李蓓蓓

蘇聯(lián)電影承接了俄羅斯博大、深厚的文化傳統(tǒng)，以豐富的內(nèi)涵、充沛的詩(shī)情和成熟的表達(dá)方式，成為世界電影之林中的“常青樹(shù)”。如今，蘇聯(lián)已經(jīng)成為歷史，但蘇聯(lián)電影在世界電影史上的輝煌和貢獻(xiàn)卻無(wú)論如何也不能抹殺。作為蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一理論和方法也是20世紀(jì)最重要的文學(xué)現(xiàn)象之一，并對(duì)亞洲、東歐社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。

新中國(guó)成立之初，由于電影生產(chǎn)能力的限制，大量翻譯蘇聯(lián)電影便成為供應(yīng)中國(guó)電影市場(chǎng)的有效策略。并且，蘇聯(lián)電影確實(shí)給中國(guó)觀眾造成了極大的影響，一大批英雄形象如丹娘、瑪莉黛、馬特洛索夫都深深感動(dòng)了上世紀(jì)五六十年代的無(wú)數(shù)中國(guó)觀眾。“十七年電影”是指中國(guó)1949年～1966年這十七年期間拍攝制作的影片(不含港臺(tái)影片)。在這段時(shí)間，由于意識(shí)形態(tài)上的接近，中國(guó)文藝界大量而系統(tǒng)地譯介了蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撆c批評(píng)。電影領(lǐng)域內(nèi)除了影片的引進(jìn)外，對(duì)蘇聯(lián)電影理論的介紹在20世紀(jì)30年代已有的基礎(chǔ)上，深度和廣度都有所提高。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這時(shí)也作為一種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法，在文藝界以“革命現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”等名義進(jìn)行了多次討論，對(duì)這一時(shí)期的中國(guó)電影產(chǎn)生了非常大的影響。

一、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”指導(dǎo)下的蘇聯(lián)電影

在蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撝??！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被定義為“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性應(yīng)該與以社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)者的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在蘇聯(lián)文藝領(lǐng)域的主導(dǎo)地位確立后，蘇聯(lián)30年代的電影發(fā)展仍然得到了來(lái)自蘇聯(lián)傳統(tǒng)文藝的滋養(yǎng)。這種文藝資源主要由兩個(gè)方面構(gòu)成：其一，高爾基作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的重要奠基人，他的文學(xué)創(chuàng)作為蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影提供了成功典范和足以借鑒的豐富資源；同時(shí)，19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文藝的偉大傳統(tǒng)在這一時(shí)期仍然有著影響力。這些有著強(qiáng)大生命力的現(xiàn)實(shí)主義文藝美學(xué)，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影努力保持其現(xiàn)實(shí)主義的基本精神，發(fā)揮著積極作用。其二，對(duì)20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)電影以滋養(yǎng)的現(xiàn)代主義美學(xué)，在20世紀(jì)30年代也有著時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、或明或暗的影響。在電影領(lǐng)域主要表現(xiàn)在愛(ài)森斯坦等深受現(xiàn)代主義影響的電影家身上。盡管蘇聯(lián)電影界不斷致力于對(duì)現(xiàn)代主義的批判，但其影響不是立即就能清除的。愛(ài)森斯坦30年代一些受到批評(píng)的電影的出現(xiàn)，表明了這種影響的實(shí)際存在。實(shí)際上，不只是愛(ài)森斯坦的創(chuàng)作如此，在杜甫仁科、柯靜采夫、甚至普多夫金等30年代的某些創(chuàng)作中，都不難看到現(xiàn)代主義文藝的美學(xué)因子不同程度地存在著。

