張純桂

[摘 要]簡述了古人對筆墨的研究及筆墨藝術(shù)的發(fā)展,闡述了用筆用墨的方法與經(jīng)驗。對當今畫家們展開筆墨藝術(shù)的不斷探索、創(chuàng)新,具有借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]筆精墨妙;韻味;線條;墨色

中國畫的“筆墨”是用以表現(xiàn)自然物象的一種觀念與技法,是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分,是中國畫繼承、發(fā)展與創(chuàng)造的重要依據(jù)。自南齊著名美術(shù)理論家謝赫在《古品畫錄》的“六法”中提出“骨法用筆”以來,“筆墨”已成了中國繪畫的代義詞?！肮P精墨妙”、“筆舞墨歌”、“筆情墨趣”形象地比喻了“筆”與“墨”之間的關(guān)系,同時也說明了筆墨在中國繪畫中的重要作用。

歷代畫家們對筆墨技法的研究所積累的經(jīng)驗,結(jié)合對具體現(xiàn)實的表現(xiàn)效果,從理論上總結(jié)和發(fā)展了各種流派和風(fēng)格,清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中寫到“山水不出筆墨情景,情景者境界出?！惫旁?“境能奪人,筆能奪境,終不如筆,境謙奪為上。蓋筆既精工,墨既煥彩,而境界無情,何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱,何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景,缺一不可,何分先后?！笨梢娪忻利惖木拔?要把它畫成一幅動人的圖畫,沒有精妙的筆墨來表現(xiàn),決不是一件高雅的藝術(shù)品。不論寫意畫,還是工筆畫,寫意畫要筆墨分明,其法不亂為上品,工筆畫要不柔媚造作,故好畫都須以筆墨之功,方成造化之妙。

石濤畫論提到“有法必有化”這“化”字,是指筆墨技法在繪畫上具體運用和表現(xiàn)要融會貫通,石濤《苦瓜和尚畫語錄》中說:“一知其法,即功于化。夫畫,天下之通之大法也,山川形勢之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨以寫天地萬物,而陶詠乎我也?！睆倪@里可以看出,石濤通過幾十年繪畫實踐總結(jié)出一條經(jīng)驗,學(xué)法主要是學(xué)古人的“筆墨”之法,得其法而后能達于化,自成畫目,臻于妙境,方顯現(xiàn)出神采奕奕,氣韻生動的美感效果?？梢娛瘽龑P墨藝術(shù)的深刻感悟。

筆墨二者相提并論自荊浩開始,他認為吳道子的山水“有筆而無墨”,項容的山水“有墨而無筆”。筆墨的關(guān)系也由此討論了一千年左右,幾乎每一個時期的大畫家如米芾、趙子昂、董其昌、石濤等都發(fā)表了不少對于筆墨問題的看法。這些大家總的觀點是把筆墨在中國畫里的運用提到了相當?shù)母叨?由于荊浩首創(chuàng)筆墨之后,使中國畫的技法,藝術(shù)意境達到了一種帶有哲理的狀態(tài)。隨著各朝代畫家的努力以及工具、紙張的創(chuàng)新,使中國畫的技巧,筆墨的演變到達一種出神入化的地步。

怎樣理解“有筆而無墨”,“有墨而無筆”呢?所謂有墨,就是筆中要體現(xiàn)出墨氣、墨分五色,墨指是色,如果畫面上的墨色呆板,沒有合理地運用干濕、濃淡、黑、白、灰墨色層次關(guān)系來表現(xiàn)物象,這種情況可以理解為“有筆而無墨”,但這還不夠,其意義還不在于此,我們知道,“墨”即“色”,“色”是情感的流露,它除了表現(xiàn)客觀景物外,更重要的是畫家借助墨色來表達自己一種觀念、一種內(nèi)在的情趣。所謂“有墨而無筆”是指墨色在一定程度上表達了自然物象,也蘊藏著畫家的一種超自然因素。但缺少靈活多變的筆法。中國畫的運筆強調(diào)流動、張力、擴散,在整個畫幅中造成一種氣韻,所謂“氣韻生動”,就是要在畫面中創(chuàng)造出具有生動的形象外,還應(yīng)有生動的音樂感覺,一種聽不到、但完全可以感覺得到的節(jié)奏感和旋律感,這也就是韻,這中間生命力最活躍的就是運筆的情趣了。筆墨其線條體系和墨色體系在繪畫中的主要特征,是構(gòu)成中國畫韻味的主要因素,潘天壽先生稱之為“東方繪畫之精髓”,那么,究竟如何用好筆墨呢?為了闡述方便,分作用筆,用墨談點認識。

用筆,“運筆有神”、“偏正曲直、輕柔徐疾”是歷代畫家總結(jié)的用筆實踐經(jīng)驗,執(zhí)筆需得法但又無定法,總地說要指實掌虛,運轉(zhuǎn)靈活,變化無窮。歷史上有的畫家說要中指微微撥動,以使筆線婉轉(zhuǎn)有致。有的畫家說姆指如提千斤之力,才能筆力挺健。有的畫家認為要運用腕力、臂力,筆鋒可以上下左右,運轉(zhuǎn)靈活自如,氣從腳根拔起得力注于筆端著紙,行筆以中鋒、藏鋒為主,兼以側(cè)鋒。作畫用筆要平、圓、留、如屋漏痕,蟲蝕木,錐畫沙,折釵股,印印泥,使畫的線條直而不直,圓而藏鋒,柔中帶剛,蘊涵各種內(nèi)在力量。凡此種種,都闡述了用筆的寶貴經(jīng)驗及用筆在繪畫中的重要作用。

