陳池瑜

摘 要:中國是世界上最早有藝術史的國家之一,中國藝術史學有著悠久的歷史和豐富的文獻史料。中國藝術史學的基本特點主要表現(xiàn)為:書法史意識萌動最早,由書法史帶動繪畫史;在中國藝術史學的發(fā)展過程中,早期以論、品帶史,中后期以史傳包含品、論,并且將史傳和作品記述、著錄、鑒賞、辨?zhèn)蜗嘟Y合;中國藝術史學文本寫作常常表現(xiàn)出史、論、評(品)相統(tǒng)一的特征,形成以史傳為中心旁涉論評、收藏、著錄、裝裱、題跋、考辨的綜合性文本;中國藝術史學的核心史觀是將書畫藝術看成是經藝之本、王政之始、興成教化、鑒戒賢愚,有益于國家和社會的重要事業(yè)。在開掘中國藝術史學的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時,也要注重借鑒西方國家藝術史研究的積極成果,力爭創(chuàng)建具有影響力的中國藝術史觀念和方法,推進現(xiàn)代形態(tài)新的中國藝術史學科的發(fā)展。

關鍵詞:中國藝術史學;藝術學;藝術史;史學特征;觀念;方法

中圖分類號:J120.9文獻標識碼:A

藝術史是記錄、敘述和研究繪畫、書法、雕塑、工藝美術和建筑藝術的起源、演變過程和發(fā)展規(guī)律的學問。藝術史學則是以藝術史籍或藝術史文獻為對象,探討有關藝術史的觀念、理論以及藝術史的發(fā)展規(guī)律和寫作方法的學問。在中外藝術史的研究歷史過程中,藝術史家以及部分研究藝術的歷史學家、美學家、藝術理論家和批評家都曾分別提出過有關藝術發(fā)展歷史的理論思想和觀念方法,是藝術史學史和藝術史學理論的寶貴資料,并由他們建立起藝術史學科。中國藝術史學有著悠久的歷史和豐富的文獻史料,值得我們認真研究和開掘。

一、中國藝術史學具有悠久的發(fā)展歷史

中國是世界上最早有藝術史的國家之一。早在春秋戰(zhàn)國時期,《論語》中就記載孔子有關“繪事后素”的言論,《莊子》載有宋元君將畫圖有一被認為是真畫者的畫師“解衣般礴”的故事,《考工記》則有“畫繢之事雜五色”對繪畫與色彩的記載。在漢魏六朝由于書法和繪畫藝術的發(fā)展,對文字書法發(fā)展歷史的記載和研究成為現(xiàn)實需要,而在書品畫品、書論畫論中也記載了書畫家及作品,中國美術史學在漢魏六朝已經萌芽和產生。在唐代出現(xiàn)了張彥遠的《歷代名畫記》,建立起系統(tǒng)性很強的繪畫史體系,在宋代又有郭若虛續(xù)接《歷代名畫記》而寫作的《圖畫見聞志》,以及鄧椿續(xù)接《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》而寫作的《畫繼》,由此可見中國繪畫史家記錄和敘述中國繪畫歷史的意識是何等強烈。在唐宋時期中國美術史學科(主要包括繪畫史和書法史)已經成熟,在元明清又得到進一步發(fā)展,進入20世紀后,中國現(xiàn)代形態(tài)的美術史學科又得到新的發(fā)展。這說明中國美術史學淵源流長,從先秦到當代從未中斷,這在世界上也是鮮見的。

漢魏六朝藝術創(chuàng)作的繁榮刺激了這一時期的藝術品評和藝術史學的產生與發(fā)展。漢魏六朝書畫創(chuàng)作取得巨大成就,西漢秉承秦朝,通行文字為小篆,隸書在東漢已高度完善,并出現(xiàn)草書,到兩晉行書大盛。這一時期著名書法家有崔瑗、張芝、蔡邕、鐘繇、索靖、陸機、王羲之、王獻之等。同時總結書法創(chuàng)作理論、品評書家作品及記錄書家的書法理論、書法品評及書法史得以產生,取得一批成果,如許慎《說文解字序(敘)》,蔡邕的《筆論》、《九勢》,鐘繇《用筆法》,衛(wèi)恒《四體書勢》,衛(wèi)鑠《筆陣圖》,王僧虔《論書》和庾肩吾的《書品》。在中國的視覺藝術中,繪畫、書法與文字緊密相關。中國的美術史學觀念首先在書法與文字領域中萌動,雖然唐以后,繪畫成為視覺藝術的主流,但在漢魏六朝書法似乎更為重要。漢魏六朝書法創(chuàng)作發(fā)展很快,涌現(xiàn)出不少書法家,所以在南朝時記錄書法家成為一件要事,甚至皇帝也需要了解古今書家。王僧虔就受皇上圣詔而著《答(采)古來能書人名》,袁昂亦奉粱武帝蕭衍之詔而撰《古今書評》,而梁武帝蕭衍則自作《古今書人優(yōu)劣評》,此外還有王愔《古今文字志目》。南朝梁代虞和的《論書表》、和北朝后魏江式的《論書表》,這二表都是以“表”的形式上書皇上,論述和品評歷史上書法家和作品,也包括作者對時下書法創(chuàng)作的看法。帝王的重視無疑極大地推動了書法創(chuàng)作和書法史論的研究。在繪畫方面,則有后魏孫暢之的《述畫》、東晉顧愷之的《論畫》、南齊謝赫的《畫品》和南陳姚最的《續(xù)畫品》。在南北朝時期,對書畫史的記錄,主要表現(xiàn)在“論”、“表”、“評”、“品”、“述”、“敘”這些文體中,還沒有直接將書畫和“史”直接聯(lián)系的著述,但在這些關于書畫的“論”、“表”、“評”、“品”、“述”、“敘”中,則有大量關于書畫史料的記錄,是美術史的重要資料。綜觀上述關于書畫的史籍材料,我們認為,在漢魏六朝中國美術史學已經萌芽和產生。

目前,學術界一般認為中國藝術史學建立的標志是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。實際上《歷代名畫記》應視為我國藝術史學科成熟的一個代表,因為它建立了一個較為完整的繪畫史學體系。但我們認為中國藝術史學的萌芽和創(chuàng)立應在漢魏六朝。即使在唐代,在張彥遠之前也有裴孝源的《貞觀公私畫史》、彥悰的《后畫錄》等。在唐代關于書畫的品評在南朝的基礎上得到進一步發(fā)展,在張彥遠之前,出現(xiàn)了李嗣真的《書后品》、《畫后品》和張懷瓘的《書斷》、《畫斷》。李嗣真的《書后品》在庾肩吾的《書品》“大等而三,小列而九”(即上、中、下三品,每品之中又分為上、中、下三級)的基礎上,新增“逸品”,共分十等,其《畫后品》雖然遺失,但體例應與《書后品》基本相同。張懷瓘的《書斷》在品評歷史上的書法家時,將南朝庾肩吾的《書品》中的上、中、下三等改為神、妙、能三品,使每品的特征及優(yōu)點更為明晰。其《畫斷》雖然也遺失,但體例也應與《書斷》基本相同,因為這兩本著述是姊妹篇。和張彥遠同時代或稍前的朱景玄著我國第一本當代繪畫史或繪畫斷代史《唐朝名畫錄》,記述唐代的畫家,在張懷瓘神、妙、能三品的基礎上又加逸品,用神、妙、能、逸四品分別對唐代畫家進行分析品評。

公元850年左右,唐會昌年間,張彥遠寫作我國第一本系統(tǒng)性強、體系周全且有深刻簡介的繪畫通史《歷代名畫記》,此書標志著我國繪畫史或藝術史已經成熟,并標志著我國的繪畫史與藝術史學科發(fā)展到一個新的階段。張彥遠在前人有關繪畫品評與著述的基礎上,對繪畫史的框架進行總體構思,創(chuàng)造了一個嶄新的繪畫史體系,以史傳為經,以品評為緯,編織出《歷代名畫記》宏大的藝術史體系。謝赫、李嗣真、張懷瓘的畫品畫斷,是以品帶史,品評作品及區(qū)分品次高低是其主要任務,朱景玄《唐朝名畫錄》史品結合,增加了敘述畫家故事與畫家小傳的內容,向獨立的藝術史邁進了一大步,但全書仍限制在神妙能逸的品第框架內?！稓v代名畫記》則以史傳為主,兼及品評鑒藏,近人余紹宋將其歸類為史傳類應是正確的。從書名來看,“歷代”即各歷史朝代,或朝代之歷史發(fā)展,也就是各歷史朝代的繪畫發(fā)展,“記”為記錄敘述,也即記錄敘述歷代繪畫發(fā)展史。所以《歷代名畫記》從標題看已與謝赫、李嗣真、張懷瓘的《畫品》、《畫斷》有明顯差別,藝術史意識已是自覺而強烈的?！稓v代名畫記》共分十卷,第一至三卷,編入十四篇文章,另加一篇畫人名錄,共十五篇,從第四卷至第十卷為歷代畫家評傳。第一卷收錄四文加一篇人名錄,順序為《敘畫之源流》、《敘畫之興廢》、《敘自古畫人姓名》、《論畫六法》、《論畫山水樹石》。第二卷收錄五文,即《論師資傳授南北時代》、《論顧陸張吳用筆》、《論畫體工用拓寫》、《論鑒識收藏購求閱玩》。第三卷也收錄五文,即《敘自古跋尾押署》、《敘自古公私印記》、《論裝背褾軸》、《記兩京外州寺觀畫壁》、《述古之秘畫珍圖》。第四卷至第十卷共評記自軒轅至唐會昌時期能畫者和畫家總共三百七十二人。從以上內容看,《歷代名畫記》涉及到畫史、畫法、畫鑒、畫工、畫傳等方面,可以看成是當時畫學大全。畫史部分當然是該書最重要的部分,或者說是主干部分,也是該書價值的主要體現(xiàn)方面。張彥遠經過周密考慮,建立起中國繪畫史的體系。除考慮以畫史畫家傳記為中心,將寺觀壁畫、古之秘畫珍圖作為專史以作畫史補充外,另將重要的繪畫理論和杰出畫家技法列成專篇即《論畫六法》、《論顧陸張吳用筆》。然后將繪畫作品的裝裱、收藏、鑒賞、印記題跋等內容進行記錄敘述,而這些內容是同繪史研究緊密相連的。他以七卷的篇幅來為歷代畫家作傳,勾勒出歷代名畫發(fā)展的軌跡,使一部繪畫史通過按時間順序所列的畫家小傳得到清晰地展現(xiàn)。張彥遠的《歷代名畫記》還包含有豐富的畫史思想和史學理論,《歷代名畫記》是世界上最早的體系周全的藝術史著作之一,具有很高的藝術史學價值。

