田右英

[摘要]由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的2008版電影《畫皮》中的女性形象，可分為兩大類：“天使”和“魔鬼”，兩者都是男權(quán)話語凝視下的身體呈現(xiàn)。女性形象以身體的存在隱喻著男權(quán)文化的統(tǒng)治色彩和女性自我認(rèn)同的焦慮。

[關(guān)鍵詞]畫皮；身體；他者；凝視；天使；魔鬼

世界由兩性的身體所構(gòu)成。男性身體象征著正統(tǒng)身體，女性身體在男性身體的對(duì)照之下，顯露出某種低劣、次等性。在人類歷史中充滿了男性敘事者的聲音，女性只是被描述、被覬覦的對(duì)象。早在中國(guó)的《詩經(jīng)》中，就有著許多美人形象的描述，其中《碩人》描繪了美人衛(wèi)莊公夫人莊姜：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！边@樣的描繪體現(xiàn)的是男性欲望下的女性身體。女性只有擁有美麗的身體才能成為男性的欲望對(duì)象。正如張愛玲在《談女人》中寫道：“以美好的身體取悅于人。是世界上最古老的職業(yè)，也是極普通的婦女職業(yè)?！痹谝阅行詾橹行牡纳鐣?huì)里，女性只有以身體語言才能獲得其生存資本。而女性的身體語言，只是男性欲望的對(duì)象。女性沒有自己的語言敘事方式，在“父權(quán)語言”的絕對(duì)權(quán)威中。女性被剝奪了自己的話語權(quán)，是男權(quán)歷史中沉默的“他者”，居于社會(huì)歷史的邊緣地帶。

由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的2008版電影《畫皮》中的女性形象，可分為兩大類：“天使”和“魔鬼”，兩者都是男權(quán)話語凝視下的身體呈現(xiàn)。女性形象以身體的存在隱喻著男權(quán)文化的統(tǒng)治色彩和女性自我認(rèn)同的焦慮。

一、“他者”的凝視：女性身體的隱喻

自古以來，由于女性在現(xiàn)實(shí)生活處于附屬地位，她們往往通過男人的眼光看世界，以男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為自己的標(biāo)準(zhǔn)。在男權(quán)中心話語中，女性的形象根據(jù)男性的好惡被分為對(duì)立的兩極，她們不是貞女便是蕩婦。即使在文學(xué)藝術(shù)作品中，女性的形象也是按照男性的眼光來塑造的。藝術(shù)作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而無論是“天使”還是“魔鬼”，都是男性眼光審視下的身體呈現(xiàn)。她們只是“他者”凝視下的對(duì)象。

在電影《畫皮》中，佩蓉與小唯便是按照“天使”與“魔鬼”的形象被塑造的文化身體。佩蓉的賢妻角色就像一個(gè)“天使”，是男性的安全物。小唯的“畫皮”身體就是一個(gè)“魔鬼”，是導(dǎo)致男性內(nèi)心惶恐的理由。

作為“天使”的女性所擁有的美德，是諸如勤勞善良、樂于助人、忠貞不渝、自我犧牲精神等，這種美德使她成為男性傾心愛慕和執(zhí)著追求的對(duì)象，最后是“有情人終成眷屬”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人以及影片最后的結(jié)局，小唯的所謂“人性”復(fù)歸和愛情的頓悟，都是作為“天使”的角色。與“天使”形象形成鮮明對(duì)照的，是“魔鬼”的形象，在電影《畫皮》中，小唯妖性的前因后果被賦予了紅顏禍水的理由，而佩蓉與丈夫王生關(guān)系的惡化，則被闡釋為女性單方面的“妒忌”。她們兩者身上都被賦予了“魔鬼”的內(nèi)容，成為家庭災(zāi)難的替罪羊。正如魯迅先生所說：“女人替自己和男人伏罪，真是太長(zhǎng)遠(yuǎn)了?！币虼耍瑥摹懂嬈ぁ返呐悦\(yùn)中我們不難看出，女性在男性文化中的命運(yùn)使然。因此，無論是佩蓉還是小唯，也無論是“天使”還是“魔鬼”的形象，其實(shí)是游移不定的能指運(yùn)動(dòng)，都是男權(quán)價(jià)值審視下的話語表達(dá)。