國畫用筆,最好在書法方面先下一番工夫,要得真草隸篆之筆趣于畫法,用筆才能流暢自如,渾厚沉郁,取得傳統(tǒng)筆墨的效果。所謂“書畫同源”之說早已得到普遍的承認,幾乎沒有一個有成就的畫家是與書法無關(guān)的,如近代吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大師,不但都精于書道,而且以書入畫,益增其妙。練書法是練“腕力”“臂力”,所謂“毫柔可力透紙背”是靠長期“提按”的腕力鍛煉才能達到?！疤帷钡墓Ψ蛏?才能使線條含而不露,澀而不滯,暢而不滑,得心應(yīng)手。如果沒有腕力的鍛煉,又沒有法度,那自然形成描、涂、抹,結(jié)果是癱軟、飄、浮,要達到功力深沉,就得靠長期的練習(xí),才能達到爐火純青的境地。

中國畫是以獨特的筆線造型為要素。線條的抑揚頓挫用于表現(xiàn)自然景之外,更重要的是畫家精神狀態(tài)的外化符號,是為畫而忘于畫,寫形而忘于形,不拘于形跡而得真情,畫出超越自我的一種神韻,呂鳳子先生在《中國畫研究》中寫到“凡屬表示愉快情感的線條,無論是方、圓、粗、細,其跡是躁、濕、濃、淡,總是一種流利,不作頓挫,轉(zhuǎn)折也不露圭角的。凡是表示不愉快的線條,就一經(jīng)停頓,呈現(xiàn)艱澀狀態(tài),停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如風(fēng)趨電疾,就構(gòu)成表示某種激情和熱愛?！眳硒P子的這一論述,道出了畫家以形寫神,超越自然,一種自我情感的表達。

用墨,古今畫家歷來重視,山水畫中最妙者,可推董源,巨然開先,米家父子繼之。唐代山水畫家王洽善于用墨,相傳他酒酣作畫,將墨潑于絹上,隨其濃淡形狀,用手抹之,或揮或歸,表現(xiàn)山石云水形象,無不精妙。由于他精通用墨,故“王墨”成了他的別名。清石濤也有“漫將一硯梨花雨,潑濕黃山幾段云”的詩句談用墨情趣,黃賓虹先生對墨法作了具體的描述,他說:“以淡墨落定,蘸濕墨一氣寫出,以淡濕籠其濃處,取其自然滲化”。破墨法是于將干未干時進行,其中濃破淡,淡破濃,干破濕,濕破干,利用水分自然滲化,使畫面墨色新鮮滋潤,以充分體現(xiàn)特定對象。積墨法中濃墨淡墨多次積疊,一般先用淡墨后用濃墨,或先用干筆皴擦后用濕筆層加,所謂“由干入潤,由潤入干”反復(fù)交替進行?？傊疁喨?、積疊、破醒以及濃破淡,淡破濃,水破墨,墨破水,墨破色,色破墨等方法,無不要求掌握“干濕濃淡”墨色的基本變化規(guī)律,對不同濃淡層次,有的以濕筆為主,有的則以干筆為主。所謂“淡無濃不立,濃無淡不顯”,要做到干筆不枯,濕筆不爛,濃墨不滯,淡墨不薄,干要潤澤,濕要爽朗,濃要分明,淡要見骨。石濤的干筆濕染法有“墨勝于筆”之感,他曾作《叢竹散天芙蓉出水》畫幅上題:“墨團團里黑團團,墨黑從中花葉寬,試看筆從煙里過,波瀾轉(zhuǎn)處不須完。”可見畫家以熟練的用墨技巧表達超越自然的生活情趣。近代黃賓虹以重墨,積墨之稱雄畫壇,晚年墨法神奇,變化多端,有新的創(chuàng)造和突破,他對北宋以來墨法師承有一簡明概括:“巨然墨自米氏父子,高房山,吳仲圭一脈相承,學(xué)者宗之,董其昌用兼皴帶染法,清初婁東虞山派日益凌替,道咸為之中興?！彼趯W(xué)習(xí)前人的墨法中,化法進道 ,自成面目,他提出用筆“平、圓、留、重、變”五筆法,用墨“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七墨法,已成為中國畫筆精墨妙的典范。

中國畫的發(fā)展從比較嚴謹?shù)淖⒅禺嬂?、畫?發(fā)展到注重心靈抒發(fā),追求筆墨神韻,是中國畫藝術(shù)逐漸走向成熟的標志。同時,也是千百年來不同時代的畫家對筆墨的不斷研究、探索和創(chuàng)新的結(jié)果。我們今天研究筆墨及筆墨藝術(shù)的發(fā)展,對當今中國畫的發(fā)展具有極大的指導(dǎo)和借鑒意義?！?

(編輯/李舶)