宋元時期,我國的美術史學得到進一步發(fā)展。宋代美術創(chuàng)作在唐五代的基礎上得到新的發(fā)展,中國美術進入黃金時期。在宋代中央政府的重視和參與下,書畫創(chuàng)作取得了前所未有的成就。宋代美術史學進入繁榮時期,繪畫史籍體例更加完備,大致分為通史性質畫史、斷代畫史、地方性畫史、筆記體畫史、官修著錄體畫史等五類。這些繪畫史著作在撰寫體例及繪畫史學思想方面都呈現(xiàn)出新的特點。宋代的繪畫史學成就突出,宋代不僅出現(xiàn)了承接性繪畫通史的著作,如郭若虛承接《歷代名畫記》所著的《圖畫見聞志》,和鄧椿承接郭若虛《圖畫見聞志》所著的《畫繼》、陳德輝的《續(xù)畫記》,這些著作帶有連續(xù)性繪畫通史的性質,而且還出現(xiàn)了地方畫史諸如黃休復的《益州名畫錄》、評傳體斷代史諸如劉道醇《圣朝名畫評》,以及還出現(xiàn)了官修著錄體書畫史諸如《宣和畫譜》、《宣和書譜》、《秘閣畫目》,鑒賞筆記體書畫史專著如米芾的《畫史》、《書史》。

如郭若虛撰寫《圖畫見聞志》這部書的目的是意在續(xù)寫張彥遠的《歷代名畫記》,張彥遠的此著記述從軒轅黃帝到唐代會昌年間的繪畫通史,從張彥遠到郭若虛寫作《圖畫見聞志》的宋神宗熙寧年間又過去了一百五六十年,這一段時間又出現(xiàn)了不少新的畫家,繪畫創(chuàng)作也取得新的成果,郭若虛認為繪畫史不能停止于會昌時期,應該接著《歷代名畫記》往下寫。所以郭若虛《圖畫見聞志》就從唐末五代寫到宋初。因此《圖畫見聞志》是在續(xù)接繪畫通史。“若虛以張彥遠《歷代名畫記》絕筆唐末,因續(xù)為裒輯,自五代至熙寧七年而止”。①內容分敘論、紀藝、故事拾遺、近事四門,“一百五六十年之中,名人藝士,流派本末,頗稱賅備”。②在宋代方志作為一種獨特書體已受到人們的廣泛重視,其內容和體例也逐漸固定下來,完成了古代圖、志、籍的融合,并從偏重地理記載轉向人物、藝文、政事的記錄。正是受全國方志事業(yè)蓬勃發(fā)展的影響和方志本身從偏重地理記載向人物、藝文、政事的記載的轉型的影響,我國現(xiàn)存第一部地區(qū)性繪畫史籍《益州名畫錄》誕生了。該書中所記畫家,起于唐肅宗李亨乾元(758年)初,止于宋太祖趙匡胤乾德年間(963-967年),共收自孫位至邱文曉五十八位畫家,另對有畫無名及無畫有名者也作記錄。對于畫家傳記中記載的主要內容,有籍貫、官職升遷、師承關系、作品名目及作品繪制的地方位置等情況。黃休復依靠尋訪壁畫遺跡來積累編寫史籍的資料。因此,書中對這一時期寺院壁畫的名目、內容、年代、構圖、繪畫特點等方面的記載,都是本人親身采訪所得,較為翔實可靠。由于這些壁畫的作者,大都是西蜀畫院的畫家,書中介紹這些畫家時,也涉及到畫院的有關制度、升遷變化、社會地位、職位待遇、師承關系、繪畫創(chuàng)作、藝術流派等,為研究五代西蜀地區(qū)及畫院的繪畫活動及其對宋初畫院的影響提供了重要的文獻資料。

在元代不到一百年的時期里,也產生了不少美術史著作,如湯垕的《畫鑒》、壯肅的《畫繼補遺》、夏文彥的《圖繪寶鑒》、周密的《云煙過眼錄》、湯允謨的《云煙過眼續(xù)錄》、陶宗儀的《書史會要》、周密的《志雅堂雜抄》、《思陵書畫記》以及王惲的《書畫目錄》等大量著作。從這些美術史著作上看,出現(xiàn)了專門化和分科細致的傾向。比如繪畫通史類著作有湯垕的《畫鑒》、夏文彥的《圖繪寶鑒》,斷代史著作有荘肅的《畫繼補遺》,書法通史類著作如陶宗儀《書史會要》,另外,還有記錄彩畫塑像工程的《元代畫塑記》等。

元代在南宋《通鑒》學的基礎上又有新的發(fā)展,這與元代統(tǒng)治者重視《資治通鑒》一書,有著重要的關系,元代《通鑒》學的發(fā)展,一方面反映了史學自身發(fā)展的內在要求,另一方面,也與統(tǒng)治者注重對前代歷史的借鑒有重要作用?！锻ㄨb》學的影響不僅僅局限在對《資治通鑒》的注、論、補作、續(xù)作上,而且,還泛化到元代各類著作的編撰中,使借鑒歷史興旺教訓成為一種潛在的論述主題。比如除了以上的著述外,還有醫(yī)學領域羅天益的《衛(wèi)生寶鑒》,書畫領域湯垕的《畫鑒》、夏文彥的《圖繪寶鑒》等等大量以“鑒”為題的著作?！懂嬭b》一書仿宋代米芾的《畫史》而作,除了一篇《雜論》以外,在“品鑒”部分從“吳畫”一直寫到“國朝畫”,比較系統(tǒng)地對從三國到元代的畫家進行了細致的介紹,并且由于作者湯垕精于鑒藏,還曾與在宮廷任職的鑒書博士柯久思交往甚多,因此其對作品的分析有許多真知灼見,非常具有參考價值。元代末期夏文彥所編著《圖繪寶鑒》是中國古代繪畫史學上一本重要著作,他輯錄了從軒轅到元朝(后人又有補錄)至元二年(1336年)近四千多年間的歷代畫家總計一千四百多人的志傳。夏文彥在《自序》中對自己寫作的原由也進行了陳述:“仆性鄙僻,六藝之外,他無所好,獨嘗嗜畫,遇所適,輒終日諦玩,殆忘寢食。然尤病其不博,稍取歷代畫史,考論其世與夫得失優(yōu)劣之差,以廣未至。而卷帙浩繁,不能偏舉,欲輯為一書,未暇也。自卜居泗上,人世稀闊,間以《宣和畫譜》,附之他書,益以南渡、遼、金、國朝人品,刊其叢脞,補其缺略,彙而成編,分為五卷,名曰《圖繪寶鑒》?！庇纱丝梢?夏文彥編寫《圖繪寶鑒》用力之勤和收集繪畫史料之廣,雖然此書的部分內容有節(jié)錄前人之書之嫌,但也多有自己的研究心得,是可傳的繪畫史著作。

明清美術史學在前代已取得的成就基礎上又有新的發(fā)展。明代繪畫史學在繪畫通史、繪畫斷代史、地方繪畫史等方面在吸收前代繪畫史學的特點的同時,出現(xiàn)了一些個性鮮明、短小精悍的新的著作,如繪畫斷代史《中麓畫品》、地方畫史《吳郡丹青志》等。在繪畫專史和著錄體、匯編體、題跋體、日記體、筆記體畫史等方面則取得了長足的發(fā)展。明代還開創(chuàng)了一些新體例的繪畫專史,如以僧人畫家為記錄對象的《畫禪》、專門記述某一繪畫流派的《竹派》等。明代畫史著述在作品鑒賞、收藏著錄、畫史資料匯編方面發(fā)展并超過了前代,豐富和發(fā)展了大量其他類型的繪畫史著述,如著錄體畫史、匯編體畫史,并在題跋、日記、筆記中體記錄畫家和品評畫作,這些類型的繪畫史籍在數(shù)量上和內容的豐富性上大大超過了前代,是明代繪畫史學發(fā)展的主體部分,代表明代繪畫史學的主要成就,并直接影響了清代繪畫史學的發(fā)展方向和特點。從明代繪畫史學的總體特點來看,明代畫史內容從先前的以畫家為中心轉向以繪畫作品和畫家并重,畫史重心開始轉向作品,以往畫史主要任務是為畫家立傳,而明代部分畫史則開始重視對繪畫作品的鑒賞、收藏以及圖像記錄和作品分析。明代美術史學還具書畫史料匯編及書畫合編等特點。朱謀垔約在1631年編纂的《畫史會要》為傳記體繪畫通史,主要采用《書史會要》的體例,按朝代和畫家進行編輯,全書共分五卷。卷一記錄三皇至五代畫家,卷二記錄北宋畫家,卷三記錄南宋、金、元畫家,卷四為明代畫家傳記。全書篇制巨大,近10萬字,對各朝各代畫家進行立傳匯記,巨細無漏。有的畫家條目詳盡的記述其籍貫、字號、擅長、生平、軼事、師承、畫作特點及評語、畫法、代表作及題跋等。該書是至朱謀垔著此書時,規(guī)模最大、字數(shù)最多的一部畫史,有較大的畫史文獻價值?！懂嬍窌酚涗洺暾?內容豐富、體例鮮明,是明代具有代表性的繪畫通史著作。該書通過摘引、增補、匯編等方法把歷代畫史資料整合起來,卷五還匯編了繪畫技法、品評、鑒賞、裝裱等知識,成為集中前代畫史材料、增加當代(明代)畫史內容的集大成之作。清代御定《佩文齋書畫譜》畫家傳中多引《畫史會要》以為據(jù)。

