、西傳統(tǒng)歌唱的方法上結(jié)合最為自然、能力最為平衡、最富于樂感,把中國歌演唱得既高雅又有韻味的,我認為是女高音李(先后受教于陳琳、喻宜萱)?？上ナ垒^早,沒有趕上改革開放后的年代,現(xiàn)在的同行和音樂愛好者不大熟悉她。喻先生的聲樂思想開創(chuàng)了一種健康向上的趨勢,這種既學習西洋,又繼承民族傳統(tǒng),創(chuàng)新地用藝術(shù)反映現(xiàn)實、為人民大眾服務的宗旨,這種重視基本功,技術(shù)、藝術(shù)全面發(fā)展,因材施教的教學理念,因抓住了真理,而具有強大的生命力。除了本院、本系,很多兄弟院校也受到良好的帶動和影響。即使在八十年代初新一代畢業(yè)生中,像殷秀梅、關(guān)牧村(沈湘的學生)仍然繼承、延續(xù)了這個傳統(tǒng)。她們認真學了中、西方的傳統(tǒng),但用在了唱好當代中國作品上,開創(chuàng)了有自己特色、國人歡迎的路子。畢業(yè)生中的郭淑珍、周美玉、姜家祥、李光倫、黃葵春、黎信昌、王秉銳、葉佩英、吳天球、張汝鈞、鄒允真、李雙江、金鐵霖等人還在教學崗位上做出了貢獻,通過教學延續(xù)著喻宜萱的聲樂思想,促進著聲樂事業(yè)的發(fā)展。

三、喻宜萱先生聲樂思想的本質(zhì)和來源

縱觀喻先生聲樂思想,從演唱的目的、意義到對中國歌曲的重視和對民族風格的追求,從對中、西方傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的吸取和結(jié)合到堅定地把創(chuàng)造新中國聲樂藝術(shù)作為自己執(zhí)著的目標,從對聲樂演唱和教學的科學觀、整體觀到對聲樂現(xiàn)狀辯證地一分為二的分析方法,均體現(xiàn)了她對真理、對藝術(shù),對國家、民族和人民的摯愛,也體現(xiàn)了她對事物的認識和態(tài)度客觀、

不偏執(zhí)、直爽、不世故的君子之風。

能形成這樣的思想和她出自一個正派的書香門第有關(guān),和家庭既有中國文化傳統(tǒng),又有父親留學帶來新式教育的影響有關(guān),和她幼年時對笛、簫、月琴等民族樂器的愛好有關(guān),還和在北伐、大革命時期愛國、民族、民主革命潮流的熏陶有關(guān)。更重要的是她毅然回國參加革命工作后,處在建國后欣欣向榮,革命、進步之風強勁的大環(huán)境當中。中國共產(chǎn)黨的教育、國家文化部門的文藝方針的各種要求提升了她本來就存在的愛國、愛人民群眾、愿意用聲樂無私為人民服務的樸素的意識。再加上她自身較好的文化、藝術(shù)素養(yǎng)和聲樂造詣,所以她的完整的聲樂思想能夠形成,且在我國聲樂界發(fā)揮了明顯和長期

的正面作用。

四、喻宜萱先生聲樂思想在今天的現(xiàn)實意義

喻先生任職的后期以及不擔任行政職務后的中國是改革開放、思想解放、生產(chǎn)力迅速發(fā)展的中國。但我國的社會主義性質(zhì)并沒有變。除了極左路線受到了批判和普遍地唾棄,黨和國家倡導的意識形態(tài)主流并沒有變化。為人民服務、為社會主義服務以及百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的文藝方針也沒有改變。那么喻先生的聲樂思想過時了嗎?仔細想來,她的主張和思路還是對的,對今天仍有頗強的針對性。很多聲樂學子不仍然是喻先生說的三步走嗎?也許還加上第四步——以海歸外籍專家名義回來任教,再教出更多的“三步走”。學了西洋以后,誰認真拿學民間、民族化當回事了?誰在唱中國歌上下工夫了?大量的聲樂學生不是仍然是五十年代喻先生批評過的“唱不好中國歌,同時也沒有唱好外國歌嗎”?在商品經(jīng)濟大潮的負面作用下,廣大聲樂教師的師德又如何呢?當然,認真負責的教師還不少,但招生不廉的問題不是也大面積地存在么?是為公,還是為私?是愛藝術(shù),還是愛自己?是為人民,還是只為錢?這些老生常談的問題仍然存在。因此重溫前輩已經(jīng)思考、經(jīng)歷的事情,聯(lián)系周圍的現(xiàn)實,仍是很有意義的?？偟膩砜?歷史是在前進,但有時局部也會回流和重復,會耽誤很多精力和生命。同行、同仁們,在緬懷聲樂界前輩大師喻宜萱

先生的日子里,值得深思啊!

①喻宜萱《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認識——在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上的發(fā)言》,《人民音樂》,1953年第12期。

②喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術(shù)》,華樂出版社2004年版,第49頁。

③摘自《喻宜萱先生和石惟正談聲樂史》錄音記錄。

④同注②,第39頁。

⑤同注②,第96頁

⑥同注②,第46頁。

⑦同注②,第50—51頁。

⑧同注②,第50頁。

⑨喻宜萱《從工作中談聲樂問題》,《人民音樂》1950年第11期。

⑩同注②,第52頁。

11 同注②,第59—69頁。

12 同注②,第68—69頁。

13 同注②,第66頁。

14 同注②,第67頁。

15 同注②,第51頁。

石惟正天津音樂學院原院長,教授(責任編輯張寧)