司開國

杭州飛來峰石窟造像是中國公元10世紀以后著名的晚期佛教雕刻。它集漢傳佛教與藏傳佛教藝術于一體,是我國東南地區(qū)多民族佛教文化交流的見證。

一、飛來峰第68號龕造像

在飛來峰冷青溪南巖的崖壁上元代造像群中有一南宋第68號造像龕,龕內有歡眉大眼的布袋彌勒和姿態(tài)各異的十八羅漢,共十九尊造像。布袋彌勒位于龕的正中,他踞坐斜靠在背后的巖石上,通肩袈裟向下脫落,露出胸前雙乳和肚腹,雙腳赤足露腳趾。布袋彌勒左手拿著一串念珠,碩大的右手按在一個布袋上,一副樂呵呵,笑瞇瞇的神態(tài)。在他身旁有木魚,布袋彌勒似乎在講經或說法。

在布袋彌勒兩側各有九尊羅漢,姿態(tài)各異。從龕左數(shù)一位是背禪杖羅漢,禪杖斜搭在肩上,感覺要遠行。第二位是沉思羅漢,頭披僧帽,結跏趺坐。沉思羅漢身后是伏虎羅漢,伏虎羅漢輕松扭頭向右望去,似乎不在意身旁的“大蟲”。原來在老虎的上面,有一舉火羅漢,年長的羅漢左手高舉一團烈火,右側兩個羅漢好奇地觀望,一年輕的羅漢抱膝仰頭神情專注,好像在欣賞雜技,另一年長的羅漢也在觀火。再向右是拱手羅漢和捧經函羅漢,還有雙手合十羅漢,他們靠近布袋彌勒,好象在聽彌勒講經說法。在布袋彌勒右邊,一位羅漢托著一座金塔,另一位羅漢跪奉經函,神態(tài)十分虔誠。在托塔羅漢右側,一年長的羅漢左手托立軸畫,右手作手勢,正繪聲繪色地談論,可稱之為托畫羅漢,其左側一位年輕的羅漢雙手合十,專心傾聽;其右側一羅漢拉著畫幅,仔細觀‘賞,正嘖嘖贊嘆。托畫羅漢前,有一羅漢結跏趺坐,目視前方。再向右有三尊羅漢,三尊羅漢的上方盤繞著一條龍,此龍為浮雕,雕刻在龕沿上。其中一為降龍羅漢正扭頭斜視上方的這條龍。降龍羅漢旁,一羅漢雙手持如意,結跏趺坐,神態(tài)安然。龕最右邊上一羅漢跏趺坐,雙手持念珠,頭部已損。

這龕造像依山巖地勢呈弧形分布,以布袋彌勒為中心,布袋彌勒周圍拱衛(wèi)著十八羅漢,工匠在排列與雕鑿時顯然有其統(tǒng)一規(guī)劃和運籌。首先是布袋彌勒開口便笑,肚大如鼓,手按布袋,最吸引觀者的目光。其次,布袋彌勒兩側各九尊羅漢或是聽彌勒講經,或是互相觀摩,或是怡然自得,使得整個佛龕造像統(tǒng)一中不失活潑,感覺到他們的內在聯(lián)系,相互銜接。