明代美術史學另一特點是將書畫史混合編撰。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說,古時“書畫同體而未分”,但這兩種藝術在魏晉南北朝的書論畫論和書品畫品中,還是分別進行,如庾肩吾的《書品》、謝赫的《畫品》。而在宋代的畫史書史中也是分開的,如米芾著有《畫史》和《書史》,官修有《宣和畫譜》和《宣和書譜》,還沒有出現(xiàn)把書畫史或書畫品評結合在一起的著作。但宋代由于文人畫的發(fā)展和強調詩書畫的聯(lián)系,以及元代趙孟頫提倡以書入畫的影響,在明代開始將書畫家及其作品合而編之。如張丑所編的著錄體繪畫史籍《清河書畫舫》,其內容記錄了從三國時期鐘繇至明代仇英時的書畫作品情況,其中繪畫方面有一百五十五件,記錄歷代畫史畫論著作對所記作品的介紹、題跋、鑒家印記,或當時藏家姓名,有的還附有作者張丑自己的評論。《清河書畫舫》采用書畫合編的體例,不僅書、畫沒有按卷分開記錄,而且在一卷內列述同一畫家的作品時,也沒有把書畫分開論述,如卷六上“徽宗”條,把“雪江歸棹圖”、“果籃圖”、“御書千文”列在一起,卷十下“趙孟頫”條的書法、繪畫較多作品放在一起列述。這種書畫合編的新體例,一方面反映了書畫一起收藏鑒賞的習慣,同時也間接反映了當時“書畫一體”的文人書畫的觀念。張丑還有另外三部書畫著錄《清河書畫表》、《書畫見聞表》、《南陽書畫表》,這三部書畫著錄都是以表格形式編寫,列述作者收藏、見聞以及朋友收藏的書畫作品。以嚴謹?shù)谋砀裥问接涗洉?在我國美術史學上是一種富有創(chuàng)新意義的著錄體例。

清代繪畫史籍數(shù)量頗豐,同時出現(xiàn)了更為多元化更為精細化的新面貌。除了延續(xù)前代傳統(tǒng)的繪畫通史而新著通史(如彭蘊燦《歷代畫史匯傳》)、斷代史(如徐沁的《明畫錄》與姜紹書的《無聲詩史》)之外,清代著錄體畫史、以專門題材或特定群體與地方繪畫為題材的專史、筆記體畫史得到很大的發(fā)展,出現(xiàn)收藏著錄多、專史門類豐富、筆記體畫史繁榮的多元化新局面。明代之書畫斷代史與通史的寫作雖然仍然延續(xù)自唐代張彥遠、朱景玄開創(chuàng)的通史與斷代史寫作體例,但接續(xù)前代而作的通史(明清部分)與斷代史保存了明清時期的書畫家與作品史料,具有較高史料學的意義,而著錄、專史與筆記體書畫史則注入了更多清代書畫史學新的血液,包含更多的清代的時代特點。

在清代繪畫史學中,最引人矚目的并能代表時代特點的首先是著錄體畫史的興盛,數(shù)量上大約占據(jù)了全部清代繪畫史籍的二分之一,在寫作方式上對作品記述比以前任何朝代都要詳盡,且條理分明,并非常重視對作品的辨?zhèn)闻c考證。在內容上除了官方所修的以宮廷藏畫為主題的大型著錄外,私家所修的著錄更為多見,其中可分為自家收藏著錄、寓目記載著錄以及資料匯編記載的著錄等幾類。因此,無論從數(shù)量到形式到內容來看,著錄體畫史都非常的興盛,成為清代繪畫史籍最為突出的特點之一。官修繪畫著錄有康熙敕修《佩文齋書畫譜》、乾隆敕修《石渠寶笈》、乾隆敕修《秘殿珠林》、《西清札記》。私修繪畫著錄有陶梁《紅豆樹館書畫記》、方浚賾《夢園書畫錄》、高士奇《江村書畫目》、孫承澤《庚子消夏記》、吳榮光《辛丑消夏記》、胡積堂《筆嘯軒書畫錄》、張大鏞《自怡悅齋書畫錄》。寓目記載有顧復《平生壯觀》、高士奇《江村消夏錄》、楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》。資料輯錄有卞永譽《式古堂朱墨書畫記》、李調元《諸家藏書畫薄二十卷》、吳升《大觀錄》。這些著作中對繪畫作品的著錄,保存了極為珍貴的畫史資料。明代有《吳郡丹青志》,到清代地域畫史得到了進一步發(fā)展,尤其是與江浙一帶的繪畫繁盛相關,出現(xiàn)了黃鉞的《于湖畫友錄》、魚天池的《海虞畫苑略》、黃錫蕃的《閩中書畫錄》、陶元藻的《越畫見聞》,汪鋆的《揚州畫苑錄》多部記述江南繪畫情況的地方畫史。清代還出現(xiàn)了真正意義上的筆記體畫史,如周亮工的《讀畫錄》全書,以筆記形式寫成,但記載的都是當時與作者交游的畫家事跡與作品,并為之作傳“明季畫家,實亦大體具此傳中”,③以特殊群體畫家為主題的畫史也是清代繪畫史學的新現(xiàn)象。包括記述女性藝術家的湯漱玉所著《玉臺畫史》,記述院畫家的胡敬所著《國朝院畫錄》、厲鄂的《南宋院畫錄》,以及記述滿族畫家的李放所著《八旗畫錄》。這些專史由于分門別類比較細致,記述較通史與斷代史更為精細。這些專史不囿于朝代,而以與繪畫密切相關的畫家、畫科為編撰的中心,使繪畫史的寫作的獨立性與學科專門性大大提高,在清代繪畫史學上具有十分突出的意義。

進入20世紀后,中國的美術史學開始向現(xiàn)代轉型。20世紀中國的美術史家一方面繼續(xù)向之前各朝代已經形成的書畫史研究傳統(tǒng)學習,另一方面也開始吸收西方和日本的美術史研究不同的觀念和方法,僅在20世紀上半葉就已經取得一批可觀的成果,如姜丹書的《美術史》,陳師曾、潘天壽、俞劍華各自的《中國繪畫史》,鄭午昌的《中國畫學全史》,秦仲文的《中國畫學史》,傅抱石的《中國繪畫變遷史》,劉思訓的《中國美術發(fā)達史》,李樸園的《中國藝術史概論》,馮貫一的《中國藝術史各論》,史巖的《東洋美術史》,滕固的《唐宋繪畫史》,童書業(yè)的《唐宋繪畫談叢》,朱杰勤的《秦漢美術史》等,都各具特色。與此同時,中國的美術史家還開始開展對西方美術史的翻譯、介紹和研究,在這方面有所成就的理論家有呂澂、黃懺華、豐子愷、梁得所、魯迅、郭沫若、傅雷、倪貽德、陳之佛、蕭石君、李樸園等。20世紀下半葉,在運用馬克思主義唯物史觀研究美術史,以及在綜合性美術通史、繪畫通史、雕塑史、宗教美術研究以及專題研究方面均取得顯著成果,如胡蠻的修訂本《中國美術史》、王遜的《中國美術史》、李浴的《中國美術史》、王伯敏的《中國繪畫通史》及其主編的八卷本《中國美術通史》和六卷本《中國少數(shù)民族美術史》、王朝聞和鄧福星主編的14卷本《中國美術史》、王子云的《中國雕塑藝術史》、陳少豐的《中國雕塑史》、金維諾、羅世平的《中國宗教美術史》、田自秉的《中國工藝美術史》、陳傳席的《中國山水畫史》以及朱伯雄主編的10卷本《世界美術史》、奚靜之的《俄羅斯美術史》,邵大箴、奚靜之的《歐洲美術史》等。這些著作在一定程度上或在某些方面展現(xiàn)了新中國的美術史研究成果。

由上簡述可見,中國的美術史研究自漢魏六朝經唐宋元明清至現(xiàn)代,一直未有中斷,既具有悠久的歷史,又在各個歷史階段得到不斷發(fā)展,形成自己的特色,在世界各國的美術史研究中也占有重要位置。

二、中國美術史學的基本特點

中國美術史學之所以產生較早,淵源流長,光景常新,在歷史上的各個朝代不斷發(fā)展,從未中斷,取得豐富的成果,我們認為,是因為有兩個最基本的條件,其一為中國有發(fā)達的史學歷史,其二為中國古代書畫創(chuàng)作取得輝煌的成就。

