林出身曲藝世家,自幼穎異,興趣廣泛,尤其酷愛戲曲和曲藝。中師畢業(yè)后被分配到戲曲劇院,常年與民間藝人生活、工作在一起,給他創(chuàng)造了雙腳邁向民間,拜無名藝人為師的絕好環(huán)境。劇院藝人們的戲班教育,耳濡目染的戲曲音樂,把他引進“板眼”之門,成了他日后專心研究中國音樂節(jié)拍法時發(fā)揮創(chuàng)造能力的重要因素;在學懂了板眼節(jié)拍法后,他從懷疑到推翻早年全盤接受西方“強弱為拍”的理論,經(jīng)歷了與多數(shù)音樂理論工作者不同的心路歷程和思想跨越。他把中西音樂節(jié)拍的區(qū)別作為研究的主攻目標,決心探幽析微,縷清中國音樂節(jié)拍法產(chǎn)生、發(fā)展、演變以至成熟的軌跡,在與西洋音樂節(jié)拍法的比較研究中,尋求中國音樂節(jié)拍法自身發(fā)展規(guī)律及其表現(xiàn)特點。

一、中西節(jié)拍

中國的音樂藝術歷來有詩樂舞緊密結合的高度綜合性,也有各種藝術形式同臺獻藝、互相影響和吸收、逐漸融合的優(yōu)良傳統(tǒng)。作為統(tǒng)領各種表現(xiàn)手段的節(jié)奏,在漫長的發(fā)展過程中一步步走向成熟,形成了中國獨特、規(guī)范、完整而極富魅力的節(jié)拍體系。但是,有些人卻置身事外,揚言中國沒有自己的節(jié)拍,更談不上體系。幾部權威性的工具書將“板眼”、“整散”等條目均按西方的節(jié)拍理論去詮釋;國內出版的樂理教材也大多照搬西方的節(jié)拍概念和節(jié)樂方法,基本上沒有觸及中國的節(jié)拍理論,客觀上起了誤導后人的作用。

面對節(jié)拍領域“一邊倒”的現(xiàn)狀,張林經(jīng)幾十年苦心孤詣深沉思索、反復對照后,認為東西方形成不同的節(jié)拍體系,主要取決于各自不同的民族發(fā)展史、不同的民族語言和追求節(jié)律美的不同選擇。他從四個方面具體論證了中西兩種節(jié)拍體系的區(qū)別所在。

首先,節(jié)拍重音不同。西方英、法等語種以輕重音替代古希臘的長短音后,按一個“音部”兩個音節(jié)一強一弱的特點,形成了長短交替的觀念和節(jié)拍形式。中國的語言與象形文字一樣,非常形象,而且十分講究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音歸韻的十三轍和字音上的四聲變化,加上不同語氣變化多端的邏輯重音,必然會影響并要求音樂的重音也隨之千變萬化,形成有別于西方的、流動的、靈活的節(jié)拍重音。中國音樂的重音不僅表現(xiàn)在輕重字上,還有輕重句、一字一句中前重后輕、后重前輕、中間重兩頭輕、兩頭重中間輕等等。可見中國節(jié)拍中重音流動、多變的特點是不可輕率地用西方節(jié)拍理論作解釋的。

其次,節(jié)拍彈性不同。中西節(jié)拍均有彈性。但西方節(jié)拍中每拍時值變化的幅度是40—203/分,其變化的性質屬于數(shù)學式的彈性變量,1696年法國第一架節(jié)拍器(現(xiàn)通用1816年梅爾策發(fā)明的節(jié)拍器)便是這種彈性變量的產(chǎn)物。中國節(jié)拍的彈性變化不同于西方,是根據(jù)需要自由伸縮式的彈性變量,而這種“自由”是只限于彈性自由,不允許絕對自由,它時時處處都要受彈性應力的制約,不準超出應力限度的一厘一毫,是被限定在節(jié)拍彈性變量之中的。中國節(jié)拍的各種板式中普遍存在著的彈性變量現(xiàn)象,用西方音樂理論是無法說通的。

