高　鴻

《奔馬圖》

《奔馬圖》立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年癸未，1943年作?？钭R：“濟剛先生正之。癸未早春悲鴻渝州遣興。”鈐印?！敖喜家隆?。

徐悲鴻先生的奔馬之所以極具風(fēng)神，不僅是在造型上有獨到之處，更重要的是其在筆墨的表現(xiàn)上有著他特有的語言體系，那就是洗練和生辣。所謂洗練，是他精準(zhǔn)地把握了物象最本質(zhì)的屬性，因而其筆下的點、線、面都能恰到好處地體現(xiàn)不同物象的特質(zhì)；而生辣，則是他在揮毫運筆之際，無不是“成竹在胸”，筆隨心轉(zhuǎn)，如此，才能一氣呵成。由此可見，畫傳統(tǒng)中國畫，僅有造型能力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須有精湛的筆墨表現(xiàn)手段，方可做到形神兼具。

《奔馬圖》的造型是基本準(zhǔn)確的，問題是其筆墨在洗練和生辣層面上凸顯出不足。具體表現(xiàn)在線條的勾勒不夠堅爽，墨色也過于甜熟；此外，該匹馬的頭部和四條腿的筆墨與馬的軀體筆墨不統(tǒng)一，顯得謹(jǐn)小慎微，這一問題也體現(xiàn)在馬尾和馬鬣的筆墨上。如果將《奔馬圖》與徐悲鴻于壬午，1942年所作《群馬圖》中那匹與其造型完全一致的黑馬作一比較，優(yōu)劣真?zhèn)涡攀遣浑y判斷。

《天馬行空圖》

《天馬行空圖》立軸，水墨紙本，紀(jì)年卅年，1941年作?？钭R；“天馬行空。卅年仲夏，悲鴻?！扁j?。骸靶毂櫋?。

《天馬行空圖》給人的感覺是，馬與款識呈孤立之態(tài)，且其筆墨極為稚嫩。只要大致上比照一下《奔馬圖》真跡便不難認(rèn)定其偽。如此拙劣的贗品，如果再作具體辨析，那就是在抬舉作偽者了。

《春郊立馬圖》

《春郊立馬圖》立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年甲申，1944年作?？钭R：“甲申歲始，悲鴻?！扁j?。骸皷|海王孫”。

要言之，一個畫家的筆墨特征，是構(gòu)建在其獨特而又習(xí)慣的造型基礎(chǔ)之上的，因為筆墨不是一個抽象的東西，它是依附于結(jié)構(gòu)的筆墨語言，也可說是形象元素符號，尤其像徐悲鴻這樣風(fēng)格特性十分明顯且又一直主張“獨持偏見，一意孤行”的畫家，要想?yún)^(qū)別他人的筆墨，就得建立起非我莫屬的造型特征，繼而在這個基礎(chǔ)上揣摩出又是非我莫屬的筆墨語言。

再言之，徐悲鴻畫馬從不打底稿。不打底稿，一是徐悲鴻對馬的結(jié)構(gòu)和運動的非常熟悉和自信，再則也說明了徐悲鴻在進入創(chuàng)作時的筆墨運用和情感宣泄是一種本我的自然流露，不依傍任何家數(shù)的筆墨語言和無拘無束的勾寫，才得以構(gòu)成他奔放處不狂狷，精微處不瑣屑的揮灑風(fēng)格，使得他筆下的駿馬無不精神抖擻，神采奕奕。

而《春郊立馬圖》則不然，它是依樣畫葫蘆的產(chǎn)物，為了求似，不得不亦步亦趨，故其運筆不是筆雖心轉(zhuǎn)，而是依本描摹，其結(jié)果必然是形似而神荒。再加之，作偽者筆力不濟，馬的輪廓線勾勒顯得極其油滑，墨色也缺乏應(yīng)有的枯、濕、濃、淡的自然變化和對比；馬鬣與馬尾的用筆也是非常不得法的，非但草率、輕飄，而且也無結(jié)構(gòu)、質(zhì)感可言，簡直如同隨風(fēng)而擺的一縷雜草。徐悲鴻筆下的馬鬣、馬尾用筆蒼勁有力，筆觸大小富于變化，墨色淡而不薄。濃而不躁，特別是鬣毛與頸脖的銜接。有結(jié)構(gòu)，不是呈一條直線的粘牢在一起，而是似實實虛，極富真實感。馬尾，雖是寥寥幾筆，但給人的感覺是束得緊又撒得開，飄灑中既見蓬松又見力度。如《柳下立馬圖》真跡，徐悲鴻壬中午1942年作，不像《春郊立馬圖》那樣既無結(jié)構(gòu)，也無筆觸，更無質(zhì)感。