女性主義者認(rèn)為，人類文明是建立在男性主體意識(shí)基礎(chǔ)上的，男性僅把女性作為其欲望的外化物，加以塑造成為男性理想中的女性形象。這種理想的女性形象被冠以“天使”的名稱。電影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“畫皮”呈現(xiàn)就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”與“魔鬼”的對(duì)立分割都是男性視域中的名稱?！霸诟笝?quán)制社會(huì)中，女性被貶低為按男性期望和設(shè)計(jì)而產(chǎn)生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在這種傳統(tǒng)中，理想的婦女是被動(dòng)的、順從的、無私的、奉獻(xiàn)的和天使般的，而那些拒絕無私奉獻(xiàn)、按自己意愿行動(dòng)的、拒絕男性傳統(tǒng)為她設(shè)定的順從角色的婦女則是魔鬼”從這個(gè)意義上說，佩蓉的家庭角色是作為妻性，作為丈夫的擁有者，作為男性的擁有者。作為妻性的她要絕對(duì)地服從丈夫?qū)ζ拮拥膿碛袡?quán)，要絕對(duì)無私地奉獻(xiàn)自己。

二、小唯：權(quán)力的欲望化

小唯的身體呈現(xiàn)體現(xiàn)了男性權(quán)力的欲望化。小唯的“畫皮”身體以美麗的外表成為男性英雄欲望占有物。作為男性話語窺視欲望下的身體存在，她的身體只是一張人的“畫皮”，所謂“畫皮”就把人的身體與靈魂分割為二，這張“畫皮”帶給人們雙重的感受：它既是贏得男性審美欲望的標(biāo)準(zhǔn)，是所有男性的欲望對(duì)象；同時(shí)這張美麗的“畫皮”又是帶給男性世界的恐懼之源。因而“畫皮”被賦予了“魔鬼”的妖性，它必定要成為父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)道德的討伐對(duì)象。為了使她成為合法的欲望對(duì)象，她被男性英雄帶回了家。在男性英雄的家里，小唯始終不能成為言說的主體。她始終保持一種身體的“妖”性，即男性對(duì)女性統(tǒng)治權(quán)力的欲望符號(hào)。女性的身體需要符合“標(biāo)準(zhǔn)”，即符合男性話語對(duì)女性身體的規(guī)約，如果女性對(duì)自己的身體不加約束和改造，就有可能被視為“放縱的女人”。影片中，小唯的身體不符合男權(quán)文化的標(biāo)準(zhǔn)被看做是人的異化而被冠以“妖”的惡名。因?yàn)樗纳眢w不符合男權(quán)話語的標(biāo)準(zhǔn)。她的出場(chǎng)，是推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火線。這個(gè)導(dǎo)火線隱喻著身體的力量。正如伊格爾頓所言，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”。身體內(nèi)部難以遏制的欲望對(duì)壓抑人性的政治、經(jīng)濟(jì)、道德秩序構(gòu)成致命的威脅。但是，在一個(gè)以男性為中心的父權(quán)社會(huì)里，由于對(duì)身體所隱含的革命力量的恐懼，必然竭力倡導(dǎo)身體與靈魂的二元論，特別是要建構(gòu)蔑視女性身體的文化傳統(tǒng)，通過對(duì)女性身體的專政實(shí)現(xiàn)男性的話語專政。根據(jù)?？碌脑捳Z理論。身體從來就不僅僅是解剖學(xué)意義中的身體，它是權(quán)力、知識(shí)、話語的聚焦點(diǎn)，它銘刻了權(quán)力借助各種話語建構(gòu)主體的過程。因此，小唯對(duì)王生的自愿獻(xiàn)身讓王生內(nèi)心恐懼不安。小唯的身體所呈現(xiàn)的妖性形成對(duì)男性權(quán)威話語的威脅。因此，女性身體的欲望必然要成為男性秩序所規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。女性的社會(huì)身份和性別身份都決定了她們?cè)谀行跃⒅R(shí)分子自我主體建構(gòu)的過程中，只能處于沉默的失語的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男權(quán)話語中心的社會(huì)里，“他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者”。他者的身份使女性不僅在現(xiàn)實(shí)和歷史中被剝奪了自我言說的權(quán)利，也使女性在由男性作家和導(dǎo)演虛構(gòu)的藝術(shù)世界中喪失了自我辯護(hù)的權(quán)利。

