關(guān)鍵詞:亞里士多德 文論 人性

摘 要:亞里士多德的文論,人性占主要地位:文藝產(chǎn)生于人的天性和雙手勞動(dòng),文藝模仿的對(duì)象是人,人的虛構(gòu)之于文藝的重要性,人的理性之于文藝的重要性,文藝的目的在于愉悅?cè)颂找比恕?/p>

西方文論由古希臘人性到中世紀(jì)神性的轉(zhuǎn)向,自然與斐洛(Philo,約公元前25-公元50年)、普羅提諾(Plotinus,205-270)的步步鋪墊分不開(kāi),與基督教的傳播和最終勝利分不開(kāi),同時(shí)也與古希臘學(xué)說(shuō)、文論中蘊(yùn)含的神性分不開(kāi),與古希臘文論中人性與神性二者間互動(dòng)互換的關(guān)系分不開(kāi)。關(guān)于畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、德謨克利特學(xué)說(shuō)與文論中的人性與神性(可參看拙文《蘇格拉底之前古希臘文論中的人性與神性》,《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期),蘇格拉底文論中的人性與神性,柏拉圖文論中的神性和人性,已撰文做了探討,這里集中探討一下亞里士多德文論中的人性,或亞里士多德的人性文論。

亞里士多德(Aristotle,公元前384-322)的文論,繼承并發(fā)揚(yáng)了古希臘文論中的人性傳統(tǒng),且將之推向高峰,比之柏拉圖,具有更多的人性色彩。

一、文藝產(chǎn)生于人的天性和雙手勞動(dòng)

文藝的產(chǎn)生,在亞里士多德看來(lái),首先與人的天性、本能、稟賦密不可分。促使文藝產(chǎn)生的人的天性、本能、稟賦,似應(yīng)有三種:模仿的本能、自模仿的作品中得到快感、音調(diào)感和節(jié)奏感,亞里士多德視之為人的“生性”。在指出文藝的產(chǎn)生源于人的天性的基礎(chǔ)上,亞里士多德還從創(chuàng)作的實(shí)際情形論證了人的天性之于文藝的初創(chuàng)和成長(zhǎng)不同階段的重要作用。“在詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期,那些在上述方面生性特別敏銳的人,通過(guò)點(diǎn)滴的積累,在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩(shī)歌的誕生。”而且,“詩(shī)的發(fā)展依作者性格的不同形成兩大類”,即英雄詩(shī)詩(shī)人和諷刺詩(shī)人。在文藝的成長(zhǎng)、發(fā)展時(shí)期,人的天性仍有其重要意義:“人們又在天性的驅(qū)使下作出了順乎其然的選擇”,一些人成了喜劇詩(shī)人,另一些人成了悲劇詩(shī)人。①如此,無(wú)論文藝的產(chǎn)生,還是文藝的發(fā)展,皆離不開(kāi)人之天性,人的天性對(duì)于文藝具有促發(fā)、驅(qū)使、推動(dòng)的作用。

與此同時(shí),亞里士多德還指出了人的雙手之于文藝的重要作用:“手真是優(yōu)先于諸工具的工具。所以手這個(gè)工具——在一切工具中可作最多方面應(yīng)用的工具——就被自然配屬到人類,而人這動(dòng)物,正是一切動(dòng)物中最善于獲得最多方面的技藝的?！雹谶@里,亞里士多德將手與最多方面技藝的獲得聯(lián)系起來(lái),指出,文藝創(chuàng)作離不開(kāi)雙手的勞作:藝術(shù)“是憑借雙手來(lái)體現(xiàn)的,離開(kāi)了雙手的勞作,也就談不到模仿行為”③。各種藝術(shù)所借助的媒介,也鮮有能完全徹底離開(kāi)人的雙手的操作、左右和控制者。試想,離開(kāi)人的雙手,繪畫所需要的色彩如何涂抹,雕塑所憑仗的形態(tài)如何鑄就,音樂(lè)所需要的聲音和節(jié)奏如何自樂(lè)器發(fā)出,舞蹈所依據(jù)的動(dòng)作、姿勢(shì)、造型如何揮就?即便史詩(shī)、悲劇、喜劇所借助的語(yǔ)言,如果離開(kāi)了人的雙手的書(shū)寫,也很難最終定格、成型。這樣,在蘇格拉底指出手給人帶來(lái)諸多幸福的基礎(chǔ)上,亞里士多德進(jìn)一步闡明了人的雙手對(duì)于文藝產(chǎn)生、創(chuàng)作的重要性。