正如著名美學家武漢大學劉綱紀教授所說“中國是世界上高度重視自己民族歷史的國家?！?④從商代開始就設有史官,記載國家大事和記載包括文藝在內的社會生活的各個方面。西周時的《尚書》是中國最早的一部史學著作,分虞、夏、商、周四代,是記事體(包括記言)的史書。孔子所著《春秋》是編年體,是中國正式第一部歷史書,它從魯隱公元年開始,一年一年按順序編下,共二百四十二年。漢魏六朝,中國史學在先秦基礎上得到飛躍發(fā)展。西漢武帝時,司馬遷著《史記》,完成了中國第一部“正史”,一路下來,直到清末,就有了二十五史。如果說《尚書》記事,《春秋》編年,那么《史記》則是傳人?！妒酚洝肥且徊考o傳體的通史,從黃帝寫到漢武帝?！妒酚洝凡坏浭龅弁跞缜厥蓟?、劉邦,而且也記錄文學家屈原、司馬相如。這種以記人為中心的史學方法,對其后中國藝術史學產生很大影響。中國后來出現(xiàn)的畫史、書史基本上是以記人為主體的。到東漢我國出現(xiàn)了第一部斷代史即班固所著《漢書》,從西漢初年到王莽,歷時二百三十年。此后的史家也都一個朝代寫一部歷史。斷代史的體例不僅對歷史學產生影響,而且對美術史學也產生了影響?！稘h書》中有《古今人表》,班固將從古到今的應列人物都列上。這一列表記載古今人物的方法,影響到美術史學著述。如南朝宋齊間王僧虔的《答古來能書人名》(一說作者為羊欣)、梁武帝蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》等,及唐代張彥遠的《歷代名畫記》中,均列古今能書或能畫人名,或對古今書法家畫家進行點評。《漢書》還將古今人物分成自上上到下下的九品,如堯舜在上上,桀紂在下下,孔子列上上,顏淵列上中。這種大等而三、小例為九的分品品人的觀念和方法實在對后來書史畫史、書品畫品產生極為深遠的影響。南齊謝赫的《畫品》將所評畫家分為六品,唐朝李嗣真《書后品》除添列逸品外(不分上中下),其余九品和南朝梁庾肩吾的《書品》一樣,從上上、上中、上下直到下下,完全和《漢書》分品方法相同。

在漢魏六朝間,司馬遷《史記》開通正史先河,班固率先寫出斷代史《漢書》,史學開始發(fā)達起來,除此兩部書外,還有《三國志》、《后漢書》、《宋書》、《南齊書》和《魏書》,二十五史占了七部。這樣一種史學氛圍,為藝術史學提供了寫作背景,刺激藝術史學的產生。在這些正史里邊,不但有專門的《樂志》,記述音樂這一藝術門類的歷史與作用,而且還在《文苑傳》、《隱逸傳》中收錄文學家、書法家和畫家,文藝家進入正史?！度龂尽分小段簳肪硎秊殓婔?、卷二十八鐘會列其中。鐘繇、鐘會父子是魏著名書法家,且對后世影響深遠。如《后漢書》卷九十.列傳五十“蔡邕”條,記述這位著名東漢文學家書法家的事跡,梁朝沈約《宋書》列傳第五十三宗炳條目,記載宗炳“好山水愛遠游,西陟荊巫,南登衡岳,結宇衡山,欲懷尚平之志。有疾還江陵。嘆曰:老病俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之,凡所游履,皆圖之于室。”此段記錄,對于我們研究宗炳的山水畫及山水畫論有著重要的價值。漢魏六朝興盛起來的史學研究,毫無疑問地為藝術史學的出現(xiàn)提供史學背景條件。唐太宗李世民還詔修《五代史志》,重撰《晉書》,史家李延壽秉承家學,著手撰寫《南史》《北史》。至高宗時,這些編纂工作都得到完成。貞觀三年,唐太宗對修史機構作了改革,正式設立史館,“并移史館于禁中”。李世民詔房玄齡、褚遂良監(jiān)修,另有許敬宗等二十一人參加撰述《晉書》,為宣、武二帝紀寫后論,并親撰陸機、王羲之二傳,故全書曾總題為“御撰”。這些活動都極大地推動了初唐史學的發(fā)展。以上我們僅舉漢魏六朝和初唐的史學成就,就可以看出中國史學之發(fā)達,并對中國藝術史學產生深刻的影響。

中國美術史學產生較早且成果豐富的另一原因是,中國書法和繪畫在漢魏六朝就已經達到很高的水平,如繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等著名畫家,唐代人物畫、道釋畫、仕女畫、牛馬畫都達到很高的水平,以李思訓、王維為代表的山水畫也興盛起來,五代和宋代的山水畫、花鳥畫進入黃金時期,風俗畫開始崛起,元、明、清的文人畫取得突出成就。書法藝術的發(fā)展也是歷久彌新。毫無疑問,中國古代書畫藝術的繁榮刺激了書畫品評和書畫史學的發(fā)展,為書畫史提供了著述和研究的對象。中國書畫史學的昌盛與中國書畫創(chuàng)作的繁榮,是緊密相連的。這一道理無需贅述。

中國美術史學的基本特點主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一,書法史意識萌動最早,由書法史帶動繪畫史,并由書法史而開藝術史之先河。

在出土的新石器時代的陶器中的裝飾符號,有一部分可能是陶文,已具有文字的性質,傳說中還有結繩記事、倉頡造字的說法,殷商時期的甲骨文、商周時期的金文以及其后的石鼓文,到秦始皇時,由李斯改大篆為小篆,統(tǒng)一中國文字,文字須刻寫,中國的方塊象形文字經刻寫和書寫遂成為一種書法藝術。

在中國最早萌動的藝術史意識表現(xiàn)在對文字書法歷史的記述之中?！吨芏Y?地官司徒?保氏》曰:“保氏掌諫王惡,而養(yǎng)國子以道,乃教之六藝”。六藝即禮、樂、射、御、書、數(shù)。六藝之中只有“書”,“書”即“六書”,即指事、象形、形聲、會意、轉注、假借。六藝中有文字書法而沒有繪畫,可見文字書法地位之高是由來已久。在先秦音樂也和“禮”一樣重要而為國家所重視,也居六藝之一,在西周就已建立禮樂制度。在先秦還出現(xiàn)了我國第一篇論音樂的專文《樂記》,該文現(xiàn)存十一篇,保存在《禮記》之中,主要論述音樂的本質和作用。這是最早獨立的藝術論文,此外我們還沒有見到先秦其他有關詩文和書畫的獨立論文。先秦《周禮》中收錄了《考工記》,此書為記錄官府組織手工業(yè)生產及造物的技術,是我國最早的工藝造物理論和技術的書籍?！稑酚洝肥菓?zhàn)國末期出現(xiàn)的音樂理論和音樂美學論著,《考工記》是春秋末期出現(xiàn)的工藝造物理論和技術的書籍,都還不是藝術史著作,雖然《考工記》一書中包含重要的工藝美術史料。

我國最早的藝術史學論文,第一篇應為東漢許慎的《說文解字?敘》。許慎《說文解字》最后一卷即第十五卷為“敘目”,即自敘及全書標目。自敘是許慎編完《說文解字》后自作一文,談文字書體演變歷史,約一千五百字?！墩f文解字》敘文的前半部分,從庖犧氏王天下、畫八卦開始講到神農結繩而治,黃帝之史倉頡初造文契,五帝三王,改易殊體。再敘述周宣王時太史籀著大篆十五篇,孔子書六經、左丘明著春秋均以古文為書體。而到戰(zhàn)國七雄,諸侯歷政,不統(tǒng)于王,言語異聲,文字異形。至秦始皇統(tǒng)一中國,罷其不與秦文合者,省改大篆而創(chuàng)小篆。由于秦朝官事繁多,初創(chuàng)隸書,以趨簡約。在秦朝書法有八體即大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書。《說文解字?敘》的歷史意識十分強烈,許慎將文字書法產生和發(fā)展歷史梳理得十分清晰,使秦以前的書法發(fā)展史,一目了然。該文的后半部分,許慎講述漢代文字書法的發(fā)展與現(xiàn)狀及弊端。漢代草書興起,而揚雄作訓纂篇,改定古文,此時有六種書體,即古文、奇字、篆書、佐書、繆篆、鳥蟲書。許慎對古文是十分尊重的,將古文列為當時六種書體之首。許慎感嘆雖有尉律而不課籀書,小學不修,亦對社會上有人因漢武帝時魯恭王壞孔子壁發(fā)現(xiàn)壁中藏有《禮記》《尚書》《春秋》《論語》《孝經》,而在家壁中假造不可識之書,,至使天下學者迷誤不諭,許慎對這一造假現(xiàn)象進行了批評。所以許慎此文,不僅敘述文字書法的歷史,而且關心時下書法現(xiàn)狀。許慎《說文解字?敘》成為其后的書法家講述漢以前書法史的重要范本,影響了后來的書法史及繪畫史,成為中國美術史學上的最早的史學論著。

西晉衛(wèi)恒的《四體書勢》是繼許慎《說文解字?敘》后又一篇論書法史的文章。其特點在于將書法分為古文、篆書、草書、隸書四體闡述各體的歷史和特點。每體先述其歷史,然后加贊語。南朝王僧虔的《答古來能書人名》(一說作者為羊欣)、梁武帝蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》、袁昂《古今書評》,都是以“古今”命名,所謂“古今”就是從古到今,“古來”就是自古以來到今天,這就告訴我們,此時的書法史論家們不僅重視“古”而且看重“今”,并且關注自古到今書法發(fā)展的歷史過程。

由上所述,我們認為,在漢魏六朝書法家和理論家記錄敘述書法發(fā)展歷史及記錄品評歷史上書法家的書法史意識,已經萌動,并由自覺而變得強烈,將這種意識變?yōu)槲淖?書寫出來,就成為書法史的文章了,由此我們認為書法史在漢魏六朝已經產生,當然因為是初創(chuàng)之時,這些書法史文章內容還比較粗略,文章篇幅也不大,但畢竟由它們拉開了中國藝術史學的序幕。在漢魏六朝對文字書法歷史的記錄和對書法家的品評,影響到繪畫領域,對畫家的記錄和品評也開始進行,繪畫史意識開始萌發(fā),到唐代產生了《歷代名畫記》這樣杰出的繪畫史著作。所以我們認為,中國美術史學的特征之一,就是在漢魏六朝最早產生的書法史帶動了繪畫史的產生,到唐代繪畫史和書法史進入成熟時期,從此中國的繪畫史與書法史比翼雙飛,并列發(fā)展,構架起中國美術史學或中國藝術史學的大廈。由書法史而開藝術史之先河,這是中國藝術史學發(fā)展的一大特征,恐怕在世界上也是僅有的藝術史學現(xiàn)象。