《貓圖》

《貓圖》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年辛巳，1941年?？钭R：“辛巳十月，悲鴻?！扁j印：“鴻”。

《貓圖》畫面上一根平行粗壯的梧桐樹干，這在構(gòu)圖上就犯了火忌，因此，足見作偽者對構(gòu)圖學(xué)的無知。傳統(tǒng)中國畫在構(gòu)圖上講究不齊之齊，意在取勢。即便是書法藝術(shù)書寫橫平豎直的漢字，其橫劃的書寫也不宜呈規(guī)整的平行狀，其意也在取勢。這一點，精通西畫構(gòu)圖的徐悲鴻能不清楚嗎?此外，該圖梧桐樹葉的處理，抑或也是基于作偽者沒有經(jīng)過嚴(yán)格的素描、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，因而缺乏了解物理，觀察物態(tài)，體會物情的基礎(chǔ)，在處理茂密的梧桐樹葉時，勾勒無序，葉片與葉片之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系混亂，沒能顯現(xiàn)樹葉的陰陽、相背、高低、遠(yuǎn)近的層次感和空間感，這當(dāng)然與其設(shè)色的無方也是有很太的關(guān)系的。

該圖的主體物象是貓，其造型動作也是令人匪夷所思的。常識告訴我們，一只爬在樹上的貓，其四條腿亦即四個貓爪子必定要牢牢地抓在樹干或樹枝上，即便是在樹上發(fā)現(xiàn)了獵物，貓的四個爪子也不會有一個爪子落空，如徐悲鴻作于庚辰(1940年)的《樹上圖》。此也見作偽者對動物動態(tài)特征的觀察和了解知之甚少。至于刻畫貓的形態(tài)和神態(tài)的筆墨，實在低劣至極，恕不——辨析。

《耄耋圖》

《耄耋圖》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年壬午，1942年?？钭R：“壬午冬日，悲鴻寫。”鈐?。骸靶臁?。出版：《徐悲鴻作品集》第198頁一第199頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年第一次出版。

《耄耋圖》是一幅“兼容”徐悲鴻分別作于1940年、1943年的《貓圖》中的貓、《貓蝶圖》真跡中的蝶的組裝圖，所不同的是，作偽者將貓的右前腿的姿態(tài)稍事作了變動，以為可以蒙混過去。殊不知，這一自作聰明的改動反倒削弱了貓的這一矯健動態(tài)所體現(xiàn)的神態(tài)，我們看《貓圖》中貓的右前腿向左伸開，正與貓的尾巴形成一個即將發(fā)力前的平衡，而此圖貓的兩條前腿給人的感覺仿佛是趴在地上且其結(jié)構(gòu)也不準(zhǔn)，與甩起的尾巴不協(xié)調(diào)。

家禽部分

《鵝與枇杷》

《鵝與枇杷》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年庚午，1930年?？钭R：“無題。庚午初春，悲鴻寫。”鈐?。骸氨欀　薄ⅰ皷|海王孫”。

與其說《鵝與枇杷》中是三只鵝，不如說是三只鴨更為貼切，因為那頭的特征是鴨頭而不是鵝頭，鵝頭的特征是其頂有明顯突起的冠狀肉質(zhì)瘤，這是鴨頭與鵝頭的明顯區(qū)別所在。作為在藝術(shù)創(chuàng)作上極力主張造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的徐悲鴻，想來不會對鴨、鵝的結(jié)構(gòu)特征作“一體化”處理的。因為在其早年的創(chuàng)作中，對鵝的形象特征的刻畫也是極為考究的，如真跡《雙鵝圖》。

《四鵝圖》

《四鵝圖》，鏡心，設(shè)色紙本，紀(jì)年廿八，1939年?？钭R：“滄海仁兄，國豪夫人共賞，廿八年秋悲鴻?！扁j?。骸皷|海王孫”。

曾見北京某拍賣公司2008春拍，時估價450萬55n萬元，以672萬元拍出。

時拍賣方有如下說明：

說明：1上款為徐悲鴻先生在新加坡的摯友曾滄海、呂國豪夫婦，2001年一拍賣公司春季推出的二十五件徐悲鴻先生的精品佳作，就來自于曾滄海，呂國豪夫婦。2此拍品經(jīng)廖靜文女士鑒定為真跡。