二、文藝模仿的對(duì)象是人

在亞里士多德看來(lái),文藝模仿的對(duì)象是人,以音樂(lè)為例,他說(shuō):“音樂(lè)作為一門模仿、表現(xiàn)、再現(xiàn)的藝術(shù),是模仿人生的感情和人類的性格的?！雹芡瑫r(shí),亞里士多德也看到,由于模仿對(duì)象——人不同,文藝可分為三類:描述好人者、描述壞人者及描述普通人者。繪畫就是這樣:“珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好,泡宋的人物比一般人差,而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人。”同時(shí),“這些差別可以出現(xiàn)在舞蹈、阿洛斯樂(lè)和豎琴樂(lè)里,也可以出現(xiàn)在散文和無(wú)音樂(lè)伴奏的格律文里……喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人,悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。”⑤

不僅如此,亞里士多德還根據(jù)當(dāng)時(shí)希臘文藝創(chuàng)作實(shí)踐,建議作者應(yīng)怎樣模仿人為最好。文藝模仿人,在悲劇中體現(xiàn)為悲劇詩(shī)人模仿人的行動(dòng)、性格和思想。悲劇詩(shī)人如何模仿人的行動(dòng),即“在組織情節(jié)時(shí),詩(shī)人應(yīng)追求什么,避免什么,以及應(yīng)該怎樣才能使悲劇產(chǎn)生它的功效”⑥,亞里士多德做過(guò)專門而詳盡的論述。詩(shī)人模仿人的性格時(shí),亞里士多德主張,性格應(yīng)該好、適宜、相似、一致。⑦同時(shí),亞里士多德還認(rèn)為,“那些體察到人物情感的詩(shī)人的描述最使人信服?！雹噙@實(shí)際上是在要求詩(shī)人設(shè)身處地、感同身受地去體驗(yàn)、表現(xiàn)人物的性格,以人物的身份去行事,以人物的口吻去說(shuō)話,只有這樣,才能最大限度地模仿到各個(gè)人物的性格。荷馬就是這樣,“人物無(wú)一不具性格,所有的人物都有性格?！雹徇@一點(diǎn)與柏拉圖大相徑庭。柏拉圖主張盡量采用單純敘述,即以詩(shī)人的身份敘述,少用模仿敘述,即以人物的口吻敘述。而亞里士多德則反其道而行之,主張?jiān)娙吮M量少用自己的身份說(shuō)話,而盡可能以人物的口吻敘述,目的是追求人物性格的逼真。

總之,《詩(shī)學(xué)》“將模仿對(duì)象集中到人身上……體現(xiàn)了亞里士多德文藝?yán)碚撠瀼刂匀藶楸镜木瘛?。車爾尼雪夫斯基也? “亞里士多德的詩(shī)學(xué)沒(méi)有一字提及自然,他說(shuō)人、人的行為、人的遭遇就是詩(shī)所模仿的對(duì)象?！雹?/p>

三、人的虛構(gòu)之于文藝的重要性

亞里士多德認(rèn)為,“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。”{11}這實(shí)際上涉及到了人在藝術(shù)中的虛構(gòu)。不僅如此,亞里士多德還看到了人的虛構(gòu)對(duì)于文藝創(chuàng)作具有重要意義:“不可能發(fā)生但卻可信的事,比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。”{12}如果離開(kāi)人的虛構(gòu),文藝也就不成其為文藝。人的虛構(gòu)在文藝中體現(xiàn)為:

第一是情節(jié)的虛構(gòu),這在喜劇、悲劇、史詩(shī)創(chuàng)作中尤為突出。具體而言,在喜劇里,“詩(shī)人先按可然的原則編制情節(jié),然后任意給人物起些名字,而不再像諷刺詩(shī)人那樣寫具體的個(gè)人?！比宋锩⒉恢匾?可以隨意稱呼,最重要者是依據(jù)可然律編制可信的情節(jié)。“即使在悲劇里,有的作品除了使用一兩個(gè)大家熟悉的人名外,其余的都取自虛構(gòu),有的甚至連一個(gè)這樣的人名也沒(méi)有,——但仍然使人喜愛(ài)?！眥13}在史詩(shī)方面,亞里士多德以赫克托耳被追趕為例,通過(guò)悲劇與史詩(shī)比較,肯定了史詩(shī)的情節(jié)虛構(gòu)。{14}所以,亞里士多德總結(jié)道:“與其說(shuō)詩(shī)人應(yīng)是格律文的制作者,倒不如說(shuō)應(yīng)是情節(jié)的編制者?！眥15}

第二是人物的虛構(gòu),“刻畫性格,就像組合事件一樣,必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣,才能使某一類人按必然或可然的原則說(shuō)某一類話或做某一類事,才能使事跡的承繼符合必然或可然的原則。”{16}人物性格的發(fā)展,有其內(nèi)在的邏輯規(guī)定,刻畫人物,也須遵循人物身上固有的必然律與可然律,只有這樣,刻畫出的人物才顯得可信。

