張　恒

[摘 要]馬約爾是西方現(xiàn)代雕塑藝術(shù)史中的一位繼往開(kāi)來(lái)的藝術(shù)家,他的藝術(shù)個(gè)人語(yǔ)匯非常鮮明,既有時(shí)代感又根植于傳統(tǒng)。本文從學(xué)術(shù)和審美角度,以局部剖析和整體總結(jié)兩種方式對(duì)馬約爾雕塑藝術(shù)特征中的主要元素——建筑結(jié)構(gòu)、時(shí)空觀念進(jìn)行了解讀。文章通過(guò)馬約爾的言(藝術(shù)觀)、行(藝術(shù)品)和其他人的評(píng)論為解讀論證搭構(gòu)出了一個(gè)立體框架,由大師自己提出問(wèn)題,自己給出答案,從而避免了人為的主觀臆斷。

[關(guān)鍵詞]建筑結(jié)構(gòu);體積;靜態(tài)平衡

阿里斯蒂德·馬約爾(Aristide Maillol,1861—1944)是法國(guó)著名雕塑家,他憑借一系列以健壯、成熟女性裸體為模特的露天紀(jì)念性宏偉雕塑聞名于世。他作品中最顯著的特色是鮮明而強(qiáng)烈的體量感和靜穆感,每一件作品都追求建筑般的宏偉效果,因此被稱(chēng)為雕塑領(lǐng)域的建筑師。馬約爾在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展中具有重要意義。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),馬約爾所做的是打開(kāi)20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)大門(mén)的嘗試,并對(duì)其后的在現(xiàn)代雕塑史上標(biāo)志一個(gè)時(shí)代起點(diǎn)的布朗庫(kù)西的探索產(chǎn)生影響。

一、建筑結(jié)構(gòu)

在馬約爾所有成熟期以后的作品中,無(wú)一例外地鮮明地表達(dá)了他的建筑結(jié)構(gòu)意識(shí)?！拔易非蟮氖墙ㄖY(jié)構(gòu)。雕塑,這就是建筑,是團(tuán)塊和團(tuán)塊的平衡,是借助審美品味的構(gòu)成。這種建筑形態(tài)很難達(dá)到。我要像波利克里托斯那樣,努力得到它。我總是從方形、菱形、三角形等幾何形狀出發(fā),因?yàn)橹挥羞@些形狀才在空間最站得住腳。”建筑結(jié)構(gòu)與幾何形體有著緊密的聯(lián)系。復(fù)雜而無(wú)規(guī)則的體塊很難搭構(gòu)出牢固的建筑,這是生活中的基本常識(shí)。而幾何形體卻由于規(guī)則的表面利于相互組合搭構(gòu)而在建筑中被廣泛運(yùn)用。由此,可以推斷馬約爾為了構(gòu)架他的建筑結(jié)構(gòu)必然在他的作品中要對(duì)人體結(jié)構(gòu)和外形進(jìn)行簡(jiǎn)化、概括(這是一種更接觸本質(zhì)的刪繁就簡(jiǎn)的精練,而不是損害本質(zhì)的簡(jiǎn)陋)以得到他所需要的幾何體塊。

馬約爾正是這樣做的。作品《夜》(附圖1)集中體現(xiàn)了他的建筑結(jié)構(gòu)意識(shí)和抽象化幾何構(gòu)成意識(shí)。他為了表現(xiàn)夜的降臨,天地閉合、萬(wàn)物入靜、人到無(wú)意識(shí)狀態(tài)的這種境界,使女子形象采取收腿、抱臂、埋首的正方體封閉結(jié)構(gòu),從而獲得精神向內(nèi)隱蔽而外形完全平穩(wěn)的效果,不禁使人聯(lián)想到埃及用整石鑿出的正方體坐像所具備的內(nèi)凝力。這件作品曾使羅丹感嘆:“人體即建筑,活的建筑?！?/p>

