非　維

泰特美術館10月1日開幕的“波普：物質(zhì)世界中的藝術”，無疑是近期最為“極端”的展覽。手制造了英國年輕藝術家(Young British Artist，簡稱YBA)及藝術市場“神話”的泰特美術館此次不但召集了YBA中極具爭議和挑釁性的達明安·赫斯特(Damien Hirst)，翠西·艾敏(Tracey Emin)及莎拉-盧卡斯(Sarah Lueas)作品，并頗有意味地將安迪-沃霍爾(Andy Warhol)，杰夫·昆斯(JeffKoons)，村上隆(Takashi Murakami)等曾經(jīng)或依舊是藝術世界的傳奇并置于一展之中，稍微關注或閱讀媒體文化藝術版的人們馬上可以從這些頻頻亮相于世界媒體版面上的熟悉的作品中(比如杰夫·昆斯的金屬兔子等)感受到此次展覽的某種“奢侈”，這不但是因為所有這些展出的藝術家作品的市場價格本身已經(jīng)成為一個具有一定廣泛性的社會議題，而且在金融風暴后，人們開始反思我們長期以來的經(jīng)濟及消費模式的當下，一次有著波普藝術小型(但絕對是鉆石級的)回顧史意味的展覽顯得非常惹眼。這到底是一劑對于目前景氣低迷的藝術品拍賣與收藏市場的強心針，還是在向人們展示消費世界中最“瘋狂”的，甚至至今仍在膨脹的“傳奇”?

與安迪·沃霍爾當年極具開創(chuàng)性的離經(jīng)叛道相比，我們似乎可以說之后被劃入波普藝術狂潮中的藝術家都是安迪的徒子徒孫了，安迪·沃霍爾幾乎嘗試了在他所擁有的那個時代的物質(zhì)世界里幾乎所有的范疇，他對于藝術向其他社會領域的滲透，或者說是顛覆式的佯攻，為后世的藝術家們打破了約束。很多安迪的作品即便是今天看來，依舊是十分辛辣，甚至連YBA里的猛將都顯得闡釋過度和保守了。和今天很多的藝術傳奇所不同的是，安迪已經(jīng)和他的爭議性作品一樣塵埃落定，他自己的傳奇并沒有成為后來者新的標準和約束，而更多的是啟發(fā)式的反思和刺激，從今年初熱銷的中文版《安迪·沃霍爾文集》中，我們可以瞥見他獨特的對于藝術和世界的理解。在上世紀那個嬉皮士和達摩流浪者的60年代，安迪可以說是唯一徹底地否定一切，懷疑一切，也包括對自身的嘲諷和否定的個體。作為此次泰特美術館“波普：物質(zhì)世界中的藝術”展覽的開篇，實在是找不出比安迪更適合的藝術家可以在展覽的一開始讓觀者進入到波普藝術的語境之中。

應該說，波普藝術在安迪·沃霍爾之后已經(jīng)“被迫”改變了它向物質(zhì)世界滲透和挑釁的策略，或者說物質(zhì)世界本身已經(jīng)發(fā)生巨大的變化，使得藝術家及其作品重新調(diào)整他們面對這種新的當代情境的方法論。伴隨著MTV，百事可樂廣告等媒介景觀瘋狂夸張的全球化消費及文化價值與機制，不斷地在紐約以外的東京，倫敦，巴黎，柏林等世界各地與歐洲或本土經(jīng)典的理性現(xiàn)代主義文化發(fā)生碰撞，展覽中的其他諸位上世紀80年代后崛起的藝術傳奇，正是應運而生的新的挑釁者們。盡管，并不是他們所有人都認同自己的創(chuàng)作被簡單地劃分為波普，而這個問題或者也只是策展人的問題，對于村上隆，杰夫·昆斯，達明安·赫斯特等而言，流派的劃分應該只是批評家和策劃人的游戲。從筆者的角度而言，此次展覽中所集體呈現(xiàn)的作品并不是一次簡單意義上的“星光大道”，真正的“看點”或者在于從不同時代、地區(qū)的藝術家的創(chuàng)作中，折射出的物質(zhì)世界和消費文化結構的變遷以及我們在其中的掙扎，玩世，沉淪……

戲劇性的世界

杰夫·昆斯，這位“發(fā)跡”于上世紀80年代的藝術明星最為人津津樂道的故事之一就是他曾經(jīng)是美術館里

最普通的一名導覽員。昆斯的登堂入室無疑成為當代文化“戲劇性”的最好噱頭，也使得安迪·沃霍爾的“每個人可以成名15分鐘”的名言應驗。上世紀80年代的物質(zhì)世界的豐富程度已經(jīng)大大超越了波普誕生的年代，特別是電視等傳播媒介產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，是人類歷史上從未經(jīng)歷的“戲劇化”時刻，這不單單是指海量的電視節(jié)目、劇集的充斥，從某種意義上來說人們的生活方式因電視具有前所未有的集體狂歡特征，而對于戲劇化的模仿更進步的滲透到人們的邏輯及行為方式中。杰夫·昆斯作品中的名人、媒體、流行文化也和安迪·沃霍爾開創(chuàng)的風格不同，如果說安迪面對媒體所呈現(xiàn)出的焦躁、做作、恐懼是那一個時代初嘗電視媒體的緊張的話，那么杰夫·昆斯在《天堂制造》系列中冷靜的親身表演和游刃有余的浮夸效果已經(jīng)呈現(xiàn)：流行及媒介文化已經(jīng)不再僅僅是藝術利用的物料或?qū)ο螅浅蔀樗囆g家無法回避的現(xiàn)實背景。當昆斯的金屬兔子、盆景狗風靡世界的時候，波普藝術曾具有的批判性大概也在歡樂的氣氛中消散。