最后是完美或極致的虛構(gòu),即虛構(gòu)的“作品應(yīng)高于原型……藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)原型有所加工”{17}?！叭缢鞲？死账顾f(shuō)的那樣,他按人應(yīng)有的樣子來(lái)描寫”{18}。虛構(gòu)的完美或極致體現(xiàn)為二:其一是虛構(gòu)的事物集中了同類事物的優(yōu)點(diǎn)、美點(diǎn)、亮點(diǎn),優(yōu)于、美于、強(qiáng)于原來(lái)的事物:“在人的相貌或作品上,一樣一樣原來(lái)是分散的眾美,集合成了一個(gè)整體?！眥19}此所謂魯迅所言之“雜取種種人,合成一個(gè)”的優(yōu)勢(shì);其二是虛構(gòu)的事物揭示了事物發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律,比之非虛構(gòu)事物更具必然性、普遍性:“詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù),因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事。”{20}

鑒于人的虛構(gòu)在文藝中具有如此的功力,故亞里士多德不止一次地申明:“一件不可能發(fā)生但卻可信的事,比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取?！眥21}可以說(shuō),亞里士多德繼蘇格拉底之后,較具體地闡述了人的虛構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的重要性,對(duì)普羅提諾有一定影響。

四、人的理性之于文藝的重要性

亞里士多德肯定了人的理性之于文藝的重要意義:“技藝和具有真正理性的創(chuàng)造能力是一回事。”{22}換言之,包括文藝在內(nèi)的技藝的產(chǎn)生,離不開(kāi)人的理性。人的理性在文藝的起源、創(chuàng)作和欣賞各個(gè)環(huán)節(jié)中,均發(fā)揮著其不可替代的作用。

首先,文藝的起源離不開(kāi)理性。亞里士多德認(rèn)為,文藝產(chǎn)生于人的模仿天性。而模仿是人不同于動(dòng)物的特性之一,并且,人通過(guò)模仿獲得了最初的知識(shí)。這樣,亞里士多德將人的模仿能力同人的求知能力聯(lián)系起來(lái),從而肯定了人的理性在文藝起源中的地位和作用。人的理性在文藝中的體現(xiàn)就是,“傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”,即“根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說(shuō)的話或會(huì)做的事”{23}。自然,這種普遍性也可理解為事物的本質(zhì)、規(guī)律。這與其師柏拉圖視文藝為“模仿的模仿”、“影子的影子”,否定人的認(rèn)知與理性在文藝中的作用,形成鮮明對(duì)照。

其次,文藝的創(chuàng)作離不開(kāi)理性:一是作者賦形式于作品:“藝術(shù)家正是以他的理性靈魂中的形式,作用于石塊(石塊原先也是質(zhì)料和形式的統(tǒng)一體,但現(xiàn)在已降為質(zhì)料),從而創(chuàng)制出新的形式和質(zhì)料的統(tǒng)一體(即赫耳墨斯神像)?！眥24}二是作者有許多規(guī)范可遵循可操作。亞里士多德對(duì)悲劇、史詩(shī)等文藝創(chuàng)作規(guī)范頭頭是道、條分縷析的闡述和分析,從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明,文藝是有理性參與的,包含著理性的活動(dòng);文藝創(chuàng)作有章可循,有理可依。人的理性在文藝創(chuàng)作中具有積極的能動(dòng)作用?！斑@樣,亞里士多德就將文藝創(chuàng)作建立在理性的出發(fā)點(diǎn)上?！眥25}這與柏拉圖視詩(shī)歌為“神賜靈感”的產(chǎn)物,詩(shī)人為“神的代言人”,貶低人的能動(dòng)性,無(wú)視人的理性的看法,又形成鮮明對(duì)照。

最后,文藝的欣賞離不開(kāi)理性。亞里士多德承認(rèn),每個(gè)人可以由模仿的成果中得到快感, “這是因?yàn)榍笾粌H于哲學(xué)家,而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)都是一件最快樂(lè)的事,盡管后者領(lǐng)略此類感覺(jué)的能力差一些。因此,人們樂(lè)于觀看藝術(shù)形象,因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)作品的觀察,他們可以學(xué)到東西,并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論,比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某個(gè)人?！眥26}這樣,亞里士多德又將文藝的欣賞與人的認(rèn)知活動(dòng)、認(rèn)識(shí)作用聯(lián)系起來(lái),肯定了人的理性在文藝欣賞中的地位和作用。這與柏拉圖撻伐詩(shī)人滋長(zhǎng)人的非理性部分、逢迎人性中的惡劣部分、滿足情欲、踐踏理性的觀點(diǎn),又成天地之差。

