孫　玲

[摘要]文學(xué)翻譯過程中的譯者首先是作為讀者，他對原作無疑有一定程度的誤讀，因?yàn)槲膶W(xué)作品呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)，有著無限闡釋的可能；其次，在翻譯過程中，文化的因素使譯者不得不發(fā)揮其主體性。異化是一種在目的語中植入新的文化因素，而歸化卻是用目的語的東西來理解原語言的文化。無論異化還是歸化都是一種創(chuàng)造。但是翻譯畢竟不是創(chuàng)作，所以譯者的主體性只能在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮。

[關(guān)鍵詞]譯者；主體性；誤讀；歸化；異化

一、引言

自從嚴(yán)復(fù)提出著名的“信，達(dá)，雅”翻譯口號以來，這三個字長時期被翻譯界奉為圭臬，由此開始了長達(dá)一個世紀(jì)的爭論。從魯迅的“保持原作風(fēng)姿”到傅雷的“神似說”以及到錢鐘書的“化境說”．譯者心目中總是存在著理想主義的、純粹忠實(shí)原作的翻譯。但是西方有“忠實(shí)的女人不美麗，美麗的女人不忠實(shí)”(John Donna．song)的說法。中國的學(xué)者老子曾說過“美言不信。信言不美”，許淵沖說“忠實(shí)是低級的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。美才是高級的翻譯標(biāo)準(zhǔn)”所以人們越來越關(guān)注譯者主體性的發(fā)揮。

二、譯者對文本的誤讀

首先，譯者作為讀者是否對原作有百分的精確把握和理解。譯者的理解是否和原作者的意圖完全吻合?答案是否定的。因?yàn)槲膶W(xué)語言不同于其他的語言，文學(xué)語言的特殊性決定了讀者對文學(xué)作品的完全把握基本不可能，接受美學(xué)的大師伊瑟爾認(rèn)為：文學(xué)作品的語言與一般性著作的語言有著根本的區(qū)別．一般性的著作用的是解釋性語言，而文學(xué)作品是用形象的藝術(shù)表現(xiàn)人們的生活和想象的世界．表達(dá)人們的思想情感的。他的文本采用的是描寫性的語言，文學(xué)作品的語言包含了很多的意義的未定和意義的空白．而從接受文本的角度說。接受美學(xué)的另一代表人物羅伯特·姚斯認(rèn)為一部文學(xué)作品，不是一個自身獨(dú)立、向每一個讀者都提供同樣觀點(diǎn)的客體。任何一個讀者，在閱讀文學(xué)作品之前，都已經(jīng)處于一種前在理解或者先在認(rèn)知的狀態(tài)。沒有這種前在理解與先在知覺，任何新的東西都不可能為經(jīng)驗(yàn)所接受。這種先在的理解就是文學(xué)的期待視野．所以文學(xué)的接受過程也就是一個不斷建立改變再建立期待視野的過程。

西方學(xué)者中最早關(guān)注誤讀現(xiàn)象的是解構(gòu)主義批評家哈羅德·布魯姆。他指出由于閱讀行為總是被延遲的，伴隨著文學(xué)語言被愈加多元地決定，文學(xué)意義就顯得證據(jù)不足，因而那種追求固定不變意義的閱讀是根本不可能的(Bloom，1975：3)。譯者和原作者的歷史的思想意識上的差異就決定了譯者對原作者意圖的把握永遠(yuǎn)都有一定的偏差。同時，海德格爾也認(rèn)為理解的主體性表現(xiàn)為合理的偏見，這里的偏見主要是由于歷史造成的間距導(dǎo)致了解釋主體的存在與文本作者存在的歷史差異，進(jìn)而使理解具有了前理解結(jié)構(gòu)。把某某東西作為某某東西加以解釋．這在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西作無前提的把握(Heidegger，1962)。