其二,在中國美術史學的發(fā)展過程中,早期以論、品帶史,史包含在論、品之中;中后期以史傳包含品、論,而品與論仍在史傳中發(fā)揮較大作用;并且將史傳和作品記述、著錄、鑒賞、辨?zhèn)蜗嘟Y合,美術史形態(tài)呈現(xiàn)多樣化形式;與此相連,美術史著述語言也由早期品、論形式中象征性語言和較為抽象的語言變?yōu)閿⑹滦院途唧w描述性語言。

在中國美術史學產生的初期即漢魏六朝時期,書法和繪畫藝術發(fā)展較快,書法創(chuàng)作中產生了張芝、蔡邕、皇象、鐘繇、韋誕、王羲之、王獻之等大家,特別是“書圣”王羲之對當時和后來的書法創(chuàng)作產生了深遠的影響,而繪畫創(chuàng)作中也出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等著名畫家,這就客觀上需要對書畫創(chuàng)作進行總結和品論,這就刺激了書畫品評和書畫理論的發(fā)展。所以在漢魏六朝論書、論畫、書品、畫品的著述開始不斷出現(xiàn),而對歷史上和當時書畫家的創(chuàng)作特點和成就的記錄也就包含在這些有關書畫的論和品的文章之中。

以“論”的形式寫作的書畫文章有南朝宋齊間王僧虔的《論書》,以“論”和“表”的形式上書皇上的有北朝后魏江式的《論書表》和南朝梁代虞和的《論書表》。這種論的文體不是純粹的書法抽象理論文章,而是論書法發(fā)展歷史和發(fā)表對當下書法創(chuàng)作現(xiàn)狀和書法家優(yōu)劣的意見。有關書法史的意識包含在這些“論”之中。王僧虔的《論書》論評自漢魏至晉宋間包括張芝、宋文帝、王廙、羊欣、等四十余位書法家,而且還有衛(wèi)覬、索靖二十余位書法家的小傳,以及韋誕等人的創(chuàng)作故事。虞和的《論書表》也更加詳細記錄漢魏至宋齊書法家的創(chuàng)作特點和創(chuàng)作活動,其文章篇幅也增大,它們都有較高的書法史學價值。東晉顧愷之的《論畫》是我國第一篇獨立的繪畫論文,論評《北風詩》、《七佛》、《七賢》等二十幅畫作,對我們了解魏晉繪畫創(chuàng)作情況很有幫助。

“品”“評”也是南朝書畫文章寫作的主要文體。以“評”命名的有袁昂《古今書評》、蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》,以“品”命名的有庾肩吾的《書品》、謝赫的《畫品》和姚最的《續(xù)畫品》。謝赫的《畫品》共分六品,品評自東吳至晉宋期間二十八位畫家,姚最的《續(xù)畫品》則接著謝赫的《畫品》往下寫。唐代張彥遠的《歷代名畫記》為相關畫家作傳時,曾多次引用《畫品》和《續(xù)畫品》的內容。由此也可見出《畫品》和《續(xù)畫品》的畫史價值。

在唐代,藝術史意識變得更加自覺,除李嗣真的《書后品》、《畫后品》及張懷瓘的《書斷》、《畫斷》(“斷”是對書畫家的評定與判斷),還出現(xiàn)了以“史”“記”“錄”為題的書畫著述,如裴孝源的《貞觀公私畫史》、張彥遠的《歷代名畫記》、彥悰的《后畫錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》,這些“史”“記”“錄”更明確的是對繪畫歷史的記錄和記敘。由于唐代的繪畫史學是在漢魏六朝的基礎上發(fā)展起來的,因此,即使用“史”“記”“錄”為文體的繪畫史著述,仍然保留了“論”“品”的一些特點。如彥悰的《后畫錄》基本沿用謝赫《畫品》品評畫家的方法,裴孝源的《貞觀公私畫史》的序文部分仍為論繪畫的功用“忠誠孝子,賢愚美惡,莫不圖之屋壁,以訓將來”。朱景玄的《唐朝名畫錄》是一部國朝畫史或曰當代畫史,今天我們可以說是一部斷代史。該書敘述和品第包括吳道子、周昉在內共一百位畫家,另附錄不能定其品格二十五位。朱景玄的《唐朝名畫錄》和以前《畫品》顯著不同點,在于增加了敘述畫家生平、故事以及評述作品的內容,其敘述文字篇幅增加,將史錄和品評相結合,一方面保持謝赫、姚最等人的畫龍點睛似的概括精評的特點,另一方面增加敘述內容,這使得我國畫史寫作進入了一個新的階段,寫作方式更具有了藝術史的特點。但朱景玄的此書框架,除序文外,仍按庾肩吾神、妙、能、逸四品將畫家分類,而序文則是朱景玄關于繪畫觀念的論述,由此可見,此前已經形成的“論”“品”傳統(tǒng)在晚唐的畫史著述中仍然發(fā)揮較大作用。以畫史包含品、論,而品與論又在畫史中發(fā)揮作用,這正是中國美術史學的優(yōu)良傳統(tǒng),同時也是不同于西方美術史學的重要特征。

在漢魏六朝和初唐的書畫品評著述中,除顧愷之的《論畫》一文論評具體的繪畫作品外,其他一般僅論品書畫家的作品整體風格和優(yōu)劣,而很少針對某件具體作品。而在唐宋時期,在書畫史的寫作中,明顯地增加對具體作品的記述、著錄,在宋代還出現(xiàn)了將書畫史寫作和對作品鑒賞、作品真?zhèn)舞b定相結合的新的特點。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》著錄畫作二百九十三卷,對陸探微等人的著錄,同時還考辨作品的真跡和摹本?！敦懹^公私畫史》是現(xiàn)存最早的著錄體畫史,此前有大約梁武帝時所編《梁太清畫目》,裴孝源的《貞觀公私畫史》有些條目曾引用過《梁太清畫目》,但此書已遺失。宋徽宗時,有官修《宣和畫譜》和《宣和書譜》,此二書為官修著錄體書畫史,標志著我國著錄體美術史在宋代已經達到很高的水平。北宋著名書畫家米芾還著有《書史》、《畫史》,米芾還是杰出的書畫收藏家和鑒賞家,其所著《畫史》著錄他自家收藏和從他人家觀看到的繪畫作品,包括從晉、六朝到唐五代和北宋的部分畫作?！懂嬍贰窂蔫b賞切入,按歷史順序記錄米芾所親見的畫作,既有對作品所畫內容的描述、對作品尺寸大小、何人何處收藏的記錄,又有對作品用筆、用墨、用色及風格特點的分析品評,如對五代畫家董源作品特點的分析品評就十分精到,成為其后美術史家研究董源最重要的參考意見?！懂嬍贰愤€有對作品真?zhèn)蔚蔫b定,在宋代由于市民階層對書畫收藏的需要,書畫市場開始興起,同時造假也開始出現(xiàn),對作品真?zhèn)蔚蔫b定就成為書畫史家的一個重要任務。米芾所見多幅所謂李成的畫作,但僅二幅是真跡,其余“皆俗手假名,余欲為無李論”。米芾《畫史》、《書史》的這些新的特點,對元明清的書畫史產生很大的影響。明清所著書畫史在唐宋的基礎上,進一步向作品著錄和描述、作品鑒藏和辨?zhèn)畏较虬l(fā)展,書畫史呈多樣化形態(tài)。

漢魏六朝的畫品、書品由于主要是品評書畫家,一般不涉及具體作品,所以使用的著述語言較為抽象,再加上書法藝術本身是書寫文字,作品中沒有具體客觀形象,所以只能對作品的特征和風格作象征性表述,所使用的語言也多帶有較強的象征性和比喻性。美術史著述語言也由早期品、論形式中象征性語言和的語言變?yōu)閿⑹滦院途唧w描述性語言。袁昂《古今書評》每位書法家一般僅用一句話來品評,如“韋誕書如龍威虎振,劍拔弩張”、“衛(wèi)恒書如插花美女,舞笑鏡臺”,“索靖書如飄風忽舉,鷙鳥乍飛”、“蕭思話書若龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕”。袁昂整篇文章幾乎全用這種比喻性和象征性語言來表達他對書法家作品特征的品評。謝赫《畫品》品評陸探微“窮理盡性,事絕言象。包前孕后,古今獨立”。品評衛(wèi)協(xié)“雖不備該形妙,頗得壯氣。凌跨群雄。曠代絕筆”。謝赫所使用的語言帶有宏觀概括和高度抽象的特點。到唐代張彥遠《歷代名畫記》在畫家評傳中,既引用和保留六朝書畫品評中的抽象和比喻的語言特點,同時又在對畫家生平故事的記述中使用平實具體性語言。而到宋代米芾的《畫史》則增加對作品內容的描繪和對作品考辨紀實語言。明清時期的書畫史文字篇幅大為增加,對作品內容的記述更為詳盡,著述語言也更加平實具體。如明代汪珂玉的《珊瑚網》分法書、名畫題跋各二十四卷,收錄各家題跋及自己的題跋,都是以作品內容的論記為主,大多對畫作的描述細致入微,如卷四十二,“文德承畫《萬壑松風》”條,收錄李日華對此畫的題記,李日華對這幅畫所畫山水景物如山石、樹木、溪水、小橋、人物等內容自下而上分五層描述的十分詳細,讀者根據(jù)文字描述仿佛看到原圖。從書畫史著述在不同的歷史階段語言使用的特征,可以反映出我國古代美術史學從早期重對書畫家創(chuàng)作成就的整體品評向中后期重對作品的著錄、鑒賞、題跋、考辨方向發(fā)展,即由畫家品評向作品敘述發(fā)展的變化趨勢。