鵝本是中國農(nóng)村最普通的一種家禽。但其紅冠紅蹼白羽和生動喧鬧的神態(tài)卻使它成為徐悲鴻觀察和致力的對

象。在徐悲鴻的畫中，它們潔白高貴，形體敦實，顧盼生姿，畫家并沒有花太多的筆墨去塑造成鵝本身。極強的立體感是通過在畫輪廓線時以線代面，運用線條粗細(xì)、濃淡、軟硬的不同和線條之間的組織、走勢而實現(xiàn)的。蒼勁有力的筆墨將一片片竹葉有韻味地搭配，更突出了鵝的潔白統(tǒng)一，使水和色的張力這到極致。

此圖描繪了四只白鵝，雖為寫意，對于自然的觀察卻極為精微。畫家徐悲鴻善于寫生，在對客觀自然觀察的基礎(chǔ)上，運用中國傳統(tǒng)筆墨技巧勾勒物象，中西融合。他在作品中強調(diào)物象的準(zhǔn)確造型，塑造了四只形態(tài)各異的白鵝，有的縮頸凝眸，有的引頸眺望，有的闊步緩行，似正尋覓啄食。鵝身羽毛蓬松，淡淡有致，形成“墨分五彩”的藝術(shù)效果。畫面左上角斜出竹葉一叢，墨色濃淡干濕，富于變化，相得益彰，增加了畫面的文人氣質(zhì)，寄托了藝術(shù)家灑脫奔放的情懷。而運筆的急徐、頓挫更顯示出藝術(shù)家深厚的筆墨功底。行筆起重收輕，濃墨寫出，潤以淡墨，力重氣靜，挺拔中有螈挫。此圖格調(diào)清雋逸麗，筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，構(gòu)思巧妙，布局獨特，是徐悲鴻寫意花鳥畫中不可多得的珍品。

出版：1《徐悲鴻作品集》第232頁第235頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年出版；2《中國藝壇巨匠——徐悲鴻》圖版第145頁，第218頁，北京出版社2005年9月出版。

盡管該圖被徐悲鴻的遺孀廖靜文鑒定為真跡，但在我看來，當(dāng)屬贗品。從身份定位上來說，廖靜文女士是徐悲鴻的遺孀，不是鑒定家。因此，其對徐悲鴻作品真?zhèn)蔚蔫b定不具備學(xué)術(shù)意義甚至還有可能存在一定的弊端。對于家屬介入鑒定問題，啟功先生曾有言：

“家屬鑒定是很危險的，對于鑒定書畫來說，家屬和其他外行是一樣的。如果態(tài)度再不正確，抱著各種各樣的目的去從事鑒定，這個危害太大?！?/p>

啟功先生待人處事，向來謙虛、厚道，出言謹(jǐn)慎，為什么偏偏在對畫家親屬介入鑒定這個問題上說出這句語氣很重的話呢?值得我們深思。

我之所以認(rèn)為《四鵝圖》是贗品，理由有二：

一、鵝的形體亦即肢體動作特征是一種舒暢、婉轉(zhuǎn)的韻致，王羲之喜歡白鵝，是因為他從鵝的肢體語言中得到了啟發(fā)，即執(zhí)筆時食指要像鵝的頭那樣昂揚微曲，而運筆時則又類鵝的紅掌撥清波。對此典故，包世臣有詩云：“全身精力到毫端。定臺先將兩足安；悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難。”鵝的這一舒暢、婉轉(zhuǎn)的肢體語言特征，在徐悲鴻的筆下得到了充分體現(xiàn)，如《雙鵝圖》，不管是大筆觸，還是工兼寫的筆觸，鵝的體態(tài)輪廓都非常婉轉(zhuǎn)生動。而《四鵝圖》則不然，鵝的造型僵硬死板，尤其是中間的兩只鵝造型結(jié)構(gòu)簡直不堪人目，且其線條更是拙劣，沒有體現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)系，也沒有徐悲鴻那種臺似古籀的書法意蘊一亦即堅卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達(dá)瀟灑；其粗細(xì)、濃淡、干濕都緊隨著描繪對象的體、面結(jié)構(gòu)關(guān)系的不斷變化而呈現(xiàn)出豐富多彩、耐人尋味的墨像，或堅挺、或醇厚、或輕靈。