三、瘋癲：男權(quán)凝視下的丑怪身體

女性在男權(quán)社會(huì)中受到種種壓迫與馴服，伴隨而來的是女性的焦慮與絕望，在男性正統(tǒng)身體的影射之下，女性身體呈現(xiàn)出脆弱與病態(tài)，出現(xiàn)“丑怪身體”。在影片中，佩蓉的瘋癲就是一種丑怪身體的呈現(xiàn)。這種瘋癲、怪誕丑陋的身體，體現(xiàn)了女性自我認(rèn)同的焦慮和壓抑，體現(xiàn)了女性的他者地位和從屬性身份。佩蓉的家庭角色是一個(gè)賢妻的形象，被從屬身份所籠罩，始終沒有自身的獨(dú)立位置。她只能作為男性主體的統(tǒng)治壓抑對(duì)象而存在，見證著男性主體統(tǒng)治的絕對(duì)性和不可置疑性。更為致命的是，這種男性

主體對(duì)女性的壓抑和統(tǒng)治已經(jīng)內(nèi)化為女性自我的一種選擇。女性的他者性、從屬身份成為女性自我追求的理想目標(biāo)。作為他者，女性情愿成為被渴望的對(duì)象，獲得男性的認(rèn)可。因此，女性一旦被男性價(jià)值所否定，就會(huì)自我放逐，產(chǎn)生自我認(rèn)同的分裂，從而導(dǎo)致了佩蓉的瘋癲。

在電影中，佩蓉瘋癲的真假無關(guān)緊要。因?yàn)?，佩蓉的瘋癲并非病理學(xué)意義上的瘋癲?！隘偘d”的概念如果從病理學(xué)意義而言，是指一種精神疾病。而在日常的話語運(yùn)用中，瘋癲具有著廣泛的社會(huì)功能。就像?？滤J(rèn)為的那樣：“瘋癲本身就是一種知識(shí)：瘋癲不是一種疾病。它是一種在不同階段游移不定，或許是異質(zhì)性的意義?！悲偘d包含著知識(shí)、權(quán)力、話語之間的關(guān)系。從女性主義的視角而言，女性的瘋癲主要來自于男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身心的壓抑與迫害，它是女性性別身份焦慮的表現(xiàn)。佩蓉對(duì)“瘋子”形象的拒斥，體現(xiàn)的是女性對(duì)自我社會(huì)認(rèn)同的焦慮。對(duì)“瘋子”形象的拒斥以及對(duì)重回賢妻角色的渴望，證明了“瘋子”形象是如何被制造出來。佩蓉對(duì)瘋癲的拒斥以及小唯對(duì)妻子角色的期待，就是自我社會(huì)性別的建立與認(rèn)同的過程。這個(gè)過程體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的過程，這種權(quán)力的運(yùn)作體現(xiàn)了男性對(duì)女性自主意識(shí)的否定，體現(xiàn)了女性對(duì)自我性別認(rèn)同的幻覺。當(dāng)代著名心理分析學(xué)家波利·揚(yáng)·艾卓森指出：“每個(gè)人都要形成自我，任何一個(gè)自我都具有性別，……性別，如同自我的其他側(cè)面一樣，是一整套通過敘事、幻想、角色認(rèn)同而形成的，得到家庭和社區(qū)認(rèn)可的信念系統(tǒng)。隨著身體的成熟，個(gè)人會(huì)積累大量帶有情緒負(fù)荷的機(jī)體經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。自我與他人的聯(lián)系和區(qū)分都經(jīng)過無數(shù)的幻覺和想象。佩蓉的瘋癲是女性自我認(rèn)同的悲劇，是男權(quán)話語對(duì)女性性別規(guī)約的意義填充。因此，即使人們知道佩蓉的瘋癲并非病理學(xué)意義上的精神疾病，佩蓉的瘋癲還是被賦予了恐懼感、陌生感。她遭遇人們的孤立，遭遇社會(huì)的放逐，被剝奪了自我辯護(hù)的能力。

