王洪青

[摘 要]:有關(guān)歌唱發(fā)聲技巧的問(wèn)題,在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中這無(wú)疑是起到了重要的作用,是以后完整演唱歌曲的基礎(chǔ);但是作為聲樂(lè)作品中不可缺少的部分——器樂(lè)(鋼琴)部分,長(zhǎng)久以來(lái)被歌唱者、教學(xué)者甚至演奏者所忽視,沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到伴奏部分在作品中所扮演的重要角色。本文旨在通過(guò)聲樂(lè)作品中伴奏部分的分析,使大家提高對(duì)伴奏部分的重視。

[關(guān)鍵詞]:藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏 和聲織體

藝術(shù)歌曲是與奏鳴曲、交響樂(lè)等具有同等地位的一種音樂(lè)體裁形式,藝術(shù)歌曲歷經(jīng)兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展,在音樂(lè)的長(zhǎng)河中有著重要的歷史地位?，F(xiàn)今聲樂(lè)的學(xué)習(xí)、教學(xué)、演唱,藝術(shù)歌曲始終都貫穿其中。那么作為藝術(shù)歌曲的有機(jī)組成部分——器樂(lè)(鋼琴)伴奏部分,成為了指導(dǎo)和理解藝術(shù)歌曲內(nèi)涵的理論依據(jù)。

藝術(shù)歌曲一般都是由鋼琴伴奏的,但自晚期浪漫主義音樂(lè)以后,很多作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的伴奏由管弦樂(lè)隊(duì)代替了鋼琴。本文主要通過(guò)分析早期浪漫主義音樂(lè)作曲家的藝術(shù)歌曲作品和我國(guó)作曲家的一些藝術(shù)歌曲,來(lái)說(shuō)明伴奏部分對(duì)藝術(shù)歌曲和演唱者的重要性,因此,用鋼琴伴奏這個(gè)具體名詞來(lái)代替器樂(lè)伴奏。

首先,我們要把藝術(shù)歌曲中的伴奏部分同其它歌曲的伴奏區(qū)分開(kāi)來(lái)。藝術(shù)歌曲的伴奏是有著很專(zhuān)業(yè)的和聲、調(diào)式、調(diào)性要求的,而一般的流行歌曲和后創(chuàng)作的歌曲中的伴奏是不固定的,靈活多樣的,對(duì)和聲、調(diào)式、調(diào)性沒(méi)有具體的要求;從譜面結(jié)構(gòu)上也可以看出,一首藝術(shù)歌曲的正譜由三行組成,第一行為旋律譜,后兩行大譜表為鋼琴伴奏譜,這三行譜是不可分割的,是歌曲情感的展現(xiàn);而一般的流行歌曲的譜子只有一行旋律譜,伴奏部分是很隨機(jī)的,不固定的,僅僅是滿(mǎn)足伴奏功能而已;因此,二者有著完全不同的美學(xué)追求?？梢?jiàn),一首藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分是唯一的,具有不可復(fù)制性,它為完滿(mǎn)體現(xiàn)歌唱藝術(shù)的魅力,豐富歌者對(duì)歌詞的想象,與歌詞部分共同營(yíng)造出詩(shī)情畫(huà)意、表現(xiàn)音樂(lè)意象,在聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)上增強(qiáng)歌聲的藝術(shù)感染力,起著相當(dāng)重要的作用。