另一件作品《地中海》(附圖2)則更有說(shuō)服力。從這件作品中我們看到,馬約爾夸張了人體的幾何化體塊,取得一種粗壯、簡(jiǎn)括、表面圓滑的形。雕塑表現(xiàn)的是一個(gè)健壯的成熟女性,她一手支頭,一手拄地,雙腿一盤(pán)一屈,緊緊與身體相靠攏,整個(gè)構(gòu)圖形成了十分規(guī)整的金字塔形。以頭頂為最高點(diǎn),右臂為一邊,左臂與左腿的連接為另一邊,底部為第三邊,其長(zhǎng)短基本相似,這樣嚴(yán)格的理性化構(gòu)圖,在以前的雕塑中實(shí)屬罕見(jiàn)。這是馬約爾的第一件傳世杰作,其中以簡(jiǎn)化的人體探索建筑結(jié)構(gòu)在雕塑中的運(yùn)用的觀念引起了世人的關(guān)注。正是這種具象形態(tài)中的抽象結(jié)構(gòu),即后來(lái)稱(chēng)作“構(gòu)成主義”的觀念和手法,使雕塑藝術(shù)斷然與19世紀(jì)決裂而進(jìn)入20世紀(jì)的“現(xiàn)代藝術(shù)”階段。 馬約爾博物館創(chuàng)始人季娜·維埃尼的一段話(huà)可以作為對(duì)馬約爾在藝術(shù)史上地位的評(píng)價(jià):“馬約爾在雕塑領(lǐng)域的抽象化幾何構(gòu)成,與塞尚在繪畫(huà)領(lǐng)域的主張是一脈相承的。雕塑藝術(shù)是由他走向抽象的,他應(yīng)該是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)之父,他開(kāi)辟了雕塑藝術(shù)上的抽象道路。”

二、體積

宏偉的體積是馬約爾雕塑作品中第二個(gè)至關(guān)重要的藝術(shù)語(yǔ)匯。

“我要光,因?yàn)槲易非蟮氖强諝庵械捏w積。那是在環(huán)境中的,光線(xiàn)中的,空氣中的雕像。不言而喻,我不得不追求大的形。而對(duì)照實(shí)物去準(zhǔn)確塑造一根手指,我是不感興趣的?！贝髱熗砟甑淖髌贰渡健?附圖3)應(yīng)該是完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)了他的這一追求。顯然,這件作于1937年的露天的紀(jì)念性雕塑是其早年名作《地中?！返囊粋€(gè)變體,但是在體量感方面則有著完全不同的面貌。如果《地中?！分械捏w積我們可以用“渾厚”來(lái)形容的話(huà),那么對(duì)于《山》我們必須要用到“宏偉”這個(gè)詞了。這件作品在構(gòu)圖上已沒(méi)有了《地中?！肥降膰?yán)格理性化,代之的是一種更為舒展,更有張力的多邊形結(jié)構(gòu),體現(xiàn)出大師晚年在構(gòu)圖方面已進(jìn)入不拘章法,但又不失理性的全新境界。人體取坐姿,軀干重心后傾,由拄地的右手將重心重新平衡引入地面,頭頸前傾,左臂輕撫額頭,雙腿一高一低。又是一系列的三角形搭構(gòu),形成了更為復(fù)雜而整體卻更加純凈的面貌。在構(gòu)圖上,《山》比《地中?！范嗔烁行曰某煞?但在體積上,《山》則比《地中?！犯永硇曰?。《地中?！分械娜梭w形象還有相當(dāng)多的自然的痕跡,而《山》中就完全是龐大沉重的方體、圓柱體、傾向于方的圓柱體和傾向于圓柱的方體的組合了。馬約爾只是在各種形體上有節(jié)制地雕出人體必要的結(jié)構(gòu)和微妙的起伏,細(xì)節(jié)已經(jīng)精簡(jiǎn)到極限。馬約爾曾經(jīng)說(shuō):“照抄裸體,毫無(wú)意義。復(fù)制一個(gè)裸體女人,并不意味著在做一件雕像?！乙业?是意念?！薄白匀皇瞧垓_人的……我創(chuàng)造的不是真實(shí),而是真理?！?/p>

而《山》完全可以作為這段話(huà)的最佳例證:整件作品離真實(shí)如此之遠(yuǎn),卻似蘊(yùn)藏著巨大的能量般地在原地不斷地對(duì)周?chē)沫h(huán)境施加著影響,觀看這件作品,撲面而來(lái)的是整座山般的巍峨雄偉和強(qiáng)烈的壓迫感。這是任何一件所謂真實(shí)的作品都做不到的。另一件同一時(shí)期的作品《河》(附圖4)也有著同樣的體量。

馬約爾的這些重視體積和量感的人體作品,在當(dāng)時(shí)曾對(duì)許多現(xiàn)代派雕塑家產(chǎn)生過(guò)影響。對(duì)于從17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)流行以來(lái),在雕塑中出現(xiàn)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)曲線(xiàn)和運(yùn)動(dòng)而忽略體積的做法,無(wú)疑是一種重要的糾正。馬約爾喚起人們重視體積,重視嚴(yán)格的形的穩(wěn)定性,重視形和形、體積和體積之間的契合和融入,這是十分重要的貢獻(xiàn)。