二、《四鵝圖》的鵝身體體面凹凸關(guān)系的處理也是極不得法的，因其筆觸不合體面結(jié)構(gòu)，鵝體的質(zhì)感也就無法表現(xiàn)出來。此外，《四鵝圖》的墨竹以及地面雜草的處理，也是雜亂無序。因其殊劣，不作具體辨析。

《鵝憩圖》

《鵝憩圖》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年卅二，1943年?？钭R：“次鶴先生惠政。卅二年秋，悲鴻。”鈐?。骸靶臁?。

曾見2008年12月4日北京某拍賣公司2008秋拍·中國近現(xiàn)代及當(dāng)代書畫夜場，估價：200萬300萬元，以224萬元拍出。

拍賣方有如下說明：

上款為三、四十年代四川知名金融家丁次鶴。丁次鶴自己開辦的銀行叫福川銀行。四川和成銀行成立于1956年，丁次鶴是主要發(fā)起股東之一，任監(jiān)察、協(xié)理，到1948年時，和成銀行在全國各地已有三十多個分行，三千多名職工，在金融界中頗有聲譽。丁次鶴也曾任天津分行經(jīng)理。1942年任川康興業(yè)公司監(jiān)察，該公司董事長是張群。新中國成立后為中國人民銀行北京總行參事。

注：徐悲鴻《鵝憩圖》表現(xiàn)三只肥碩的白鵝小憩于湖畔蘆葦叢中，是一件中西融合的杰作。首先，畫家巧妙地結(jié)合西洋的水彩技法和中國畫的白描手法，將白鵝圓渾的身軀、蓬松的白羽、鮮艷的紅喙生勸傳神地表現(xiàn)出來。其次，著意對環(huán)境的營造，彩墨渲染的坡岸和茂密的蘆葦叢，均十分真實。

本幅表現(xiàn)了一個悠閑恬淡的鄉(xiāng)村景致的片段，三只肥碩的白鵝小憩于湖畔的蘆葦叢中，或啄食，或回顧，或縮頹，姿態(tài)各異，其慵懶可愛的天真之趣被剩畫得淋漓盡致，充滿寧靜祥和的田園氛圍。徐悲鴻善于描繪鵝，他平時對鵝的生活習(xí)性、外貌情狀觀察得很仔細(xì)，鵝本身“白毛浮綠水，紅掌撥清波”的美妙形態(tài)也十分具有表現(xiàn)力，在他的鵝圖系列里，他始終致力于將這種普通家禽的高貴氣質(zhì)和可愛情態(tài)呈現(xiàn)出來，所以也建構(gòu)出不同于傳統(tǒng)花鳥畫的具有生活氣息的新意境。

此畫的構(gòu)圖很簡率，上半幅是飄浮的蘆葦，下半幅是并排成一條斜線的三只鵝，但是簡單的章法中傳達(dá)出豐富的內(nèi)容，也使視覺焦點集中到三只鵝的形態(tài)上。在鵝的描繪上，徐悲鴻運用了中西融合的技法，巧妙地結(jié)合西洋的水彩畫技法和中國畫的白描手法，將白鵝圓渾的身軀。蓬松的白羽、鮮艷的紅喙生動傳神地表現(xiàn)出來，線條輕重緩急，筆筆精彩，可以看出徐悲鴻精準(zhǔn)的造型能力和深厚的傳統(tǒng)繪畫筆墨功夫。另外，他還著意于對環(huán)境的營造，彩墨渲染的坡岸和茂密的蘆葦叢均十分真實。整幅格調(diào)清雅，筆墨雋秀，是徐悲鴻動物畫中一件不可多得的佳作。

盡管拍賣方不惜筆墨對《鵝憩圖》進行了一番粉飾，但一望便知是徐悲鴻《日常如小年》的子本。所不同的是《日常如小年》的三只鵝是游弋在水面上，而《鵝憩圖》將其改為撲在地面上。正是這一自以為是但卻極其荒唐地改動，恰恰暴露出作偽者的無知。再，就其筆墨來看，可能只能得出這樣一個結(jié)論：一、作偽者。照葫蘆畫瓢尚不能得其形似，其作偽的水平也就可想而知了；二、推銷者的所謂“在鵝的描繪上，徐悲鴻運用了中西融合的技法，巧妙地結(jié)合西洋的水彩畫接法和中國畫的白描手法，將白鵝圓渾的身軀、蓬松的自羽，鮮艷的紅喙生動傳神地表現(xiàn)出來，線條輕重緩急，筆筆精彩，可以看出徐悲鴻精準(zhǔn)的造型能力和深厚的傳統(tǒng)繪畫筆墨功夫。”實在有些牽強。