一、藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及其特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲是一門(mén)外來(lái)藝術(shù),是十九世紀(jì)初歐洲浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)物,是一種專(zhuān)業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂(lè)體裁,它是由詩(shī)歌、聲樂(lè)、旋律、相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)器(鋼琴)構(gòu)成的統(tǒng)一的有機(jī)整體,是文學(xué)與音樂(lè)、人聲與器樂(lè)高度融合的藝術(shù)形式,以獨(dú)唱居多,表現(xiàn)內(nèi)容較為廣泛。它的特點(diǎn)是歌詞多半采用詩(shī)歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜,伴奏占重要地位。我國(guó)藝術(shù)歌曲的啟蒙深受歐洲藝術(shù)歌曲的影響,它的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期大約在1919年五四運(yùn)動(dòng)前后,如火如荼的新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展,為這時(shí)期中國(guó)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化與本民族文化的結(jié)合,開(kāi)辟了廣闊的天地。一些有志的音樂(lè)家走出國(guó)門(mén)把歐洲藝術(shù)歌曲的作品與創(chuàng)作理念帶入我國(guó),成為當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的組成部分。第二個(gè)時(shí)期始于上世紀(jì)三十年代初,隨著西方作曲技法與中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的很好結(jié)合,藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作日趨成熟。又經(jīng)過(guò)10多年的探索,至二十世紀(jì)40年代,在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具民族風(fēng)格的早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的高峰。李叔同、胡適、劉半農(nóng)、蕭友梅、趙元任、黃自、青主、賀綠汀等大學(xué)教授、社會(huì)學(xué)者、文人作家、詩(shī)人、音樂(lè)家等都參與其中,留下了諸如《問(wèn)》《叫我如何不想他》《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《紅豆詞》等許多膾炙人口的藝術(shù)佳作。

二、藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要作用

德國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家沃爾夫稱(chēng)自己的作品是“為嗓音與鋼琴用的歌曲”,可見(jiàn)鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中有著與人聲旋律同等重要的地位。追求人聲旋律與鋼琴伴奏融合是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一種境界和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

歷史上許多偉大的作曲家,如舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等,也都是把歌聲與伴奏部分融為一體譜寫(xiě)歌曲,細(xì)膩、精致地運(yùn)用各種技術(shù)手段精心創(chuàng)作鋼琴伴奏,提升鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力,創(chuàng)作出那些構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、歌聲與鋼琴旋律珠聯(lián)璧合的藝術(shù)歌曲精品。但是伴奏的譜寫(xiě)不是憑空的,而是作曲家緊貼詩(shī)詞作者的情感,根據(jù)詩(shī)詞的含義、意境,創(chuàng)作出不同風(fēng)格的音樂(lè)藝術(shù)作品。

1.鋼琴伴奏部分豐富了音樂(lè)作品的和聲織體,渲染了色彩,烘托了氣氛

以最為熟悉的《魔王》為例,這是一首敘事性的藝術(shù)歌曲,歌詞取自德國(guó)詩(shī)人歌德的敘事詩(shī),講述被魔王統(tǒng)治的幽靈威脅與引誘孩子,最后使孩子走向死亡的充滿(mǎn)戲劇性的結(jié)果。此曲通過(guò)不同的旋律音調(diào),分別體現(xiàn)出敘事者、父親、孩子和魔王四個(gè)不同的角色。歌曲一開(kāi)始用緊促有力的八度三連音音型模仿了馬蹄急奔的聲音,同時(shí)渲染了陰森緊迫的氣氛,表現(xiàn)了一個(gè)父親緊抱著兒子在夜里騎馬穿過(guò)森林的焦急心情,使歌德詩(shī)中的戲劇沖突與效果在音樂(lè)中集中的體現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)魔王出現(xiàn)的時(shí)候旋律變得溫柔優(yōu)美,使得魔王的聲音更為輕佻而具有誘惑力,此時(shí)鋼琴伴奏仍是緊迫的三連音音型,描繪出一種溫柔的恐怖氣氛。小孩的驚呼用逐次升高的上行小二度來(lái)表現(xiàn),鋼琴伴奏也運(yùn)用不協(xié)和音程來(lái)襯托小孩驚恐加劇的神情。最后倒數(shù)三小節(jié)一個(gè)長(zhǎng)音和弦和幾個(gè)空拍,表現(xiàn)出馬蹄聲歇,奔馳終止,終于回到了家,小孩卻在父親的懷抱中死去,也似乎表現(xiàn)出父親的精疲力盡和無(wú)奈、悲痛的心情。

整首樂(lè)曲表現(xiàn)不同藝術(shù)形象的主旋律都是由統(tǒng)一的伴奏背景烘托,如果沒(méi)有了伴奏的這種氣氛烘托,歌曲的緊張感將會(huì)淡化,甚至給人很松散的感覺(jué),襯托不出這種詩(shī)歌的戲劇沖突。