二、布袋彌勒和十八羅漢的風格與表意

飛來峰第68號龕中,中心造像是布袋彌勒。彌勒是姓,意譯慈氏,名阿夷多。按佛經上說,彌勒菩薩原為釋迦牟尼的弟子,卻先人佛人滅,升人兜率天,待到未來將從兜率天下生人世,繼釋迦牟尼而降世成佛,故稱未來佛。在龍華樹下,廣傳佛法,普渡眾生,以往生“谷食豐樂,人民熾盛”的彌勒凈土。唐末五代明州奉化的契此和尚即布袋和尚被看作是彌勒的化身并逐漸發(fā)展成為彌勒信仰的主流。布袋和尚是和圖像密不可分的人物,在《宋高僧傳》中,就有關于布袋和尚像的記錄:“后有他州見此公亦荷布袋行,江浙之間多圖畫其像焉。”說明布袋和尚去世后不久的五代時期,布袋和尚像就在江浙之間流傳了。飛來峰第68號龕的布袋彌勒是根據(jù)布袋和尚創(chuàng)造出來的雕像,布袋彌勒的形象是開口便笑、肚大如鼓,體現(xiàn)了人間的歡樂?！稄浝沾蟪煞鸾洝氛f彌勒:“施樂極出世,本為菩薩時,常施一切樂,不殺不惱他,忍心如大地?！睆浝找庾g慈氏,象征著慈愛、歡樂和幸福。也就是說,彌勒的性格與其他佛、菩薩不同,彌勒的布教不再單純斥責眾生如何罪孽深重,不再用地獄、餓鬼、刀山、火鍋等場景控制眾生,而是從人間歡樂的立場,美好善良的本意來引導觀者和信眾對人世的看法。飛來峰第68號龕中布袋彌勒的布教完全是人間的。

從布袋和尚到布袋彌勒除了開口便笑的表征,布袋彌勒還有肚大如鼓,同時手撫布袋的外形,一首禪意深厚的偈頌可以說明其義:“我有一布袋,虛空無掛礙,展開遍十方,入時觀自在。吾有一軀佛,世人皆不識,不塑亦不裝,不雕也不刻。無一滴灰泥,無一點色彩,人畫畫不成,賊偷偷不得。體相本自然,清凈非拂拭?！辈即鼜浝找圆即鳛榈谰吆头鹣癖旧硐嗥鹾?表達了自然、自在的表征。通過布袋和尚的偈頌,我們可看出布袋彌勒代表著施樂、寬容、善良和智慧的取向,表達了大乘佛教的普世情懷,也說明了彌勒信仰的人間轉化,提倡精進向上的態(tài)度。

飛來峰第68號龕中,彌勒作為主尊未來佛,兩側各有姿態(tài)各異的九尊羅漢,其中十八羅漢由《法住記》中的十六羅漢演化而來,這些造像既有佛教經典的依據(jù)和儀軌,又有世俗化的因素。十八羅漢中最接近布袋彌勒的左右有兩尊跪捧經函羅漢,還有布袋彌勒左側的拱手羅漢、雙手合十羅漢,他們好象在聽彌勒說法。這樣的布袋彌勒、羅漢布局與早期禪僧入定時“決疑”有關。佛教認為彌勒作為未來佛于世上說法,能解答佛法疑難問題,給人以智慧?！陡斗ú匾蚓墏鳌吩?“爾時羅漢即入三味,深諦思維,不能解了,便以神力,分身飛往兜率陀天,至彌勒所,具宣上事,請決所疑。”由此,我們可以推定第68號龕以布袋彌勒為中心,兩旁的捧經函羅漢、拱手羅漢、雙手合十羅漢應是向彌勒問疑以開啟智慧。

《法住記》中記載:“爾時十六大阿羅漢,與諸眷屬繞堵窣波以諸香花持用供養(yǎng)恭敬贊嘆,繞百千匝瞻仰禮已,俱升虛空向窣堵波作如是言,敬禮世尊釋迦如來應正等覺。我受教護持正法,及與天人作諸饒益。法藏已沒有緣,已周今辭滅度。說是語已一時俱人無余涅槃,先定愿力火起焚身,如燈焰滅骸骨無遺,時率堵波便陷入地,至金輪際方乃停住,爾時世尊釋迦牟尼無上正法,……次后彌勒如來應正等覺出現(xiàn)世間。”這說明羅漢作為現(xiàn)在佛L簾來的中間人物,在佛涅檠時遵照佛祖囑咐,護持正法等待未來佛彌勒出現(xiàn)世間。阿羅漢瞻仰率堵波(即珍藏佛祖合利的合利塔),恭敬贊嘆,并進入無余涅槃,先定愿力火起焚身。在飛來峰第68號龕造像中布袋彌勒左邊LL漢舉火和右邊的羅漢托塔有《法住記》記載的依據(jù),羅漢托塔和舉火象征著在佛祖涅槃后,羅漢受囑護法,進入無余涅槊,等待彌勒下世。