縱觀整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)期的電影，其創(chuàng)作基本上都是處在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論原則下，只是隨著理論原則的不斷變化，蘇聯(lián)電影也呈現(xiàn)出各種形態(tài)。20世紀(jì)30年代初期，隨著“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的提出，電影也受到強(qiáng)烈的影響。1934年，蘇聯(lián)由瓦西里耶夫?qū)а莸挠捌断牟?yáng)》引起了極大的轟動(dòng)，可謂是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的里程碑之作。它的成功成為蘇聯(lián)電影史兩個(gè)時(shí)期的重大分界線，它既是最初15年即蘇聯(lián)革命形成時(shí)期的總結(jié)和頂峰，同時(shí)又為新的時(shí)期即“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影藝術(shù)的權(quán)利和繁榮奠定了基礎(chǔ)。標(biāo)志著蘇聯(lián)電影創(chuàng)作真正地走向“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的新階段。之后的蘇聯(lián)電影創(chuàng)作在這一理論指導(dǎo)下取得了舉世矚目的成就，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的影片。如吉甘德的《我們來(lái)自喀朗施塔得》、柯靜采夫與特拉烏別爾合作的《馬克辛》三部曲、根據(jù)高爾基文學(xué)作品改編的《童年》《我的大學(xué)》《在人間》等等。這些影片都是遵循“典型化的手法”創(chuàng)作的，其人物形象也不是以前的那種類型人物。而是向典型人物的高度邁進(jìn)。這一時(shí)期，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們?cè)凇吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的指引下，深入現(xiàn)實(shí)生活，以革命的樂(lè)觀主義精神，謳歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。電影題材不斷擴(kuò)大，反映社會(huì)生活日趨深化。20世紀(jì)40年代，隨著對(duì)斯大林的“個(gè)人崇拜”的狂熱的掀起、個(gè)人迷信風(fēng)氣的抬頭和對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”涵義的扭曲，蘇聯(lián)電影一度處于沉寂狀態(tài)。但也有一些好作品出現(xiàn)。如艾爾姆列爾德的《她在保衛(wèi)祖國(guó)》拍攝于1943年，是一部典型的愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的頌歌；拉莫夫的《青年近衛(wèi)軍》、齊阿烏列里的《攻克柏林》等等也都是這一類型的電影。

1954年，第二次全蘇作家代表大會(huì)召開(kāi)，會(huì)上總結(jié)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在20年中發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，提出了反對(duì)公式化、概念化；反對(duì)美化現(xiàn)實(shí)、粉飾現(xiàn)實(shí)；反對(duì)“個(gè)人崇拜”和個(gè)人迷信的文藝創(chuàng)作。一些電影藝術(shù)家也開(kāi)始重新審視作為創(chuàng)作方法的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，把人道主義奉為電影創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和根本美學(xué)原則。這個(gè)時(shí)期的電影注意表現(xiàn)普通人的命運(yùn)，按照生活的本來(lái)形態(tài)描寫生活，力求表現(xiàn)人們有社會(huì)意義的寶貴品質(zhì)，表現(xiàn)這種品質(zhì)的形成、發(fā)展和各種矛盾傾向的沖突。蘇聯(lián)文藝中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)精神的復(fù)蘇以及現(xiàn)代主義觀念的逐步出現(xiàn)，對(duì)活躍蘇聯(lián)電影創(chuàng)作，推動(dòng)其再次走向世界并重獲世界聲譽(yù)又起到了重要作用。代表影片有格里高里·丘赫萊依的《第四十一》和《士兵之歌》、卡拉特佐夫的《雁南飛》、謝·邦達(dá)爾丘克的《一個(gè)人的遭遇》、安·塔爾科夫斯基的《伊萬(wàn)的童年》等等。

二、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)中國(guó)“十七年電影”的影響

新中國(guó)成立后，中國(guó)便是真正意義上的社會(huì)主義陣營(yíng)中的成員，這也意味著，中國(guó)與蘇聯(lián)將由于意識(shí)形態(tài)上的親緣性關(guān)系而彼此信任，互相幫助。1949年，東北電影制片廠配音譯制了第一部蘇聯(lián)影片《普通一兵》，此片也是新中國(guó)配音譯制的第一部蘇聯(lián)影片，到第二年，這個(gè)數(shù)字就激增到60部，十七年期間引進(jìn)的857部外國(guó)影片中，蘇聯(lián)影片獨(dú)占49％。1949年至1959年這10年間，蘇聯(lián)電影在創(chuàng)作、理論和體制等方面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了全方位的重要影響。從1953年到1957年，蘇聯(lián)共派遣來(lái)中國(guó)的電影專家有28人，包括電影創(chuàng)作、管理和工程技術(shù)方面的一些權(quán)威專家。他們直接參加并具體指導(dǎo)電影生產(chǎn)，幫助舉辦專修班、訓(xùn)練班、講習(xí)會(huì)，有的還親自授徒，前后共培養(yǎng)了幾百名中國(guó)電影的各方面人才。與此同時(shí)，也有許多中國(guó)電影工作者赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。

1953年2月，中國(guó)作協(xié)和中央電影局聯(lián)合召開(kāi)了第一屆電影劇本創(chuàng)作會(huì)議和電影藝術(shù)工作會(huì)議，周揚(yáng)在《第一屆電影藝術(shù)工作會(huì)議上的總結(jié)報(bào)告》中指出，電影“必須按照‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的要求，宣傳社會(huì)主義思想”；“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”是“創(chuàng)作上惟一正確的方法”。這為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則作為電影創(chuàng)作的主要原則奠定了政策上的基礎(chǔ)。蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影批評(píng)從此成為中國(guó)電影理論批評(píng)界的方法論基礎(chǔ)?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的基本精神不外乎這樣兩個(gè)方面：一方面要求藝術(shù)家真實(shí)地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。但