《三吉圖》

《三吉圖》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年壬午，1942年?？钭R：“振宇先生雅教。壬午夏，悲鴻客昆明?！扁j??；“東海王孫”、“徐”。出版：《徐悲鴻作品集》第224頁第225頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年第一次出版。

《三吉圖》是從徐悲鴻《群雞圖》和《竹報平安圖》中剪裁，拼臺(其中將那只蘆花雞改變了方向)而來。乍看，頗有徐悲鴻的風(fēng)格，但細(xì)細(xì)審之，卻發(fā)現(xiàn)問題不少，如：

三只雞的造型不準(zhǔn)確，立于石頭上的公雞縮起來的雞腿與雞的身體有脫離之感，導(dǎo)致該只雞失衡，黑色母雞的扭頭很生硬，加之筆觸失之結(jié)構(gòu)和瑣碎，雞身的立體感沒有顯現(xiàn)出來；白色蘆花母雞，雖是變易了《群雞圖》和《竹報平安圖》中蘆花母雞的方向，然也失之結(jié)構(gòu)和瑣碎，使得雞的形態(tài)過于臃腫。一、梧桐樹的處理，筆墨極其稚嫩，尤其是樹葉的勾勒和敷色，呈現(xiàn)出一副小家子氣息，且敷色方法與徐悲鴻全然不臺。

二、石頭的線條勾勒，不臺結(jié)構(gòu)關(guān)系，且其線條臃腫，了無筆意；表現(xiàn)石頭質(zhì)感的色塊，也是下筆無方，這一缺陷也反映在地面的土塊和苔點上。

三、款識線條單薄，結(jié)體有扭捏之態(tài)。

《竹雞圖》

《竹雞圖》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年甲申，1944年?？钭R：“悲鴻，甲申?！扁j?。骸靶臁薄３霭妫骸缎毂欁髌芳返?12頁第213頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年第一次出版。

繪畫創(chuàng)作，一般說來，無外乎太膽落筆，小心收拾。也就是說，細(xì)節(jié)決定成敗。而作偽者，雖盡力模仿，但也只能得其大概而已——即便是高手作偽，也難免在細(xì)節(jié)上露出馬腳。

毛竹與雞，是徐悲鴻常畫的題材，物象不復(fù)雜，幾竿毛竹，一只雄雞。可是就是這樣兩個物象，在徐悲鴻的筆下卻有著他獨特的個性筆墨。如畫毛竹的竹竿，他用的是排筆，不是一筆畫成，而是兩筆臺成一筆，雖墨色有濃淡但不是很明顯，卻又能體現(xiàn)竹竿的立體感；畫竹葉，他也不是采用純粹的“個字”、“介字”組合的傳統(tǒng)手法，而是像畫西畫那樣，很注重竹枝、竹葉的穿插和竹葉與竹葉之間的空間關(guān)系，并根據(jù)竹竿的前后關(guān)系來處理竹葉的墨色，使得竹竿與竹竿之間的空間關(guān)系得以拉開，如徐悲鴻作于1944年的《平安圖》。而《竹雞圖》的竹竿處理卻顯得過于強化竹竿的立體感，墨色變化較大，兩筆合成當(dāng)中的高光部分很突出；竹節(jié)的勾勒弧度過大，且留白也太明顯；特別是后面的那一竿重色墨竹，實在是畫蛇添足，與整個畫面不協(xié)調(diào)；而該圖四竿毛竹的竹葉處理，缺乏前后層次的濃淡變化。凡此這些，均不符臺徐悲鴻的筆墨習(xí)性。

至于《竹雞圖》中那只公雞，線條的柔軟和筆觸的凌亂姑且不論，就連那縮起來的雞爪也處理得極為拙劣。這，能是徐悲鴻筆下的雄雞嗎?