再次,整散關系不同。西方節(jié)拍均有固定強弱結構(如單拍子、復拍子、混合拍子、變換拍子等)。歐洲早期的“基礎韻律,全部都是三拍子。”(引自《音樂知識手冊》78頁,中國文聯(lián)出版社1988年版)在中國節(jié)拍中原沒有三拍子,這與中國人自古以來忌單不忌雙的審美觀和傳統(tǒng)習慣是一脈相承的。詩詞、歌樂都講究對稱,而最忌單數(shù),到了近代西學東漸才出現(xiàn)“一板兩眼”。既然忌單數(shù),為什么中國又有一拍子呢?我們的先祖認定“原者為萬物之本”,沒有一也就沒有其他,所以音樂中便有了一拍子。這種板式只擊板,以板計拍,板板相接,以音響累計拍數(shù)。在西方音樂中,則見不到這種拍子,他們認為只有強拍構不成拍子,他們的節(jié)拍是從二(一強一弱)開始的。中國的“散板”在西方的節(jié)拍中也是見不到的。國內許多受西方音樂理論影響較深的人認為中國的散板“不規(guī)則”或是“無拍類”,有些教材則說它是“自由節(jié)拍”。實際上,散與整是相對而言。中國的“散板”有其特殊的強弱規(guī)律、輕重次序、長短尺寸、擊拍位置和彈性變量、斷連程式及音響質量等一整套嚴格的節(jié)拍規(guī)則,不是任人隨意處理的,更不是“自由節(jié)拍”。

第四,韻律性節(jié)拍不同。世界各國的音樂都經(jīng)歷過韻律性節(jié)拍階段。但當定量性節(jié)拍成熟后,韻律性節(jié)拍便被取而代之,只有中國等少數(shù)國家仍保留至今。這種非均等律動的節(jié)拍形式從唐代的“句拍”一直延續(xù)到今天,是詞句、詞韻規(guī)定曲拍的產(chǎn)物。在當今戲曲唱腔中大量運用的這種韻律性節(jié)拍,想用西方理論加以說明,肯定會是徒勞的。

張林的以上論述,句句有理,讓人心服。需要說明,張林研究中國節(jié)拍,毫無貶低或否定西方節(jié)拍之意。各國的歷史、文化發(fā)展背景不盡相同,各自選擇和形成適合本國需要的節(jié)拍樣式是理所當然的,不存在誰否定誰的問題。隨著各國之間日益頻繁的文化交流,在創(chuàng)作、表演領域相互學習和借鑒也符合常理。

二、宋代“均拍”

一些理論家把宋代張炎《詞源》中的“均拍”作為均等節(jié)拍的重要依據(jù),凡是宋人的詞作都往“均拍”里面套,甚至有人誤把“均拍”當作現(xiàn)代標準節(jié)拍。其實宋代仍是“詩樂舞三位一體”,音樂藝術尚未獨立的時代。宋人的詩樂觀念是“樂以詩為本”,詩主宰一切,樂是詩的附屬物。張炎的“均拍”是以“詞韻為拍”,當然就不是音樂節(jié)拍了。宋人詞作沒有章法,正如王灼所說:“古人因事作歌,輸寫一時之意,意盡則止,故歌無定句,因其喜怒哀樂,聲則不同,故句無定聲。”這段話準確地總結了宋代詞法創(chuàng)作的規(guī)律。

認真地考察“引近六均,慢八均”純屬張炎個人研究,并非概論宋代詞法,而且主要論述“雅詞”,凡是他認為不是雅詞的一律不收(如柳永、蘇軾、范仲淹等許多大詞家的詞作),實際上只收錄了周清真、姜白石、史梅溪、吳夢窗四人之作?！对~源》的寫作按張炎的意圖主要是“傳白石家法”,但是姜白石卻在《長亭怨慢·序》中說:“予頗喜自制曲,初率意為長短句,然后協(xié)以律,故前后闋多不同?！边@是對“八均拍”的直接否定。盡管朝廷曾下令用“均拍”,但因“均拍”無法擊拍,經(jīng)樂官們商討后放棄,最后宣布“‘均拍是不成功的”。可見“均拍”既不是均等節(jié)拍,更不是音樂節(jié)拍。否定“均拍”的不是張林,而是宋代人。

張林發(fā)表在上?！兑魳匪囆g》(1993年第一期)上的《宋代均拍非均等節(jié)拍》是建立在對“均拍”產(chǎn)生的文化背景的研究上,論據(jù)充分,論證扎實。張林《論古今節(jié)拍四題》(《交響》1999年第四期)的第一題“張炎均拍的實質”更進一步說穿了張炎均拍非均等節(jié)拍的奧秘?！端未~律無成規(guī),張炎均拍無法擊》(《黃鐘》2002年第四期)是作者從《宋詞一萬首》中找到更多的詞例證明“引近六均,慢八均”非宋詞普遍規(guī)律。