其三,中國美術史學文本寫作常常表現(xiàn)出史、論、評(品)相統(tǒng)一的特征,部分文本并將書畫家的史傳同作品收藏、著錄、裝裱、題跋、考辨結合于一體,成為以史傳為中心旁涉論評、收藏、著錄、裝裱、題跋、考辨的綜合性文本,這一富有中國民族特征的美術史寫作方法,顯然不同于西方的藝術史寫作方法。

唐代張彥遠的《歷代名畫記》是我國美術史學成熟的重要標志,其著述方法很能代表我國美術史寫作上的特點。《歷代名畫記》共分十卷,第一至三卷,編入十四篇文章,另加一篇畫人名錄,共十五篇,從第四卷至第十卷為歷代畫家評傳。第一卷收錄的《敘畫之源流》、《敘畫之興廢》、《敘歷代能畫人名》及其第四卷至第十卷的歷代畫家評傳,組成了一部歷代繪畫史,此外張彥遠又補充《記兩京外州寺觀畫壁》、《述古之秘畫珍圖》,另有《論師資傳授南北時代》,使歷代名畫內容更為充實,以上篇目構建起中國歷代名畫的歷史,這些內容可視為《歷代名畫記》的主干部分。

《歷代名畫記》除上述畫史主干內容外,還輔以畫法畫論、收藏鑒玩左右兩翼,使《歷代名畫記》更為豐滿,呈立體構架體系。屬于畫論畫法方面的篇目有《論畫六法》、《論畫山水樹石》、《論顧陸張吳用筆》、《敘師資傳授南北》,屬于收藏鑒玩方面的篇目有《論畫體工用拓寫》、《論名價品第》、《論鑒識收藏購求閱玩》、《敘自古跋尾押署》、《敘自古公私印記》、《論裝背褾軸》。這些內容包括和繪畫及畫史相關的主要知識方面,從六法到顧陸張吳用筆,從拓寫購藏到名價品第、從裝裱印記到跋尾鑒識等一應俱全,怪不得張彥遠自己說,得讀此書,繪畫之事畢矣?？梢哉f張彥遠經過周密考慮后,以歷代畫史為經,以畫法畫論及收藏鑒識為緯,交織建構起中國第一部完備的歷代繪畫史體系,標炳千秋。張彥遠在這部畫史體系的構造中,匠心獨具,以七卷的篇幅來為歷代畫家作傳,勾勒出歷代名畫發(fā)展的軌跡,使一部繪畫史通過按時間順序所列的畫家小傳得到清晰地展現(xiàn)。在寫作歷代畫家的小傳中,廣泛引用以往畫品畫評中對相關畫家的評論意見,再發(fā)表自己的觀點,將品評融入畫家傳記之中,使史、品結合、史評相彰,形成中國繪畫史不同于之后的西方藝術史的一大特征。而在《歷代名畫記》整個編撰中,“論”的部分也很重要,如《論畫六法》闡釋謝赫在《畫品》中提出的“六法”之意義,對象物、形似、用筆、立意及其關系,提出自己的見解?！墩擃欔憦垍怯霉P》在論評顧陸張吳用筆特點時,張彥遠還提出“意存筆先,畫盡意在”“書畫用筆同法”等觀點。所以我們說《歷代名畫記》是史論評相統(tǒng)一的典范。張彥遠還將繪畫作品的裝裱、收藏、鑒賞、印記題跋等內容進行記錄敘述,而這些內容是同繪史研究緊密相連的,可見《歷代名畫記》是包含和畫史相關知識的綜合性中國繪畫通史。

張彥遠創(chuàng)立的這種以史傳為中心,史論評相統(tǒng)一的畫史寫作方法,為宋、元、明、清部分畫史所繼承和發(fā)展。如宋代郭若虛的《圖畫見聞志》,包括“敘論”、“紀藝”、“故事拾遺”、“近事”四大部分?！凹o藝”是這部畫史的中心,“敘論”則放在篇首,由一篇記錄作者所見三十家繪畫著作篇名和十五篇文章所組成,這些文章體現(xiàn)郭若虛的畫史思想和理論觀點,如《論氣韻非師》、《論三家山水》、《論黃徐體異》、《論古今優(yōu)劣》等文的觀點,對后世產生較大影響,所以“敘論”成為《圖畫見聞志》的重要組成部分,而品評也包含在“紀藝”即對畫家的紀傳之中,此書的寫作也是將史論評結合在一起。清代康熙年間王毓賢的《繪事備考》是一本較為完備的繪畫通史,全書共八卷,卷二至卷八以時代為序,記錄自軒轅至眀代的畫家,屬于“紀傳”畫史的部分,第一卷總論,撮錄前人著述諸家畫論畫法內容,此為畫論的部分。所以此書編撰體例也是史論結合。繪畫史籍中出現(xiàn)了前所未有的對考證的熱衷,正因為此,史家才認識到史料確鑿的重要性。清代還注重考據(jù)的觀念與方法主要體現(xiàn)在對畫家生平的考證,以及對畫作真?zhèn)蔚蔫b定上。如《佩文齋書畫譜》以書畫流傳久而易失實之故,“乃輯畫辨證三卷”,對畫跡畫史進行考辨。此外,《江村消夏錄》、《平生壯觀》、《南宋院畫錄》、《石渠隨筆》等著作均非常注重考證,眾多對畫史畫跡的考訂形成了清代畫史“求真”觀念的主要特點。

我國的畫史、畫品,均重視“論”的作用,這已形成很好的傳統(tǒng),南朝最初出現(xiàn)的謝赫《畫品》和姚最的《續(xù)畫品》,唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》,彥悰的《后畫錄》,開篇均有序論,品評畫家或記錄畫作則放在“論”之后。以史為中心而納入品、論,或以紀傳為主線而兼涉著錄、收藏、鑒賞、印記、題跋、考辨等內容的綜合性書畫史的寫作方式,中國美術史學的基本文本范式。

其四,中國美術史學的核心史觀是將書畫藝術看成是經藝之本、王政之始、興成教化、鑒戒賢愚有益于國家和社會的重要事業(yè)。

在先秦史籍中已有關于文物和藝術的社會作用的觀念,《左傳》中有文物昭德、鑄鼎象物的記錄,孔子《論語》談詩的功能時講到“邇之事父,遠之事君”,《禮記》中還有關于禮樂相成,禮以節(jié)事、樂以道志的思想,《樂記》則闡發(fā)了禮樂有德、樂通倫理、樂以象德、樂以治心等思想,周代國家規(guī)定的官府教育科目禮、樂、射、御、書、數(shù)之“六藝”,音樂和書法列入其中。國家上層建筑中重要制度禮、樂、刑、政,音樂也居其一?？梢娫谙惹匾褜⒁魳?、詩書都看成是對國家政治、社會倫理起積極作用的事項。

在漢唐書法和繪畫的社會作用也受到書畫家和理論家的高度重視。許慎列舉漢代文字書法中的混亂現(xiàn)象后,提出文字之重要,所以他要編《說文》,以理其亂,“蓋文字者,經藝之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以知古?！扁准缥嵩凇稌贰分姓摰綍ǖ淖饔檬?“記善則惡自削,書賢則過必改。玉歷頒正而化俗,帝載陳言而設教。變通不極,日用無窮,與圣同功,參神并運?！?⑤謝赫在《畫品》中對畫品的定義是,品評“眾畫之優(yōu)劣”也。而對圖繪本質的看法是:“莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒?！迸嵝⒃吹睦L畫史觀在《貞觀公私畫史》序中得到體現(xiàn):“虙犧氏受龍圖之后,史為掌圖之官。有體物之作,蓋以照遠顯幽,侔列群象。自玄黃萌始,方圖辯證。有形可明之事,前賢成建之跡,遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代,皆有史掌。雖遭罹播散,而終有所歸。及吳魏晉宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始興。其于忠誠孝子,賢愚美惡,莫不圖之屋壁,以訓將來?；蛳牍α矣谇?聆英威于百代。乃心存懿跡,默匠儀形。其余風化幽微,感而遂至。飛游騰竄,驗之目前,皆可圖畫?！?⑥此序表述了裴孝源的繪畫史觀,他對圖畫功用的看法,受到儒家興成教化,訓誡善惡觀點的影響,認為圖畫的功能主要有兩點,其一為寫照的作用,即可以“體物”,照遠顯幽,侔列群象,有形可明之事,前賢成建之跡,皆可“追而寫之”。其二為“風化幽微”,即可興成教化。賢愚美惡,忠臣孝子,圖之屋壁,以訓將來。張彥遠《歷代名畫記》卷一第一篇《敘畫之源流》開篇寫道:“夫畫者,成教化、助人倫,窮神變、測幽微,與六籍同功、四時并運,發(fā)于天然、非由述作。”顯然張彥遠對繪畫的根本看法,是將繪畫看成是能“成教化,助人倫”的大業(yè),“與六籍同功,四時并運”,對社會政治倫理都會起到特別作用。朱景玄在《唐朝名畫錄》中認為繪畫有興成教化、鑒戒賢愚的作用,“臺閣標功臣之烈,宮殿彰貞節(jié)之名”,所以繪畫對社會的作用是很大的,不僅僅是畫西子或嫫母的美丑問題。在漢唐形成的有關書畫是經藝之本、王政之始、可興成教化、鑒戒賢愚的藝術史觀,貫穿在編撰書畫史的過程中,成為著述書畫史的最基本的治史原則,并且影響到宋以后的書畫史編著,成為最重要的中國美術史學思想之一。