關于降龍羅漢、伏虎羅漢的傳說,宋代也出現(xiàn)。蘇軾《應夢羅漢記》載:元豐四年(1081)岐亭廟中有一羅漢,左龍右虎?？梢?宋時的羅漢并不一定分成兩個,降龍羅漢、伏虎羅漢附會傳說的成分較多,具有很強的民間色彩。第68號龕中伏虎羅漢所伏的老虎在洞中,老虎為百獸之王,佛教中有舍身飼虎的本身故事,羅漢伏虎有民間故事的成份。降龍羅漢所降的龍則以浮雕的形式銹刻在龕的上沿上。古代中國人認為龍是呼風喚雨之神,若能降伏龍神,就能風調雨順,佛教認為,羅漢與高僧能夠擔當此任。因此第68龕造像賦予民間的神靈同樣的宗教功能。

在托塔羅漢右側有托畫羅漢講畫,旁邊兩位羅漢或傾聽或觀賞。透過文獻的記載,羅漢與禪宗有著緊密的聯(lián)系,禪可以人畫。在宋元禪僧的語錄中,有關繪畫的記載甚多,禪門中普遍有收藏、創(chuàng)作、詠贊和使用繪畫作品的風氣,從三位羅漢評畫論畫可見一斑。其他的羅漢背禪杖,羅漢持如意,禪杖與如意屬于僧具,《釋氏資鑒》中有“禪師安詳而起,徐升論座,坐定執(zhí)如意”之句,一般高僧持之。還有沉思羅漢閉目頓首沉思,雙手籠袖置于腿上,面無表情,體現(xiàn)了靜處安禪的意境。第68號龕整體布局上,以布袋彌勒為中心,兩側的十八羅漢呈一定程度的對稱狀,同時羅漢之間成組交流,或獨自冥思,形成統(tǒng)一靈活的造像系統(tǒng)。就具體的單個羅漢造像從雕刻手法來說,羅漢臉部各有特點,伴隨著肢體語言,又和身邊的羅漢有情節(jié)性的聯(lián)系,衣紋上,或內著僧祗支,外罩雙領下垂僧衣,或是袒右肩,或著系扣的袈裟,站立的羅漢衣紋舒展,坐姿的羅漢衣紋懸裳有層次感。

三、飛來峰第68號龕造像的特質

飛來峰第68號龕造像以布袋彌勒為主尊和十八羅漢的組合,在布局上與彌勒決疑有關外,亦反映了民間信仰、凈土思想和禪宗結合的宗教現(xiàn)象。入宋以后,中國佛教的發(fā)展形成了禪凈教趨于合一的特點。北宋時浙江一帶已有凈禪合一式的“杭州結社型佛教”的流行,南宋時禪林中心轉入浙江,并受當?shù)貎敉了枷氲挠绊?。在一片融合性思想的籠罩下,禪宗教義和民間性較強的凈土思想逐漸結合。代表著民間凈土思想的布袋彌勒和禪宗勃興后的羅漢同在一龕,正反映了佛教禪凈融合、禪凈雙修的現(xiàn)象。

杭州飛來峰造像與靈隱寺相鄰,形成了一個特殊的藏漢文化交融的獨特氛圍。值得重視的是,藏漢造像同鑿于一壁,有時藏傳佛教造像龕中有漢地藝術的因素,而漢傳佛教造像龕中也受到了藏風的影響,藏漢佛教藝術的交融是雙向互動的。飛來峰南宋第68號龕造像處在元代佛教造像群中也體現(xiàn)了藏漢佛教藝術交融的特點。它以視覺的形式表現(xiàn)了布袋彌勒和十八羅漢的組合,賦予了莊嚴佛國里的人間歡樂。