飛禽部分

《長空矯翅》

《長空矯翅》，立軸，設(shè)色紙本，紀(jì)年辛巳，1941年?？钭R：“呼吸入長空，天矯神龍舞。凌轢日月光，助長風(fēng)云怒。末應(yīng)懷饑腸，威逼弱者懼。岐豐世講存念，辛巳冬至太平洋大戰(zhàn)之際，尚得在愚趣齋啖紅毛丹，亦人生偷得之幸運也，悲鴻?！扁j印：“悲鴻”。

曾見北京某拍賣公司2009舂拍，時估價28萬一38萬元，以56萬元拍出。

《長空矯翅》又是一幅有著引人人勝故事的作品，奈何該圖的造型和筆墨卻不那么引太人勝。該圖的紀(jì)年是辛巳(1941年)，如果我們將其與徐悲鴻也是作于1941年的《飛揚跋扈為誰雄》作一比較，我們就會很清楚地發(fā)現(xiàn)《長空矯翅》的鷹的造型和筆墨值得再推敲。常識告訴我們，一只振翅飛翔的雄鷹，其展開來的兩翼應(yīng)該是寬博的，再因風(fēng)力的作用，翅羽的排列不可能是整齊劃一，這是鷹的翅膀生理結(jié)構(gòu)決定的，展開來的翅膀大致上分三級飛羽、次級飛羽和初級飛羽，其長短、太小是有區(qū)別的，這一特征在徐悲鴻的筆下表現(xiàn)的是非常明顯的?！堕L空矯翅》則不然，三個羽級沒有區(qū)別，且筆觸呈一個樣式，墨色也是一個過實、過黑、過重的調(diào)子，沒有因結(jié)構(gòu)關(guān)系而呈現(xiàn)枯、濕、濃、淡以及輕重、虛實的墨色變化。而那支側(cè)翼，筆墨處理更是拙劣至極，既缺乏側(cè)轉(zhuǎn)的透視關(guān)系，翅膀的結(jié)構(gòu)也沒有體現(xiàn)出來，而且筆觸瑣碎混亂。

《長空矯翅》尾翼的處理也極為拙劣，感覺是一個殘尾，尾翼是飛禽翱翔平衡舵，振翅之鷹其尾翼必然是呈扇形平直的展開，以期最大限度的借助氣流的力量向上平穩(wěn)地飛翔，而此圖中長短不一且疏疏的幾根殘羽如何能使老鷹振翅飛翔?鷹腿的處理更為拙劣，感覺與尾翼、身體脫落開來，且其處理腿部羽毛的筆觸沒有羽毛的質(zhì)感，生硬而又板結(jié)。

鷹的頭部尤其是鷹喙和鷹爪，是體現(xiàn)雄鷹兇猛的象征。我們看《長空矯翅》鷹的頭部、頸部的羽毛處理，既機械刻板又結(jié)構(gòu)凌亂，沒有迎風(fēng)而動的飄動感；鷹的眼睛和鷹喙處理得非常小氣，因而鷹的兇悍神情便不復(fù)可見；鷹爪亦然，形類雞爪。與龐大的鷹身極不協(xié)調(diào)。

據(jù)此，上述所謂“……。徐悲鴻時常作畫達(dá)旦，一日，目視韓岐豐先生兄弟說：‘岐豐高大而似鷹，使作雄鷹圖贈韓岐豐先生，并在畫旁留有長題。韓氏寶藏篋中，不輕示人，直至今日，因而流傳有自，足可寶視之?！睂嵲谑峭皆鲂Ρ墓适滦戮?。

花卉、白描。書法部分

《秋菊》

《秋菊》，立軸，水墨紙本，紀(jì)年不詳?？钭R：“雖慕彭澤之高品，實嗜深秋之落英。悲鴻?！扁j?。骸敖喜家隆薄?/p>

徐悲鴻很少畫菊花，可以這樣說，畫花草不是徐悲鴻的強項。面對這樣一幅徐悲鴻很少畫的題材作品，作為鑒定家，理應(yīng)本著縝密。審慎的原則去對待，不可以一概而論地認(rèn)為即是贗品或是疑似贗品。因為有時候畫家也有興之所至、不能自己的逢場作戲，偶爾來上幾筆平時極少問津和操練的題材。如徐悲鴻在1934年就畫過一幅《荷花圖》，他在畫上題云：“真客串也，必為方家所笑。聊供琢仁先生障壁。甲成秋日太阜，故無水。悲鴻?！彪m為“客串”之作，但其格調(diào)不俗。

問題是，這幅《秋菊》是不是徐悲鴻的偶爾“客串”之作呢?不忙下結(jié)論。因為有必要闡述一下書畫市場一個很令鑒定家費神的作偽手段，即作偽一幅某畫家極少畫的題材作品，意在使鑒定家無據(jù)可依、無本可查。對這一作偽，我名之為憑空臆造作偽法。臆造作偽，盡管畫筆很拙劣，并有諸多疑點，甚至疑點很大，但卻苦于沒有可資比對。的參照物，舉證工作就顯得非常艱難。這時候，有點類似法律上給嫌疑人定罪，如果缺乏有力的證據(jù)。結(jié)果只能是疑罪從無。