如宋代郭若虛的《圖畫見聞志》第一卷敘論中,專列《敘自古規(guī)鑒》一篇,“蓋古人必以圣賢形象、往昔事實,含毫命素,制為圖畫者。要在指鑒賢愚,叢明治亂。故魯?shù)罴o興廢之事,麟閣會勛業(yè)之臣。跡曠代之幽潛,托無窮之炳煥?！?⑦郭若虛以這一畫史思想統(tǒng)馭全書。由于書畫藝術不僅具有娛樂怡情作用,而且還有社會道德作用,所以歷史上不少帝王貴胄或鑒玩書畫,或創(chuàng)作書畫。如梁武帝蕭衍創(chuàng)作書法,并自作《古今書人優(yōu)劣評》一文,唐太宗李世民對收尋到王羲之的《蘭亭序》后,倍加鐘愛,命馮承素等書法家進行模寫,將摹本賞賜給大臣。朱景玄的《唐朝名畫錄》在神品之上將國朝三位親王即漢王、江都王、嗣滕王單列,對三人的繪畫進行品評。宋代徽宗皇帝是書畫大家,親自領導畫院,組織編撰《宣和畫譜》和《宣和書譜》。歷代帝王的重視,無疑推動了書畫創(chuàng)作和書畫史的研究,同時也說明了書畫藝術對政教和社會具有較大積極作用。

強調書畫藝術的興成教化、鑒戒賢愚的社會作用的藝術史學思想,可以說根深蒂固,是受儒家禮樂思想和詩事君父、敦化風俗觀念影響而產生的。這一藝術史學思想,一方面推動了書畫藝術的研究和書畫藝術史的編著,另一方面也成為中國藝術史學理論的重要基礎。

三、研究中國美術史學的意義

中國是美術史研究之大國,特別是書畫史的研究和著述成果豐富,在書畫家紀傳、書畫作品著錄、鑒藏、考辨及史學理論與觀點、方法等方面,均富有自己的特點,這在世界范圍也不多見。在歷代眾多的美術史家的研究過程中,形成富有中華民族特色的美術史優(yōu)良傳統(tǒng)。

當然,我們在總結中國美術史學的成就時,也要反思存在的不足之處,如在20世紀以前,對我國雕塑史的研究和著述就非常欠缺,雖然我國歷代雕塑創(chuàng)作成就斐然,但由于我國古代雕塑家和從事雕塑的工作人員被視為工匠,而他們自身的文化水平又不高,加之文人士夫也未能將雕塑納入他們研究和著述的視野,造成雕塑理論和雕塑史研究的不足,這是中國美術史研究中的一大缺憾。此外,中國社會形態(tài)直到1911年,還是封建帝制,19世紀后期,中國產生的洋務運動和學習西方的思潮,主要表現(xiàn)在學習海軍、艦炮、兵器、物理、數(shù)學、博物、工商等方面。所以在20世紀以前,幾乎未能在藝術史學理論、觀念、方法等方面和西方及別國開展學術交流。

西方藝術史學發(fā)端于16世紀中期意大利畫家瓦薩里,他于1550年出版《意大利著名建筑家、畫家和雕塑家傳記》;過了二百年,德國考古學家、藝術史家溫克爾曼于1664年出版了《古代造型藝術史》,使西方藝術史學科正式得以成立。西方的藝術史學科雖然建立得較晚,但由于西方學者將藝術史作為一個學科對待,借鑒其他學科的方法如考古學、美學、社會學、心理學、鑒定學等理論和方法,使近代之藝術史學科得到很快的發(fā)展。西方近代哲學家們亦將藝術作為他們研究的重要的一個方面,黑格爾還認為美學就是藝術哲學。因此,這些哲學家美學家也同時開展對藝術理論和藝術史的研究。如黑格爾的《美學》就用三分之二的篇幅研究自古埃及經古希臘、羅馬至中世紀、近代的建筑、雕塑、繪畫、戲劇、詩歌的發(fā)展歷史,并提出其藝術發(fā)展三階段的理論,將強烈的邏輯思辨和藝術發(fā)展的歷史意識結合起來,產生很大的影響。德國古典哲學家謝林也出版過《藝術哲學》,亦涉及藝術史內容。西方學者將哲學美學的研究和藝術史研究相結合,對建構藝術史理論發(fā)揮很大的作用。19世紀中葉法國美學家批評家丹納的《藝術哲學》,提出藝術發(fā)展和興衰決定于種族、環(huán)境、氣候三要素。丹納將一個時代的精神和文化環(huán)境看成藝術發(fā)展的決定力量。19世紀中葉瑞士的文化史家布克哈特出版《意大利文藝復興時期的文化》,將建筑等藝術史和文化史研究結合起來,對藝術史也產生一定影響。20世紀初奧地利的里格爾出版《羅馬晚期的工藝美術》、《風格問題》,德國的沃林格爾出版《抽象與移情》,用藝術意志、藝術抽象等理論來研究藝術史和藝術理論,他們二人都是哲學家。在西方哲學家美學家及文化學家對藝術史的研究,他們的著作顯示出很強的體系性,其理論也顯示出很強的邏輯性,由于他們的哲學觀點不同,其研究方法也就相異。此外,19世紀下半葉在西方由于社會學和心理學的發(fā)展,其理論被用來探討藝術和藝術史,從而也推進了藝術史的研究。西方近現(xiàn)代的哲學美學、考古學、文化學、社會學、心理學等學科對藝術史學科起到很大的幫助作用,而這些方面正是中國藝術史學研究所欠缺的。

瑞士文化史家布克哈特的學生沃爾夫林在20世紀初出版《美術史原理》,他對文藝復興時期的藝術和巴洛克藝術進行比較研究,并歸納出線性的和圖繪的、平面的和縱深的、閉合的和開放的等五對范疇,倡導一種視覺藝術形式分析方法和風格理論,被稱為現(xiàn)代藝術史學之父。與此同時,德國的阿比?瓦爾堡反對沃爾夫林的風格理論,他將傳統(tǒng)的圖像志改造成圖像學方法,關注藝術作品的形式和內容的關系,倡導用其他學科領域包括自然科學成果來研究藝術史。圖像學方法被潘洛夫斯基運用來研究視覺藝術,他注重探討圖像所包含的象征意義和深層意義。沃爾夫林的形式主義分析方法和風格理論,瓦爾堡和潘洛夫斯基的圖像學理論,都對20世紀西方藝術史研究產生很大的影響。此外,德國的卡施尼茨?魏因貝格倡導結構主義美術史研究方法,奧地利的心理學家弗洛伊德、英國的藝術史家貢布里希、美國的藝術理論家阿恩海姆,分別用精神分析心理學方法、視覺心理圖像理論、格式塔心理學原理來研究藝術創(chuàng)作和藝術形式與藝術史,形成各自的理論特征。由上面的簡述可以看出,西方近現(xiàn)代的藝術史研究及其史學理論和方法是豐富多樣的,值得我們借鑒。

清末和民國初年,在采西學、求變法及向西方學習的浪潮中,青年學子由國家公派或自費到西方發(fā)達國家和日本留學,學習他們的自然科學和經濟、工業(yè)、法學,同時也學習美術。而在學習美術的學生中,也有幾位學習藝術史。如滕固在德國學習美術史,獲得博士學位,傅抱石到日本學習美術史,他還翻譯他的老師金原省吾關于唐宋繪畫的著作,并參考其觀點來研究中國繪畫史上的相關問題。此外西方人和日本人所著中國美術史和中國繪畫史以及西方美術史在20年代至30年代譯成中文后在中國出版,如大村西崖的《中國美術史》、《支那繪畫小史》,中村不折和小鹿青云著《中國繪畫史》等,魯迅譯板垣鷹穗著《近代美術史潮論》、李樸園譯雷納赫著《阿波羅藝術史》、武思茂譯馬查著《西方藝術史》等。這樣中國學者開始接觸外國的藝術史學科,打破以往書畫史研究封閉狀態(tài)。這些被翻譯成中文的藝術史著作,對上世紀二、三十年代的中國美術史學產生了一定的影響。

進入20世紀后,中國社會開始向現(xiàn)代轉型,受西學東漸之影響,中國現(xiàn)代形態(tài)的人文科學開始建立,中國的繪畫史及美術史學科,也要向現(xiàn)代轉型,如何用新的體例、方法和觀念來編著中國繪畫史及中國美術史,顯然是一個緊迫的問題。此外,雖然唐代張彥遠的《歷代名畫記》是通史性質,但其后的續(xù)接本及斷代史、地方史、專題史雖然很發(fā)達,但至清末還沒有一本從古代寫到清朝的繪畫通史著作,因此在20世紀初,雖然中國古代繪畫史學很豐富,但要編著具有現(xiàn)代形態(tài)的《中國繪畫史》,仍是一個新問題。此外,美術(Art或Fine Art)這一概念在20世紀初才翻譯到中國,此前在中國歷代對藝術研究的傳統(tǒng)習慣和思維方式中,沒有“美術”這個集繪畫、雕塑、工藝美術和建筑于一體的概念,也就沒有出現(xiàn)包括繪畫、雕塑、工藝美術和建筑藝術的綜合性美術史著述。雖然我國很早就重視書法和繪畫的聯(lián)系,在明、清時期還出現(xiàn)了書畫合編的書畫史論著述,但由于中國缺乏雕塑史,工藝美術文獻史料也是另外一科,所以,如何將這幾個門類綜合成系統(tǒng)的中國美術史,顯然也是一個嶄新的問題。另一個現(xiàn)實問題是,在20世紀最初的二、三十年中,“廢科舉、辦學堂”,由于新辦高等美術學校及中等師范學校圖畫科教授中國繪畫史、中國美術史以及西洋美術史課程,也需要相應的美術史教材,所以編著中國繪畫史、中國美術史(以至西方美術史),為社會和學校所需要。這在客觀上也刺激了中國之現(xiàn)代形態(tài)的美術史著述和研究工作的展開。