三、沈璟和湯顯祖

沈璟和湯顯祖被學術界定為兩個戲曲文學流派。沈璟為“格律派”,湯顯祖為“臨川派”。張林在反復閱讀《湯顯祖集》和沈璟的有關資料后,發(fā)現(xiàn)湯顯祖的“臨川四夢”是中國偉大的戲曲名著,沈璟并無名著傳世。說沈璟是格律派,“格律”是什么?明末清初人錢泳在他的《履園叢話八·譚詩·總論》中寫道:“余嘗論詩無格律,視古人詩即為格,詩之中節(jié)者即為律?！边@“詩之中節(jié)者即為律”即是中拍者即為律。拍就是律。沈璟是研究“格律”(節(jié)拍)的,用現(xiàn)在的話說是搞音樂的,和戲曲文學是兩個不同的藝術門類。仔細地讀《湯顯祖集》,除了戲曲文學著作之外,在《詩文集》特別是“尺讀”中,他的節(jié)拍觀念、節(jié)拍言論和劇作中的節(jié)拍樣式,無疑都顯示了湯顯祖與沈璟不同的節(jié)拍觀念和節(jié)拍主張,進而有了不同的節(jié)拍形態(tài)。

湯顯祖為什么不接受沈璟的節(jié)拍觀念?他在《答凌初成》、《答劉子威侍御論樂》、《再答劉子威》、《答孫俟居》、《答呂姜山》等尺讀中,把他的節(jié)拍主張說得一清二楚,加之他注重道學,相信“自然無為的天道觀”,他認為“曲者,句字轉聲而已?！闭J為沈璟的節(jié)拍主張是“人為之節(jié)”,沒有必要硬湊四拍子為節(jié)。

學者們大多只注重湯顯祖戲曲作品的研究,卻很少有人全面了解他的節(jié)拍主張。宋元時代“格律”尚屬文學科目,到了元末明初時“律”已經(jīng)轉成“拍”。明代人卻仍然按宋元人的說法,把格律當作文學,將《南九宮十三調曲譜》當作格律譜,把沈璟也劃入了格律派。其實《南九宮十三調曲譜》是“板眼譜”,注明板眼是沈璟作譜的目的,人們在這個轉折關頭沒有弄清沈璟和湯顯祖爭論的焦點是節(jié)拍觀念。張林把這個關鍵問題從理論上第一次說清楚了。

四、板眼節(jié)拍法的成熟

某種節(jié)拍法的成熟,必須有這種節(jié)拍法的樣式和節(jié)樂方法,絕不是只要冒出“板眼”二字就算有了節(jié)拍法。明代以前根本找不到“板眼”二字。我們有的音樂家把宋代的“拍眼”硬說成是唐代的“板眼”,這是毫無根據(jù)的。板眼節(jié)拍法最早記載在《何瑭論樂》中。何瑭是弘治(1488—1505)年間人,先于沈璟點定的《南九宮十三調曲譜》大約一個世紀。板眼節(jié)拍法成熟于明代昆曲之中,標志著這個節(jié)拍體系正式產(chǎn)生。為了建立板眼節(jié)拍法,我們的先人總結實踐經(jīng)驗,探索節(jié)拍理論,從嘉靖已酉年(即1525年)蔣孝點定《舊南宮譜》算起,李開先的《詞謔》、何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復祚的《曲論》、凌濛初的《譚曲雜箚》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《弦索辨訛》和《度曲須知》,10位音樂家11部曲學著作集中討論節(jié)拍問題。在湯顯祖的著作中也不時地談論“非定量性節(jié)拍”,如果加上湯顯祖就是11位作家12部著作在爭論節(jié)拍問題。明代音樂家對節(jié)拍樣式都提出了自己的看法,大多數(shù)樂論家都維護沈璟的“定量性節(jié)拍”,不贊成湯顯祖的“非定量性節(jié)拍”。他們對此均有系統(tǒng)論述,有理有據(jù),又生動活潑,讓人一看就懂。這是在歷代社會中沒有過的舉動。只要我們通讀這些文論,就一定會把板眼節(jié)拍法形成的年代弄清楚。