卡通化的一代

將這全球的快樂圖景進行得更加精美和徹底的，當屬日本藝術家，此次參展的村上隆便是其中代表。一系列日本卡通文化元素從平面或電子媒體中滲透到空間和展場中；批量生產(chǎn)的卡通玩偶形制在美術館和博覽會中以大體量的雕塑或裝置出現(xiàn)，進而，村上隆在將美術館中建立的視覺體系重新導入到消費生產(chǎn)體系之中，成為流行文化中的佼佼者。這樣的變化大概是安迪曾經(jīng)想做也嘗試過，卻無法真正做到如斯完整的“王國”?？梢哉f，與這個王國永遠不老的“王子”相比，安迪更像是一個坐擁神秘城堡的憂郁“領主”了。上世紀60年代嬰兒潮中長大的90年代社會菁英們，已經(jīng)和10年前的藝術簇擁者們不同，或許那些60年代的虛無、理想、放逐早就在戲劇化的感官刺激中被淹沒。對他們來說，世界從一開始就是五光十色、富足和快樂的，而卡通式的行為方式與戲仿無疑是這群“彼得·潘”們永遠的夢幻莊園。此時，物質(zhì)世界中的藝術，已經(jīng)需要面對公眾對于其藝術獨立及批判精神的“不相信”或者說“漠視”，那么，我們是否可以提問：藝術在今天的正當性到底是什么?還是說，這早已成為多余的問題?

主流價值屠夫

YBA的橫空出世在今天看來，其背后當然有英國“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”戰(zhàn)略和全球嗜新如血的媒體們的合謀，但讓人印象深刻的是，以達明安·赫斯特為代表的YBA藝術家們在深受流行文化影響的同時，也呈現(xiàn)出對于日益占據(jù)主流價值的媒體文化以及流行文化本身的戲謔。這戲諛的手段是激烈的：無論是挑戰(zhàn)公共道德底線的視覺刺激(如動物標本)，還是對于個人私隱毫無顧忌的事件化(如翠西·艾敏那著名的床)，還有翠西·艾敏及莎拉·盧卡斯所開的直接售賣藝術品的街邊shop，都在重新審定藝術家本身的身份和當代美術權威及收藏體系的正當性。達明安·赫斯特更是以一顆鑲滿鉆石的骷髏掀翻了藝術和拍賣市場，這場當代藝術史上最奢侈的作品，本身成為只有在藝術市場如此瘋狂的21世紀初才有可能成為現(xiàn)實的挑釁?；蛘?，人們不禁會問：在此之后，在這物質(zhì)世界中“翻滾作亂”的藝術還可以做什么?我們還需要藝術做什么?

對于中國的觀眾或者讀者而言，更多地只能通過平面畫冊或者網(wǎng)絡信息來接觸此次難得的波普藝術展，盡管國內(nèi)所謂的波普藝術也在近年來頗為惹人矚目，但無論是從學術價值還是市場價值上看，過于重復的政治性符號的運用已經(jīng)不再是靈丹妙藥。應該說，我們的藝術家更多的只“拿來”了波普的視覺風格和元素，甚至有過之而無不及，而我們并沒有看到更深入的波普藝術曾經(jīng)所具有的開創(chuàng)性與時代精神?；蛘?，我們的藝術家需要面對的根本不是什么波普藝術，觀念藝術云云，而是如果直面今天全球化背景下中國獨特的情境和現(xiàn)實，用藝術為中國社會提供更多豐富的內(nèi)容和靈性，提出更多更豐富的可能性。值得一提的是，以第52屆威尼斯雙年展中展出的曹斐《人民城寨》網(wǎng)絡項目為代表的一批中國當代藝術家的作品讓世界看到了中國的當代藝術不是只有玩世主義和政治波普，這里的年輕藝術家正身處中國這個獨一無二的“物質(zhì)世界”，他們放下歷史的束縛，開始審視自身個體空間與中國社會集體空間的關系，甚而延伸到探討個體在全球消費文化背景中的處境。中國的年輕藝術家們正在用更加開放的思維表達他們不只是對中國，而是對全球化的物質(zhì)世界的看法和意見，并提出新的可能性。

此次泰特美術館的展覽“波普：物質(zhì)世界中的藝術”，或者既是一個故事的結局，也是另外一個正在醞釀的腳本的序言，藝術和我們勢必還要在這個變化莫測的物質(zhì)世界中混沌下去。