女性的角色不是天生的，而是被社會(huì)塑造的。因此，佩蓉的瘋癲是女性作為客體化對(duì)象的形式，佩蓉的瘋癲見證著男權(quán)話語凝視的力量。在電影中，佩蓉的瘋癲以妖性來述說著在男權(quán)社會(huì)的不合法地位。因此，她的瘋癲以其不合法而被視為丑怪身體。佩蓉的瘋癲體現(xiàn)了身體的異化狀態(tài)。這種異化狀態(tài)體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)意識(shí)對(duì)身體生命本能的壓制。顯示了男性權(quán)力對(duì)女性身體的塑造。在男權(quán)社會(huì)的歷史中，男性扮演的是社會(huì)規(guī)則的定義者、敘述者，而女性身體則在男權(quán)社會(huì)規(guī)則中成為男人們社會(huì)性的、幻想性的建構(gòu)。

因此，“瘋癲并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的本質(zhì)主義概念，它不是自古就有和一成不變的，相反，它是被逐漸地建構(gòu)起來的，瘋癲是社會(huì)力量的客體化對(duì)象，它本身接近于空的概念，只是在不同的時(shí)代，不同的理性背景下，依據(jù)不同的外在力量，瘋癲才獲得它的所指和意義，瘋癲的所指和意義因而不再是穩(wěn)固和確立的。”女性作為“他者”是依附男性主體的，要服從“絕對(duì)”的男性，女性是附屬的人，是與主要者相對(duì)立的次要者。無怪乎西蒙娜·德·波伏娃有論點(diǎn)指出，“人指的是男性。男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說成相對(duì)于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作為男性的“他者”，必然會(huì)造成自我的奴化，甚而在奴化過程中泯滅了自我發(fā)展的意識(shí)。佩蓉的瘋癲，作為丑怪身體，遭遇社會(huì)和自我的拒絕，體現(xiàn)了男權(quán)文化凝視下女性自我認(rèn)同的悲劇。

四、結(jié)語

《畫皮》中的女性形象，無論是“天使”“魔鬼”的身體定位，還是佩容的瘋癲身體變形，都是男性權(quán)力凝視下的產(chǎn)物。法國(guó)思想家?？抡J(rèn)為，話語是權(quán)力的表現(xiàn)形式，它不僅是施展權(quán)力的工具，也是掌握權(quán)力的關(guān)鍵。權(quán)力作為一種支配的力量，影響著話語的運(yùn)動(dòng)。我言說故我在，話語權(quán)不僅能確立主體的存在，也更能表明主體存在的意義。女性在男權(quán)話語凝視下不僅被迫遵守規(guī)范與制度，而且將自我客體化、對(duì)象化，將“他者”的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為自我的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從而形成自我的認(rèn)知形式。正如?？滤裕骸坝貌恢淦?，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓之下變得卑微，于是看似自上而下的針對(duì)每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個(gè)人自己加以實(shí)施的”。因此，女人的空間不是一個(gè)可以自由實(shí)現(xiàn)她身體意圖的主場(chǎng)，而是男權(quán)話語對(duì)女性的建構(gòu)客場(chǎng)。在男權(quán)話語的凝視下，女性身體處處印滿男權(quán)意識(shí)的符號(hào)，為了將它“收編”進(jìn)自我體系中來，女性身體被男權(quán)話語割裂為非此即彼的形象，即女性的身體不是天使，就是魔鬼。女性的身體是在文化場(chǎng)中被理解、被塑造、被想象的建構(gòu)物。

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