張林認為中國和西洋音樂節(jié)拍是在十六世紀末和十七世紀初建立起來的。不是誰傳給了誰,是東方人和西方人對節(jié)拍美的不同選擇,都保持著鮮明的民族節(jié)拍的個性。板眼節(jié)拍法成熟的標志是沈璟的《南九宮十三調曲譜》?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪酚涊d著十七世紀初西洋音樂節(jié)拍的成熟時間。沈璟點定《南九宮十三調曲譜》時,板眼節(jié)拍法尚未統(tǒng)一,在民間仍然保持著各種節(jié)拍觀念和節(jié)樂方法。沈璟之后一百多年間的爭論是板眼節(jié)拍法的第一次大普及,特別是《九宮大成南北詞宮譜》成書,是從國家角度向全國普及了板眼節(jié)拍法。這之后使得板眼節(jié)拍法才逐漸完善起來。

五、古今節(jié)拍

當代有些音樂家把古代節(jié)拍說得與現(xiàn)代節(jié)拍一樣完美,甚至不顧“音符說”產(chǎn)生和傳入我國的年代,就把3/4、4/4等拍號硬寫進古代樂譜中,把“強弱為拍”也強加在古代人頭上。張林認為唐宋時代的文人對節(jié)拍曾有過發(fā)現(xiàn),但因那時音樂尚未成為獨立的藝術門類,文人是以詞句或詞韻規(guī)定節(jié)拍的,所以還不是真正意義上的音樂節(jié)拍。一些人抱住古代文人留下的句號、逗號不放,根本不清楚中國音樂節(jié)拍是“板眼節(jié)拍法”,考察中國節(jié)拍史就要考察板眼節(jié)樂法的歷史這一基本規(guī)律。

張林認為考察古代音樂節(jié)拍,宋代是分水嶺。宋代以前“詩樂舞三位一體”,宋代以后詩樂舞逐漸分開,音樂門類才逐漸成為獨立的藝術形式。在“詩樂舞三位一體”的時代,樂人是以詩句和詩韻規(guī)定音樂節(jié)拍的,這種節(jié)拍都是“打后拍”;詩樂舞分別成為獨立的藝術門類之后,音樂節(jié)拍才成為“打前拍”。從現(xiàn)今“板眼節(jié)拍法”來說,“打前拍”和“打后拍”同時存在于戲曲、曲藝之中,為什么板一定要打在押韻的字上?這就是唐宋時代“以詞韻為拍”的遺跡,是詞韻規(guī)范曲拍的傳統(tǒng)樣式,這種節(jié)拍樣式恐怕全世界都沒有,這使我們能夠觸摸到我國板眼節(jié)拍發(fā)展史的脈絡。

六、各種板式(節(jié)拍)的成熟

張林說:“中國音樂現(xiàn)存的五種板式并不是在一個年代形成的,有的成熟較早,有的成熟很晚,而且各種板式名稱歷代多變,直到有了劉吉典的《京劇音樂概論》才把現(xiàn)代板式名稱定下來。確實,有的音樂家把唐代的“散”說成“散板”,把唐代的“慢”說成“慢板”,把唐代的“急曲子”說成“快板”……張林認為這都是不對的。

“一板四彈”是到了明代才有的,“一板四彈”就是一小節(jié)四拍,但是,在王驥德的《曲律》中還找不到“一板三眼”的說法。說明中國四拍子是在十六世紀末才成熟的?！耙话逡谎邸薄ⅰ耙话迦邸焙汀吧濉笔恰都{書楹曲譜》中才有的稱謂。這時已是清乾隆57年(即1792年)了?！奥濉?一板三眼)和“緊板”(一板一眼)是明代就有的。“快板”是《音樂概論》中才有這個稱謂。但是在民國《昆曲新導》中就有了“流水”(相當快板)。唯獨“搖板”在近代節(jié)拍發(fā)展史中變化最為復雜,徐慕云1938年所著《中國戲曲史》還把今天的“搖板”叫做“散板”,徐慕云的解釋和“搖板”相悖。到了1962年,我國最著名的琴師徐蘭沅還認為現(xiàn)在的“搖板”就是“散板”。直到劉吉典在《京劇音樂概論》中才把“搖板”說得明明白白?？磥砣魏我环N板式都是變化發(fā)展的,不能簡單從事,更不能把中國現(xiàn)代各種不同的板式都說成唐代即已存在,這肯定是站不住腳的。

要系統(tǒng)、全面、透辟地研究中國音樂節(jié)拍體系,非張林一人所能完成。他希望有更多的人關心和研究這一民族音樂課題,為盡快地確立中國音樂節(jié)拍體系而共同奮勉。

王宏霏承德民族師專音樂系講師

(責任編輯張寧)