那么，《秋菊》是不是一幅無法舉證其偽的作品呢?我的回答是否定的?！肚锞铡返目钭R給了我一個突破口，即“悲鴻”二字的結(jié)體是徐悲鴻1940年代的風(fēng)格，它使我找到了可以直接比照的參照物，如《白菜老卜圖》，此圖系徐悲鴻作于1942年的作品，但比照兩圖的款識，《秋菊》的款識就顯得極其稚嫩且復(fù)有故意將字的結(jié)體作斜歪狀，沒有徐悲鴻那種雖形有倚斜但整體意蘊卻很端莊的意趣。這是從款識書法上來衡量其劣。

再看其菊花的畫法，花朵也好，枝葉也罷，其處理方法與徐悲鴻中西臺璧的手法絕然有異，而是一種純粹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)畫法但又極不得法的樣式。具體說來，其穿枝，全然不臺菊花的植物形態(tài)特征；點葉、勾筋，也沒有結(jié)構(gòu)關(guān)系、前后層次。論其水平，也只能與時下街道老年書畫學(xué)習(xí)班的初級學(xué)員相仿佛。

《自描六朝詩意圖——知足常樂》

《白描六朝詩意圖——知足常樂》，鏡心。水墨紙本。該圖無徐悲鴻款識，僅左上方有范曾題跋數(shù)行(內(nèi)容從略)。出版：《徐悲鴻作品集》第152頁～第153頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年第一次出版。

這幅《白描六朝詩意圖——知足常樂》給我的感覺是太新，當(dāng)然，這“新”不是新舊的新，而是手法風(fēng)格新，其新的程度不能聯(lián)系到徐悲鴻生活的那個年代。

白描技法看似沒有太復(fù)雜的風(fēng)格，但它卻受時代風(fēng)氣的影響。不說古代，單說民國及至解放后，白描的風(fēng)格也不盡相同。而自解放至今，白描風(fēng)格——亦即審美取向，也發(fā)生了巨大變化，“文革”前與“文革”后殊異，改革開放前與改革開放后也是異趣的。進入21世紀(jì)的今天，人們對白描捷法的認(rèn)識和理解乃至運用又發(fā)生了前所未有的變化，總之，時代的烙印永遠(yuǎn)銘刻在畫家的筆墨之中，這是畫家不可抗拒的事實。其實，鑒定家在鑒定一幅作品的時候，首先判斷的就是時代風(fēng)格，然后才去進一步審視畫家的個性色彩及其筆墨語言。

從《白描六朝詩意圖——知足常樂》的氣息來看，疑是出自當(dāng)今美院中國畫系學(xué)生之手，有一定的造型能力并對徐悲鴻的白描人物造型特征也有一定程度的掌握。但缺失的是沒有徐悲鴻那扎實的素描、速寫基礎(chǔ)，因而，也就不可能得心應(yīng)手地再現(xiàn)徐悲鴻的將硬筆速寫勾畫物象輪廓的線條自然而然融人傳統(tǒng)軟毫白描線條之中并最終形成“徐家樣”的線質(zhì)特征——它，已經(jīng)不是純粹的傳統(tǒng)線描特征，如《白描人物圖》等作品，以此衡之《白描六朝詩意圖——知足常樂》，便顯見其線條的單薄而油滑、稚嫩而拘謹(jǐn)，其線質(zhì)是呆板死寂的，與徐悲鴻的力度沉厚且是依據(jù)不同物象的特質(zhì)和結(jié)構(gòu)關(guān)系來進行勾勒的線條是兩個完全截然不同的意蘊。

《行書四言聯(lián)》

《行書四言聯(lián)》，立軸，水墨紙本，紀(jì)年壬申，1932年?？钭R：“西平學(xué)長惠教。壬申春日，悲鴻?！扁j?。骸敖闲毂櫋薄３霭妫骸缎毂欁髌芳返?58頁～第259頁，徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年第一次出版。