2.感受音樂(lè)形象意境,把握作品風(fēng)格

鋼琴伴奏在渲染色彩、烘托氣氛的同時(shí),也為演唱者感受音樂(lè)形象的意境,更好的把握音樂(lè)作品的風(fēng)格提供了依據(jù)。如丁善德先生創(chuàng)作改編的《槐花幾時(shí)開(kāi)》,這原本是一首四句體的短小民歌,寥寥數(shù)語(yǔ),就把一個(gè)墜入愛(ài)河,伶俐而羞澀的農(nóng)村姑娘的形象,活脫脫的展現(xiàn)在我們眼前,其語(yǔ)言淳樸、生動(dòng),有濃郁的鄉(xiāng)土特色,聽(tīng)起來(lái)格外親切、甜美。丁善德先生運(yùn)用不同的伴奏織體,使歌中的人物性格、內(nèi)心活動(dòng),甚至音容笑貌、走路的步態(tài)及身處環(huán)境都得到了充分的拓展。歌曲一開(kāi)始的鋼琴伴奏,長(zhǎng)達(dá)21小節(jié)的引子,用四、五度疊置的和弦,連續(xù)五度的進(jìn)行,以及不時(shí)出現(xiàn)的小二度的碰擊等,刻畫(huà)出一幅“高山”的意境;在“手把欄桿王郎來(lái)”之后,有一個(gè)相隔三個(gè)八度的齊奏,表現(xiàn)了母親的出現(xiàn)和步態(tài),見(jiàn)譜例:

此時(shí)有著人物的內(nèi)心活動(dòng),“娘問(wèn)女兒望啥子喂”之后第二個(gè)間奏的出現(xiàn),描繪了母女見(jiàn)面時(shí)這一戲劇性的場(chǎng)面,以及女兒為搪塞母親所提出問(wèn)話時(shí)的復(fù)雜心理活動(dòng)。見(jiàn)譜例:

同時(shí)第二間奏還起到了變換情緒和上下銜接的作用,“哎,我望槐花啥幾時(shí)開(kāi)呦喂”。全曲共五十個(gè)小節(jié),其中,前奏、間奏與后奏就有三十二小節(jié)。由此可見(jiàn),鋼琴伴奏部分的豐富多彩及作曲家對(duì)詞意曲情的創(chuàng)造性挖掘大大地拓展了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)容量。3.穩(wěn)定節(jié)奏,規(guī)范速度

準(zhǔn)確的速度是準(zhǔn)確表達(dá)音樂(lè)情緒最有效的途徑,鋼琴伴奏對(duì)于演唱者能否以準(zhǔn)確的調(diào)性、節(jié)奏及合理的速度演唱一部作品有著舉足輕重的作用。如歌曲《唱支山歌給黨聽(tīng)》,前奏以右手優(yōu)美的旋律和左手小三度的柔和和弦,提示歌曲剛開(kāi)始應(yīng)以平穩(wěn)的中等速度進(jìn)入,柔和、贊美的來(lái)表達(dá)翻身農(nóng)奴由衷的歌唱新生活的形象。第二部分鋼琴伴奏以振音的記法,表現(xiàn)了“暴風(fēng)雨”來(lái)臨前的景象,也似敵人侵略的場(chǎng)景浮現(xiàn)在我們眼前,把人帶入了舊社會(huì)受壓迫的生活之中,情感是痛苦、憎恨和覺(jué)醒的。在第三部分奪過(guò)鞭子揍敵人一句,鋼琴伴奏中右手的十六分音型,提示下一部分速度應(yīng)比前一部分快,見(jiàn)譜例:

在下一個(gè)“揍敵人”之后的伴奏與進(jìn)入時(shí)一樣,情緒不能一下中斷,四小節(jié)之后,伴奏由十六分音符改為八分音符,速度慢下來(lái),再現(xiàn)了歌曲的第一段,見(jiàn)譜例:

鋼琴伴奏部分通過(guò)不同的和聲織體和音程走向以及音符時(shí)值的變化來(lái)表現(xiàn)歌曲內(nèi)容和情感,指導(dǎo)演唱者和演奏者更好地把握音樂(lè)情緒。因此,鋼琴伴奏的設(shè)計(jì),是為了強(qiáng)調(diào)歌詞的內(nèi)在含義,豐富歌者對(duì)歌詞的想象,描寫(xiě)背景,渲染氣氛,增強(qiáng)歌曲的敘事力,從而在聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)上增強(qiáng)歌聲和音樂(lè)的藝術(shù)感力,為歌曲的情緒和氣氛起到了烘托的作用,讓聲樂(lè)和鋼琴伴奏共同體現(xiàn)詩(shī)詞內(nèi)容、塑造形象,同時(shí)為歌者的二度創(chuàng)作打開(kāi)了思想感情之門(mén)。

三、鋼琴伴奏與二度創(chuàng)作

沈湘教授在他的聲樂(lè)理論中曾說(shuō)過(guò),一位優(yōu)秀的歌唱家必須具備三個(gè)方面的優(yōu)秀條件:第一是頭腦,即思想、智力。第二是心,即感情。第三是身,即嗓音條件。三者要協(xié)調(diào)發(fā)展,缺一不可。音樂(lè)是表演藝術(shù),因此一個(gè)優(yōu)秀的歌者要善于運(yùn)用歌唱的技巧技能,分析、理解作品的內(nèi)容和體驗(yàn)作品的感情,準(zhǔn)確把握作品的深刻內(nèi)涵,并且會(huì)用歌聲去表達(dá)作品的內(nèi)容、思想感情,把音樂(lè)作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài),用歌聲表現(xiàn)出來(lái),使聲樂(lè)演唱由單純地表現(xiàn)技巧的初級(jí)階段過(guò)渡到感知與認(rèn)知相結(jié)合的高級(jí)審美階段,這是歌者應(yīng)當(dāng)具備的表現(xiàn)能力。

作曲家根據(jù)詩(shī)詞的內(nèi)容創(chuàng)作出旋律和鋼琴伴奏部分,稱(chēng)為一度創(chuàng)作。歌者在理解、尊重原作品風(fēng)格與思想感情的基礎(chǔ)上,通過(guò)自身的詮釋,用其特有的藝術(shù)手法賦予作品以生命的創(chuàng)造行為,把作曲家的創(chuàng)作意圖展現(xiàn)給觀眾,稱(chēng)為二度創(chuàng)作。歌曲演唱的二度創(chuàng)作是給予一度創(chuàng)作作品更豐富更完美的補(bǔ)充,它要求演唱者聲情并茂,讓歌曲通過(guò)演唱得到升華,那么,鋼琴伴奏部分提供和聲織體、調(diào)式、調(diào)性等的信息,指導(dǎo)了歌者的二度創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

我們了解了藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要作用和意義,可以使聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的教育者、學(xué)習(xí)者和演唱者都能夠充分認(rèn)識(shí)到鋼琴伴奏不單單是給伴奏者提出的要求。只有仔細(xì)分析和了解鋼琴伴奏的目的和作用,才能對(duì)學(xué)習(xí)和演唱產(chǎn)生巨大的、積極的促進(jìn)作用,才能達(dá)到提高演唱效果和藝術(shù)表現(xiàn)力的目的。我們常常看到這樣的情形:演唱者只熟悉自己的聲樂(lè)部分,對(duì)器樂(lè)部分缺乏了解甚至一無(wú)所知;而演奏者也只知照譜彈奏,對(duì)聲樂(lè)部分的內(nèi)容、句式、行腔、語(yǔ)氣、換氣等知之甚少或者漠然視之。因此,有意識(shí)的學(xué)習(xí)和分析鋼琴伴奏的伴奏音型、和聲織體和調(diào)性結(jié)構(gòu),注重人聲與器樂(lè)的精致互動(dòng)是聲樂(lè)演唱走向成熟的重要手段和藝術(shù)生命不斷發(fā)展向前的要求。

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