三、作決定的譯者

列維(Jeri Levy)在《作為決定過程的翻譯》(Trans．1afion is a Decision making process。1967)一書中認(rèn)為文學(xué)翻譯重在再創(chuàng)作。文學(xué)翻譯的目的在于使讀者感到他所讀到的是藝術(shù)作品．文學(xué)譯作應(yīng)該具有和原作作品相應(yīng)的藝術(shù)感染力。他認(rèn)為翻譯中譯者往往以兩種方式發(fā)揮主體性。第一．在幾個對等詞中為一個原文詞做選擇。第二，澤者翻譯時把原文中沒有表達(dá)的思想邏輯關(guān)系表達(dá)出來．以彌補(bǔ)原作中的斷裂現(xiàn)象。所以在譯者選定一個詞的過程中，譯者就不自主的把自已的主觀意愿和自己的審美傾向加到翻譯的作品中去。因?yàn)檫@些相同的詞盡管詞意大致相同．但是內(nèi)涵和外延以及語意色彩不可能完全一致，在這種細(xì)微的不一致的地方，就是譯者發(fā)揮其主體性的地方。其次．譯者有時會把原作沒有的邏輯關(guān)系表達(dá)出來，以詩歌《江雪》為例，首先“江雪”是什么意思?下了雪的江面?所以有的譯者譯成River snow。而有的譯成Snowy River，但是許淵沖先生卻譯成了Fishing in SnOW。在此，許先生翻譯的是把自己的深刻理解加進(jìn)去了，《江雪》主要講述的是一個人在下雪的時候垂釣于江面上。同時第一句：“千山鳥飛絕”，許淵沖譯成“from hillt0 hill no birdin night”，而西方的譯者卻譯成“these thousand peaks cut o仃the flight Df birds'，還有“a thousand peaks：n0 more birds in ni曲t”，或者“the birds have vanished from a thousand mountains'。(馬紅軍；2006：187)在第二個譯文中，譯者試圖根據(jù)自己的理解把“鳥飛絕”的原因找出來．“鳥飛絕”是因?yàn)樯教?，把她們都隔絕了。第四個譯文中也用消失一詞來解釋“鳥飛絕”的原因。但是其他兩個都沒有，他們只是簡單地描述了當(dāng)時的景色。通過這個例子我們可以看出來作者主體性發(fā)揮的空間。這兩個譯者把自己的理解和自己的邏輯加到譯文中去。真正創(chuàng)造性地翻譯了原來的文本。

四、譯者對文化因素的處理

美國翻譯家尤金奈達(dá)指出翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯家，熟悉兩種文化很重要。因?yàn)樵~語只有在其文化背景中才有意義。所以翻譯中文化因素的處理是翻譯中很難的部分，文化的差異往往會引起文化意向的失落和扭曲。對于有文化內(nèi)涵的地方。翻譯中一般有兩種出路：歸化策略(domesticating method)和異化策略(foreignizing method)。歸化是采用民族中心主義態(tài)度使外語文本符合母語的文化價值觀，把原作者帶入譯語文化。在強(qiáng)勢文化中較多采用這種方法。比如埃茲拉·龐德(Ez．m Pound)的翻譯的理論中注重強(qiáng)調(diào)譯者的創(chuàng)造。他自己最有影響的譯作《中國》(Catchy，1915)不能嚴(yán)格地當(dāng)做翻譯作品來看待，因?yàn)樽g文中沒能充分地傳達(dá)中國文化。蒲伯譯荷馬史詩《伊利亞特》時也大膽采用了歸化的手法，應(yīng)用了英國讀者所熟悉的英雄雙韻體和18世紀(jì)英詩中常見的詞匯。譯文中歸化的現(xiàn)象很多，有的恰到好處，有的卻有弄巧成拙之嫌。鑒于東西方思維方式的不同，語序上的歸化有時是很必要的。許淵沖在翻譯西廂記中“我雖不及司馬相如．姐你莫非倒是一位文君”。司馬相如一曲“風(fēng)求凰”贏得了卓文君。這是中國歷史上的千古佳話。而這一典故則為許多外國人所陌生。許淵沖則巧妙地將他譯做A1-though I'm not the good lutist，She may be Muter—lover．這種創(chuàng)造性的叛逆翻譯是取其意義相通之處。“Lutist'一詞巧妙地將司馬相如用琴聲表達(dá)愛情的內(nèi)涵譯出。而lute—lover不僅和lutist頭韻相同，而且將卓文君和司馬相如這種“心