五、文藝的目的在于愉悅?cè)颂找比?/p>

亞里士多德承認(rèn)并肯定,文藝的目的在于愉悅?cè)?“人們?cè)谥v故事時(shí)總愛(ài)添油加醋,目的就是為了取悅于人?！眥27}換言之,各種藝術(shù)都能給人快感、娛樂(lè),并使人的性情得到陶冶,心靈得以凈化。悲劇“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”{28},即給人以憐憫和恐懼的快感。喜劇給人的快感則是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的愛(ài)憎分明的感覺(jué)。{29}至于音樂(lè),亞里士多德認(rèn)為,能產(chǎn)生比普通的快感更為崇高的體驗(yàn)。{30}可以說(shuō),不同藝術(shù)給人的快感,盡管內(nèi)容有異,但目的相同:愉悅?cè)?陶冶人。

既然文藝的目的在于愉悅?cè)?陶冶人,那么,文藝創(chuàng)作理應(yīng)以符合和滿足欣賞者的口味和需求為依據(jù),為尺度。亞里士多德正是這樣,不止一次闡述到,文藝創(chuàng)作應(yīng)以欣賞者為出發(fā)點(diǎn)和歸宿,美的對(duì)象的規(guī)模取決于人的觀覽需要,美的大小尺度應(yīng)以審美者的欣賞要求為準(zhǔn),事物之美與不美依賴于它是否便于人們的欣賞:“就像軀體和動(dòng)物應(yīng)有一定的長(zhǎng)度一樣,以能被不費(fèi)事地一覽全貌為宜,情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度——以能不費(fèi)事地記住為宜?！眥31}可以說(shuō),文藝作品應(yīng)便于欣賞者觀覽、接受,應(yīng)服務(wù)于欣賞者的精神訴求。這些都顯出亞里士多德對(duì)受眾的考慮和關(guān)愛(ài)。

不止于此,亞里士多德還進(jìn)一步探討了文藝取悅于人的原因和方式。文藝之所以能取悅于人,有兩個(gè)原因:一個(gè)是模仿的文藝能夠給人帶來(lái)求知認(rèn)知的快感;另一個(gè)是文藝自身的藝術(shù)匠心:“倘若觀賞者從未見(jiàn)過(guò)作品的原型,他就不會(huì)從作為模仿品的形象中獲取快感——在此種情況下,能夠引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因?！眥32}同時(shí),亞里士多德還探討了文藝取悅于人的奧秘。就悲劇而言,只有當(dāng)互相爭(zhēng)斗的行動(dòng)和“慘痛事件發(fā)生在近親之間,比如發(fā)生了兄弟殺死或企圖殺死兄弟,——諸如此類的可怕事例”時(shí),悲劇才“會(huì)使人產(chǎn)生畏懼和憐憫之情”。并且,這種快感最好出自情節(jié)本身:“恐懼和憐憫可以出自戲景,亦可出自情節(jié)本身的構(gòu)合。”{33}

亞里士多德之所以堅(jiān)持文藝的目的在于愉悅?cè)颂找比?與他對(duì)人的情感的看法分不開(kāi):“和柏拉圖一樣,亞氏亦把情感歸為人性的一部分;但是,他不同意柏拉圖提倡的對(duì)某些情感采取絕對(duì)壓制的辦法。……人們應(yīng)該通過(guò)無(wú)害的途徑把這些不必要的積淀(或消極因素)宣泄出去。”{34}悲劇、喜劇、史詩(shī)、音樂(lè)等文藝形式就是引導(dǎo)和疏通情感的有效途徑。

以上就是亞里士多德人性文論的主要內(nèi)容。從中不難看出,在許多方面,亞里士多德是針對(duì)其師柏拉圖發(fā)言立論的,在很大程度上矯正了柏拉圖偏頗、過(guò)激之處,尤其將文論從神間拉回人間,由神性轉(zhuǎn)向人性,集古希臘人性文論之大成,自有其地位和貢獻(xiàn),并對(duì)后世多有影響。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)

本文為山西高校人文社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目成果(項(xiàng)目編號(hào)20053328)

作者簡(jiǎn)介:趙懷俊,文學(xué)博士,晉中學(xué)院文學(xué)院副教授。研究方向:比較文學(xué)與世界文學(xué)、林語(yǔ)堂研究。

①⑤⑥⑦⑧⑨{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{20}{21}{23}{26}{27}{28}{29}{31}{32}{33}{34} [古希臘]亞里士多德著.陳中梅譯注.詩(shī)學(xué).北京:商務(wù)印書(shū)館,2002:47-48,38,97,112,125,169,81,170,81,169,82,112,180,178,81,180,81,47,169,63,98,74,47,105,227-228.

②③④⑩{19}{22}{24}{25}{30} 范明生.古希臘羅馬美學(xué).蔣孔陽(yáng),朱立元主編.西方美學(xué)通史(第1卷).上海:上海文藝出版社,1999:498,500,561-562,503-504,505,468,475,526,488.