在后來(lái)的實(shí)踐過(guò)程中，稍有變奏，“典型論”明顯占了上風(fēng)，它要求創(chuàng)作者刻畫的是典型環(huán)境中的典型人物，不是自然主義的描摹，而是要有所提煉，有所升華，為了表現(xiàn)主人公身上的光輝品質(zhì)，甚至可以忽略主人公(特別是英雄人物)身上的缺點(diǎn)；另一方面則要求創(chuàng)作者以社會(huì)主義的精神教育人民。藝術(shù)家應(yīng)該誠(chéng)實(shí)地告訴人民大眾，現(xiàn)實(shí)是怎么樣和它應(yīng)該是怎么樣。蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論主張和中國(guó)的具體實(shí)踐結(jié)合后，形成了一種新的創(chuàng)作方法，那就是“革命現(xiàn)實(shí)主義電影”。電影藝術(shù)家努力掌握馬克思主義基本原理，使之與中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，并通過(guò)實(shí)踐使之不斷豐富和發(fā)展。這個(gè)階段的優(yōu)秀影片有《渡江偵察記》《董存瑞》《雞毛信》《平原游擊隊(duì)》《南島風(fēng)云》《梁山伯與祝英臺(tái)》《龍須溝》《上甘嶺》等。名著改編的影片也是“十七年電影”的主流之一，如《祝神速》(魯迅原著)、《林家鋪?zhàn)印?茅盾原著)、《家》(巴金原著)、《龍須溝》(老舍原著)以及《早春二月》《青春之歌》《紅旗譜》《革命家庭》《暴風(fēng)驟雨》《小二黑結(jié)婚》《烈火中永生》《林海雪原》《野火春風(fēng)斗古城》等。其中《林家鋪?zhàn)印肥恰笆吣辍敝T多名著改編的中國(guó)電影中當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，成為銀幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。

1960年左右，中蘇電影關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)折性變化。1959年蘇聯(lián)召開(kāi)第三次全蘇作家代表大會(huì)。結(jié)束了文藝界的“反修斗爭(zhēng)”。此后，蘇聯(lián)文藝界掀起人道主義熱潮，而中國(guó)卻進(jìn)一步“左傾”。以1960年第三次全國(guó)“文代會(huì)”為標(biāo)志，文藝界開(kāi)始大肆批判“資產(chǎn)階級(jí)人性論”和“修正主義”。至此，中蘇文藝發(fā)展出現(xiàn)了方向性的變化。中蘇電影關(guān)系也隨之發(fā)生了實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)折。盡管60年代初電影界還在繼續(xù)提倡向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，但事實(shí)卻是，中蘇關(guān)系急劇惡化，電影發(fā)展方向明顯不同。1960年，停映了167部蘇聯(lián)及東歐國(guó)家影片，至1962年，共停映288部。所謂的“中、蘇友誼”，“繼續(xù)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”等。其著眼點(diǎn)顯然不是蘇聯(lián)的當(dāng)前局勢(shì)，而是指向蘇聯(lián)的過(guò)去，主要是斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)及其電影。而對(duì)蘇聯(lián)的當(dāng)前局勢(shì)和電影，實(shí)際態(tài)度則是“批判修正主義”。當(dāng)然，在這一總體趨勢(shì)下，60年代初蘇聯(lián)電影中的人道主義思潮對(duì)1961年、1962年的中國(guó)電影還是存在一些潛移默化的影響的。但隨著1963年至1964年中蘇兩黨公開(kāi)論戰(zhàn)，中蘇電影關(guān)系也陷入了政治大批判的絕境，直到“文革”期間徹底斷絕。

“十七年電影”雖然有政治至上、人物塑造臉譜化等問(wèn)題，但無(wú)論如何?！笆吣辍笔侵袊?guó)電影史上的一個(gè)創(chuàng)作高潮是優(yōu)秀影片和優(yōu)秀電影藝術(shù)家最集中的時(shí)期，是電影類型最豐富的時(shí)期，也是中國(guó)電影最貼近生活、最貼近觀眾、最受觀眾喜愛(ài)的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)電影從創(chuàng)作到研究，從發(fā)行到放映，構(gòu)建了完整的電影體系，它對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的影響，甚至是對(duì)幾代中國(guó)人的影響，都使得它成為中國(guó)電影發(fā)展史上的一座高峰。

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