有靈犀一點(diǎn)通”的知音互相仰慕之情通過“盡在不言中”的琴聲得以相知的境界點(diǎn)染出來。

與歸化相比，在中國當(dāng)代翻譯中異化的手法更加常見。異化是指在文化價值觀的偏離主義的壓力下，接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國的情境。以色列的特拉維拉的Evan—Zohar的多元系統(tǒng)假說認(rèn)為強(qiáng)勢文化的多元系統(tǒng)內(nèi)．譯者往往采用歸化，弱勢多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。在英美這種強(qiáng)勢文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強(qiáng)勁的流派，而在中國大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心里誤解。有著悠久自閉傳統(tǒng)的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達(dá)翻譯的洋味。異化的實(shí)例不勝枚舉，國外的人名地名物體名(如：sofa，沙發(fā))以及文化內(nèi)涵詞語(culture items)包括一些西方實(shí)物的象征性內(nèi)涵(如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受)等。異化能夠給讀者帶來新的豐富多彩的詞語和表達(dá)方式(如：O／le stone，two birds，一石二鳥：arlYl t0 the teeth，武裝到牙齒)。翻譯除在文化交流中起到交流和溝通的功能外。也是一種對異質(zhì)性文化的導(dǎo)人過程。即翻譯可在不同文化間將一種相異性植入本民族的身份認(rèn)同中來。它不斷地將異性引入傳統(tǒng)文化(音譯)，使之本土化(意譯)，有在融通的基礎(chǔ)上使之成為傳統(tǒng)的一部分，更新了傳統(tǒng)，并使認(rèn)同呈開放形態(tài)，有可能地接受更接近原始形態(tài)的相異性(直譯)。在此層面上講，翻譯就是一個種子移植的過程。把異域文化的種子撒播在本土的土壤中讓它成長發(fā)芽，使其成為具有本土特色的異質(zhì)。文化學(xué)派的代表人物(susaB Bassenet)則認(rèn)為，文學(xué)翻譯的任務(wù)就是拆散原詩的語言材料，然后在目的語中重組這些語言符號，譯作不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作相似的文本，是種子的移植。

所以．不論是歸化還是異化都是一種新的創(chuàng)造。把原文中的文化因素歸化為目的語可以接受的東西本身就是對原作的創(chuàng)造，在本土文化中導(dǎo)入異質(zhì)的東西不能說是完全模仿?！皠?chuàng)造性叛逆”是法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮(Rob—ert Escarpit)提出來的?！罢f翻譯是叛逆，是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€完全沒有預(yù)料的參照體系里，說翻譯是創(chuàng)造的，那是因?yàn)樗x予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一個嶄新的交流，還因?yàn)樗粌H延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”。(埃斯皮卡；王美華，1987)創(chuàng)造性翻譯并不為文學(xué)翻譯所特有，它實(shí)際上是文學(xué)傳播與接受的～個基本規(guī)律?？梢哉f如果沒有創(chuàng)造性叛逆，也就沒有文學(xué)的傳播與接受(謝天振，2000)。面對一部文學(xué)作品，譯者不可能把原作者的意圖完整的復(fù)制下來，因?yàn)槊總€譯者都是從自身的偏見出發(fā)理解接收作品的。譯者所處的文化范式、審美標(biāo)準(zhǔn)、文化價值取向以及譯者受其影響形成的個人審美情趣、文學(xué)氣質(zhì)、認(rèn)知能力，都給譯作打上了“再創(chuàng)造”的烙印。

五、結(jié)語

綜合所述，原文文本的未定性和意義的空白使得作品有著無限闡釋的可能性，還有譯者不可避免地對原作的誤讀，這些都使得翻譯行為不可能僅僅是對原作的臨摹和復(fù)制。而是一種接近原作意圖的創(chuàng)造。所以過去追求的譯者“誠實(shí)的代言人”和“真正的闡釋者”的準(zhǔn)則是不可能的。翻譯中關(guān)于等值和透明的思想是站不住腳的。譯本絕不可能是原作內(nèi)容的翻版。譯者在翻譯中處于主體地位。但是創(chuàng)造性叛逆并不是沒有限度地胡譯亂譯。譯者同時受到譯語語言文化規(guī)范與原語言文化規(guī)范的雙重制約。受著主體性的發(fā)揮擺脫不了原語言文化和譯語言文化之間的張力作用．譯者必須在兩種規(guī)范能容忍的限度內(nèi)發(fā)揮主觀能動性，達(dá)到與宏觀語境的協(xié)調(diào)，真正做到隨心所欲但不逾規(guī)，使得原作的意義在不同語言文化世界得到再創(chuàng)造。[參考文獻(xiàn)][1]Bloom，Harold．A Map 0fMisleading[M]+New York and Lon—don：Oxford University press．1975．

[2]Heidegger．Being and Time[M]．1121n$，by J．Macquarrie andRobinson，London，1962．

[3][法]羅貝爾·埃斯卡皮．文學(xué)社會學(xué)[M]．王美華，于沛譯．合肥：安徽文藝出版社．1987．

[4][美]布魯姆·哈羅德．誤讀圖示[M]．北京：三聯(lián)書店，1989．

[5]馬紅軍．從文學(xué)翻譯到翻譯文學(xué)[M]．上海：上海譯文出版,2006．

[6]謝天振翻譯的理論建構(gòu)與文化透視[M]．上海：上海外語教育出版社。舢．