三、靜態(tài)平衡

靜穆、簡(jiǎn)約、穩(wěn)定,摒除外露的感情,取消情節(jié)性敘事,是馬約爾藝術(shù)的另一個(gè)主要特征。

馬約爾一生大部分作品均取靜態(tài)女子的形象。關(guān)于雕塑中的動(dòng)與靜,他有自己的見(jiàn)解:“按照我的趣味,雕塑中的運(yùn)動(dòng)必須越少越好。不應(yīng)該將雕塑弄得吵吵嚷嚷,動(dòng)不動(dòng)就做鬼臉。動(dòng)作一過(guò)分,反而僵住了,就不在是生命。藝術(shù)家所創(chuàng)造的靜止,完全不同于照片上的那種靜止。藝術(shù)作品包含著潛在的生命,包含著種種運(yùn)動(dòng)的可能性;而鬼臉一停在那里,就無(wú)法再現(xiàn)生命?！边@決非是大師的一時(shí)心血來(lái)潮的激動(dòng)之語(yǔ),他的這種靜態(tài)藝術(shù)觀是有其源頭的。我國(guó)藝術(shù)評(píng)論家邢嘯聲在談?wù)擇R約爾藝術(shù)時(shí),對(duì)此進(jìn)行過(guò)分析:“封閉向內(nèi),將思想感情深藏起來(lái),以靜態(tài)乃至呆板的形式溝通玄遠(yuǎn)境界。這反映馬約爾穿越文藝復(fù)興,穿越希臘羅馬,追溯到埃及,并旁及遠(yuǎn)東,使自己的藝術(shù)從更遙遠(yuǎn)的源泉流出。”“在馬約爾的雕塑創(chuàng)作上,埃及雕塑、遠(yuǎn)東文明特別是吳哥窟雕塑,都留下了深遠(yuǎn)影響?！?/p>

這些古老的雕塑藝術(shù)中暗含著一個(gè)最古老的信念:實(shí)體才能占有空間,靜守可以抗拒時(shí)間。這是古代藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)作品超越時(shí)空,實(shí)現(xiàn)永恒的信念。顯然,馬約爾從遙遠(yuǎn)的古代杰作中學(xué)會(huì)了以理念和規(guī)范統(tǒng)馭自然的本領(lǐng),也學(xué)會(huì)了保持作品永恒魅力的方式。于是我們?cè)谒慕^大部分作品中看到了這種靜態(tài)的平衡,感受到這種靜穆的氣氛。我前面例舉過(guò)的《夜》、《地中?！贰ⅰ渡健分卸加畜w現(xiàn)。這些作品都給人以一種寧?kù)o,飽和的表面形態(tài),但龐大的體量感卻使得表面形態(tài)下包孕著一種受到壓抑的內(nèi)在的感情和力量,因此既單純又含蓄,既簡(jiǎn)潔又豐富,既靜止又極富張力,既親切又令人敬畏。

四、結(jié)論

在局部剖析之后,再回過(guò)頭來(lái)整體地看馬約爾的藝術(shù)。總體來(lái)說(shuō),馬約爾雕塑藝術(shù)具有兩面性:復(fù)古和革新。

復(fù)古:是有意識(shí)地越過(guò)文藝復(fù)興回到古代,恢復(fù)雕塑藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念:體積、靜態(tài)平衡、簡(jiǎn)潔、宏偉。正是雕塑的這些古老信條,使馬約爾的藝術(shù)返樸歸真,在19世紀(jì)的學(xué)院主義和浪漫主義之后,重新煥發(fā)青春活力,顯得剛健清新。

革新:馬約爾的創(chuàng)作在乍看頗有擬古之嫌的外表之下,擁有新的生命。他在建筑結(jié)構(gòu)和幾何抽象方面卓有成效的嘗試,使他的雕塑藝術(shù)有別于19世紀(jì),更確切的說(shuō)法是:馬約爾將雕塑藝術(shù)帶進(jìn)了20世紀(jì)。從這一意義上看,馬約爾又顯出其“革新”的一面。

馬約爾的藝術(shù)正是通過(guò)這種“復(fù)古”和“革新”,連接起雕塑藝術(shù)的昨天和今天。

參考文獻(xiàn)

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