今天我們研究中國美術史學,其一是要梳理明了中國美術史學主要是中國書畫史學的歷史,掌握其特點,其二是要弄清楚進入20世紀后中國現(xiàn)代形態(tài)之美術史建立的過程和表現(xiàn)出來的新的特征,其三是要發(fā)揚中國傳統(tǒng)美術史學的同時,借鑒外國特別是西方近現(xiàn)代美術史學的理論、觀點和方法,推進中國當代的美術史學科的發(fā)展。

20世紀上半葉,在中國美術史學的轉型過程中,諸多美術史家曾作出了有益的探索和積極的貢獻。其成就主要表現(xiàn)在開掘傳統(tǒng)書畫史材料的同時,吸收外國新的藝術史觀念和方法,并拓展新的研究領域如雕塑史和民間美術,使中國美術史的研究步入到一個嶄新的階段。中國現(xiàn)代形態(tài)的美術史研究成就,突出的表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一,在20世紀初期建立起新的中國繪畫史體系。

陳師曾于1920年在北京美術?？茖W校講授中國繪畫史,他的講義由俞劍華整理后,1924年由濟南翰墨緣出版,題為《中國繪畫史》。潘天壽在20年代執(zhí)教于上海美專時為國畫系學生開中國繪畫史課程,二人曾參考過中村不折、小鹿青云所著《中國繪畫史》,融入自己的研究心得,編成《中國繪畫史》,分別于1924年、1926年出版。此二書,將中國歷代繪畫史貫通起來,從先秦代清末,并采用世界史的分期法,用上世紀、中世紀、近世紀(上古、中古、近代)分成三個大的階段,用白話文敘述,標志著我國的繪畫史學進入到現(xiàn)代。鄭昶于1929年出版《中國畫學全史》,創(chuàng)作性的將中國繪畫發(fā)展歷史分為四個階段,即實用時期(繪畫之起源)、禮教時期(三代到秦漢)、宗教化時期(魏晉到唐五代)、文學化時期(宋元明清)。俞劍華于1937年出版《中國繪畫史》,他仍按朝代順序編著,體系周全,資料翔實、綱目清晰。這兩本書既注重開掘中國古代畫史、畫品中的材料,又在畫史體系、編著體例作了新的探索,并有諸多新的見解,是我國學者編撰的新的中國繪畫史成熟的標志。王伯敏于2000年出版的兩卷本《中國繪畫通史》,則是20世紀后期中國繪畫史研究的代表作,并增加畫像磚、敦煌壁畫、年畫、版畫等傳統(tǒng)繪畫史中沒有的內容,時間從先秦直到新中國成立。反映中國繪畫史研究在20世紀下半葉新的發(fā)展。

其二,新創(chuàng)中國美術史學體系。

雖然我國歷代書畫史很豐富,但沒有綜合性的“美術史”,20世紀初,“Art”(美術)一詞翻譯到中國后,美術學科和美術史學科也就進入中國。由于“美術”一詞在西方包含繪畫、雕塑、工藝美術和建筑藝術,那么“美術史”也就要包含這四大基本門類。因此在傳統(tǒng)書畫史基礎上新增雕塑史等內容來建構中國美術史,也就成為一項現(xiàn)實內容。1917年姜丹書率先編著《美術史》一書,由教育部審定為師范教材,由商務印書館出版,此書分為中國美術史和外國美術史兩部分,這是中國人自己第一次寫作包括繪畫、雕塑、工藝美術在內的中國美術史,也是中國人第一次寫外國美術史,2007年4月27日,我在牛津大學著名藝術史家蘇利文家中拜訪交談時,他特地問我一個問題,在中國誰是第一個寫作西方美術史的人,我告訴他,第一人是姜丹書,其后有呂澂、豐子愷等人。日本學者大村西崖的《中國美術史》和英國學者波希爾《中國美術》不知是否與1917年之前出版,翻譯成中文出版則分別是1928年和1934年,如果姜丹書在1917年之前沒有見到這兩本關于中國美術史的書的日文本和英文版的話,那么他的《美術史》中的中國美術史部分,只能是姜丹書自己創(chuàng)造的。

在20世紀20至40年代,有關中國美術史的著述陸續(xù)出版,其中有1924年北京大學排印本《中國美術史》,1926年商務印書館出版滕固的《中國美術小史》,王均初的《中國美術的演變》和胡蠻(即王均初)的《中國美術史》分別于1934年和1948年出版,此外還有劉思訓的《中國美術發(fā)達史》、馮貫一的《中國藝術史各論》、李樸園的《中國藝術史概論》和石巖的《東洋美術史》及朱杰勤的《秦漢美術史》。這些著作初步建立起綜合性中國美術史的框架。這些著作除繪畫史內容外,還包括雕塑、工藝美術等內容。滕固和劉思訓的著作按朝代順序將中國美術發(fā)展歷史分為四個大階段,即生長時期、混交時期、昌盛時期和停滯時期。馮貫一的《中國藝術史各論》則分文字、書法、繪畫、陶器、雕塑、瓷器、玉器、絲繡、銅器、建筑等門類各自分別敘述。石巖的《東洋美術史》包括中國、印度、日本三國的美術史。這些著作都各有特色,都為20世紀上半葉現(xiàn)代形態(tài)的中國美術史學科的建立做出了貢獻。20世紀下半葉,綜合性中國美術史簡史和通史研究取得新的發(fā)展,特別是20世紀80年代以來得到較快發(fā)展。代表成果有王遜的《中國美術史》、李浴的《中國美術史綱》、王伯敏主編的八卷本《中國美術通史》和王朝聞、鄧福星主編的十四卷本《中國美術史》,特別是后兩套多卷本,表明綜合性中國美術通史研究已經達到較大規(guī)模和較高水平。

最近美國有一位藝術史家詹姆斯?埃爾金斯發(fā)表《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》⑨一文,認為“所有可能產生的美術史敘述都是西方化的”,“撰寫優(yōu)秀的多元文化的美術史是樁難事兒。其實,我認定那是不可能的?！薄拔覂A向于認為張彥遠以及直到宋代的文本本質上不是西方的,也不能作為美術史來用?！睆垙┻h的“文本不可能被確認為美術史”?！爸袊膶懽骺梢钥闯墒且环N無法與西方的相比較的美術史?！边@完全是一種西方中心主義及文化上的霸權主義。張彥遠在公元九世紀寫作的《歷代名畫記》,從中國畫的源流、興廢盛衰,到論畫六法,論名家品第,到畫體工用拓寫、鑒識收藏,從對重點畫家顧、陸、張、吳用筆的形式分析,到歷代畫家人名及作品錄,可謂博大精深,這樣重要的世界上最早且具有重要學術價值的美術史著作,居然被埃爾金斯武斷地否認,甚至說不能算作美術史,這是何等深刻的偏見加癡妄。張彥遠寫作美術史的時候,西方人還不知美術史為何物,瓦薩里的《大藝術家傳》比《歷代名畫記》晚七百年,溫科爾曼的《古代造型藝術史》則要比《歷代名畫記》晚九百年。埃爾金斯說“整個美術史的研究是太深刻地西方化了”,實際上主張這一觀點的埃爾金斯和同仁是由于太西方化了而產生出太偏激化和太武斷化了,而不顧起碼的歷史事實。中國人寫美術史非要西方人來認可,反之西方人寫的美術史,特別是忽視非西方國家的美術史是否也應該讓非西方國家的人來審查呢?世界文化客觀上是多元的,難道只能有一種西方價值觀念下的美術史嗎?

從埃爾金斯的非正面例子中,我們應該具有一種緊迫感,我們必須加強對中國美術史學理論的研究,深入開掘中國美術史學的優(yōu)良傳統(tǒng),同時也注重借鑒西方國家和其他地區(qū)的國家藝術史研究的積極成果與理論方法,力爭創(chuàng)建具有中國風格和全球影響力的藝術史觀念和方法,推進現(xiàn)代形態(tài)的新的中國藝術史學科的大發(fā)展,全力打破西方藝術史學科的“中心主義”神話。(責任編輯:楚小慶)

① 《四庫全書總目提要?卷一百十二?子部二十二?藝術類》。

② 《四庫全書總目提要?卷一百十二?子部二十二?藝術類》。

③ 余紹宋《書畫書錄解題》卷一,第18頁。

④ 劉綱紀《中西藝術史觀比較》,《藝術學》第3卷第3輯,學林出版社,2007年版,第1頁。

⑤ [南朝粱]庾肩吾《書品》,參見[唐]張彥遠《法書要錄》卷二。

⑥ [唐]裴孝源《貞觀公私畫史?序》,見[清]王原祁等輯《佩文齋書畫譜》第二冊(卷十一),《論畫一》,中國書店,1984年版,第291頁。

⑦ [宋]郭若虛《圖畫見聞志》,卷一“敘論”,《敘自古規(guī)鑒》。

⑧ 俞劍華《國畫研究》(第2章)“畫史之研究”,商務印書館,1948年。

⑨ [美]詹姆斯?埃爾金斯著,丁寧譯《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》,《美苑》,2002年第3期。

The Development Course and Basic Characteristics of Chinese Art History Study

CHEN Chi-yu

(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing 100084)

Abstract:China is one of the earliest countries in the world to have art history and Chinese art history itself has a long history and rich literature. The basic characteristics of Chinese art history manifest in the following aspects: calligraphy history develops the first and brings along painting history; in the development of Chinese art history, first criticism and appreciation replace history, and then history contains criticism and appreciation; the text of Chinese art history often shows the integration of history, comment, criticism (appreciation) and forms the comprehensive text with history at the core; the core idea of Chinese art history is to regard calligraphy and painting art as an important cause beneficial to the country and society. When we are exploring the good tradition of Chinese art history, we should also draw on the positive achievements of art history study in Western countries to establish influential Chinese art history ideas and methodology, and to advance the development of modern Chinese art history.

Key Words:Chinese art history; artistics; art history; historical characteristics; ideas and methodology