差于徐悲鴻的書法，我曾在《中國文物撮》發(fā)表的《徐悲鴻畫馬藝術(shù)談及《神駿圖》考》有過這樣的概述：“徐悲鴻的書法藝術(shù)，是有著相當(dāng)高度的造詣的。其并世畫家，除黃賓虹先生外，可能還沒有幾位畫家的書法可以與其抗衡。我在此，并不是故意出驚人之語。昔年我曾有機會看過相當(dāng)數(shù)量的徐悲鴻的法書及其對聯(lián)，無不呈現(xiàn)出一種高古幽淡的意境。他的法書是來自北碑的，這固然是受他的老師康有為的影響，但又區(qū)別于康氏的老氣橫秋。他的線條很內(nèi)斂，不作故意張揚態(tài)，而是融碑帖的精髓于一爐，溫文爾雅卻又儀態(tài)萬方，風(fēng)流倜儻?！?/p>

《行書四言聯(lián)》是一副似曾相識的對聯(lián)，其與徐悲鴻1942年作《行書四言聯(lián)》宛如一對孿生。兩副對聯(lián)的時間跨度是10年，除了上款和紀(jì)年有異外，文字內(nèi)容完全一致。但比較兩聯(lián)，前者的聯(lián)語筆觸與款識的筆觸不相融洽，呈孤立之狀，款識的字形過小且結(jié)體拘謹(jǐn)、用筆乖張，與聯(lián)語的字形反差過大；下款“壬申春日，悲鴻”的書寫位置過于下沉。使得“御風(fēng)”二字之間的露白有泄氣之弊{再看“遺世獨立，御風(fēng)而行”諸字，結(jié)體松散呆板，筆觸僵硬，行筆滯澀，蓋因筆提不起來，故而通篇了無徐悲鴻那種圓渾凝練、自然暢達(dá)。儀態(tài)萬方、風(fēng)流倜儻的筆意。

《漓江山水》

《漓江山水》，橫幅，水墨紙本，紀(jì)年丁丑，1937年。款識：“丁丑春日乘舟赴陽期歸寫所見。悲鴻?！扁j?。骸氨櫋?。北京某拍賣公司2009年舂拍5月29日夜場，估價180萬～280萬元。出版：即將出版于《徐悲鴻作品集——續(xù)一》，徐悲鴻紀(jì)念館編審，文物出版社2009年；《十竹齋》，南京文物公司出版。

所謂漓江山水甲天下，蓋因其玲瓏剔透的“山青、水秀、洞奇”三絕而聞名中外。徐悲鴻是一位善于解讀自然景觀神韻所在的畫家，因而他作于1937年的《漓江春雨圖》即是其早期一幅成功的山水畫作品，畫面構(gòu)圖空靈、幽深，加之他很好地借鑒了水彩畫的表現(xiàn)技法，將沒骨水墨的韻致發(fā)揮到了極致，使漓江的山光水色更加通透晶瑩。

所謂水墨畫，首貴用筆，用筆精到，則墨相高華，反之則墨色污穢。以此審視《漓江山水》，蓋因缺乏意匠經(jīng)營，從而導(dǎo)致構(gòu)圖平實無奇，中、遠(yuǎn)景之間缺乏空間感，仿佛是一道屏障。及至其筆墨，實在是用筆無方，具體說來，該圖勾勒魯莽，而表現(xiàn)遠(yuǎn)山的筆觸完全沒有結(jié)構(gòu)、層次可言，模糊一片且污濁可憎，尤其是處理物象倒影的用筆，更是拙劣至極，不堪入目。

《喜馬拉雅山》

《喜馬拉雅山》，立軸，水墨紙本，紀(jì)年庚辰，1940年?？钭R：“庚辰三月初至喜馬拉雅。悲鴻?！扁j印：“悲”。

曾見2008年12月4日北京某拍賣公司2008秋拍·中國近現(xiàn)代及當(dāng)代書畫夜場，估價：60萬～80萬元，以67.2萬元拍出。

該《喜馬拉雅山》被拍賣方界定為系徐悲鴻1940年創(chuàng)作的多幅國畫《喜馬拉雅山》之一，這就為我們鑒定該圖的真?zhèn)翁峁┝艘唤M可以直接參照的作品。通過比較，如果說該圖是《喜馬拉雅山》組畫之一，那么，至少我們可以從中找出可以相互印證的筆墨，但結(jié)果卻是其他《喜馬拉雅山》之間的筆墨語言符號是一致的，是水彩畫技法與水墨畫技法相融臺的表現(xiàn)手法，特別是表現(xiàn)遠(yuǎn)山的技法，完全是水彩畫的筆觸。而此圖則不然，用的雖是純傳統(tǒng)技法，但技法卻極其拙劣，其與真跡的筆觸習(xí)性，筆墨意蘊，風(fēng)神氣象簡直是風(fēng)馬牛不相及。