張德林

一

那是在1952年9月初的一個下午，新學年開始了。我第一次見到了王元化先生。當時我是復旦大學中文系二年級的學生，也是王先生在復旦任兼職教授時最早聽他課的二十多名學生之一。他開設的新課是“文學批評”，我是這門課的學生“課代表”?；貞浧饋恚腥绺羰?，但那天的情景，卻歷歷在目。上課前半小時，王先生派人來找我去“見見面”。在教員休息室里，我見到他，眼前忽然一亮，??！這位教授多么年輕，看樣子最多三十一二歲。中等身材，穿一件白襯衫，一雙大眼，戴著一副黑邊眼鏡，風度翩翩，文質(zhì)彬彬。在我心目中，中文系教授大多是老夫子，看到這樣一位年輕教授實在是又驚又喜。王先生一見我進入休息室，居然站起來主動向我握手，并滿面笑容地問我：“多大年紀？發(fā)表過哪些作品？”我有點受寵若驚，一下子臉漲得緋紅，不知說什么好。他便換了個話題問我：“你最愛讀哪些作品？包括中國的、外國的、現(xiàn)代的、古代的，都可以說。”我聽明白了，原來王先生是要了解我們學生的讀書情況，便于針對實際，把課講得更好。我便說自己從小學五六年級開始就愛讀“五四”新文學作品，到了中學時代，便成了一個讀書迷。我最愛讀巴金、茅盾、魯迅的小說，曹禺的劇本，艾青的詩。從四十年代中期起，由上海文化生活出版社出版的，巴金主編的“譯文叢書”，對我們這一代青年學生影響很大，尤其是俄羅斯文學，果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫、庫甫林，他們的代表作我都讀過，經(jīng)常讀到深夜，如癡如醉。法國小說我也讀過許多，其中羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，傅雷先生的譯筆流暢，我很喜歡。正因為酷愛文學，我才考上了復旦中文系。王先生聽了很高興，便問我：“像你這樣的情況多不多？”我說：“相當多，有十多個吧，除上課以外，整天在登輝堂、圖書館埋頭讀書，或?qū)懶≌f、散文、評論文，不過發(fā)表的卻很少?！蓖跸壬笪颐恐苌险n前二十分鐘都得向他匯報學習情況和疑難問題。他的課安排在整個下午，課前課后均可面談。因此我受到元化師的教誨比別的同學要多一些。這是那天見面的大致情況。

其實，對王元化先生，我是仰慕已久了。我從幾位震旦大學的轉(zhuǎn)來的同學那里了解他的不少情況。原震旦大學中文系梅林先生是系主任，他請了相當多出版界的著名學者去任兼職教授，王元化先生是首席，其他還有羅洛、耿庸等，課上得最出色的，一致公認是元化師。他18歲就入黨了，曾任中共上海地下黨文委委員和代書記。用他自己的話來說，“我是吸取上海地下黨精神乳汁長大成人的”。解放初，他是新成立的新文藝出版社（上海文藝出版社的前身）總編輯，用方典、方隼的筆名在報刊上發(fā)表不少文鋒犀利、頗具卓見的評論文。這次初見面，給我留下的印象，我是終生難忘的。

二

元化師講課，如他撰寫論文那樣，都是經(jīng)過深思熟慮的，有了屬于自己的新的見地后，才條分縷析地講給學生聽。聽元化師講課，獲得最大的樂趣是：理性的思辨、思想的漫游、智慧的感悟，激情與藝術(shù)情志的融合，這就是這位杰出批評家、思想家給學生們一種獨特的美的享受吧。

1.批評家的素質(zhì)與人格力量文學批評，從批評的主體最先講起。他認為，稱職的批評家必須具備文史哲諸方面的廣博知識，讀的書要比常人多得多，還要勤于思考。批評稱得上“家”的畢竟不多。批評切忌平庸，人云亦云。批評家要有獨立思考、真知灼見、高尚的人格魅力、人格尊嚴，要敢于講真話，不媚俗，不趨時，不看風使舵，不隨風倒。他十分推崇司馬遷撰寫《史記》所顯示的“不虛美，不隱惡”的“實錄”式的“史筆精神”，也就是站在時代的思想高峰上洞察社會、歷史、文化變遷的實事求是的現(xiàn)實主義精神，缺乏或違背現(xiàn)實主義精神，成不了真正的批評家。

2.文學批評與文學創(chuàng)作的關(guān)系元化師說：批評家不是“天之驕子”，沒有“天賜批評別人的特權(quán)”。批評家與作家只能是“平等對話”。批評家與作家的關(guān)系應當是一輛車上左右兩個輪子，在前進道路上起著相互依存的互動關(guān)系，缺一不可。

元化師指出：在世界文學史上，批評家與作家成為知心朋友，在事業(yè)上成為共同成長的楷模，究竟有沒有？當然有。最突出的例子是別林斯基與果戈理。果戈理為別林斯基提供了諷刺小說《死魂靈》、《兩個伊凡吵架的故事》和諷刺劇《欽差大臣》；別林斯基由此而創(chuàng)造了以果戈理為代表的俄羅斯文學的批判現(xiàn)實主義理論體系。果戈理對自己創(chuàng)作價值的認識遠不及別林斯基的評析來得深刻?？梢哉f，沒有別林期基的系列性的論文，精辟論述以果戈理為代表的“自然派”的形成過程及其美學特證，果戈理成不了令人關(guān)注的大作家，成不了“俄羅斯文學之父”；反之，沒有果戈理的個性鮮明的大作品，別林斯基也無法構(gòu)成自己的革命民主主義的現(xiàn)實主義美學體系。他認為別林期基是個“激情型”偉大批評家，才華出眾，獨具慧眼，悟性甚高，詩性的感悟與理性的常常思考寓于一體，這在西方批評家中是極為罕見的。再如，別林期基不少基本觀點被元化師概括為“鏡子說”、“再現(xiàn)說”、“熟悉的陌生人說”、“激情說”、“情志說”，便于大家熟記。

3.關(guān)于寫真實論與真善美統(tǒng)一的藝術(shù)觀從五十年代開始，元化師就堅持現(xiàn)實主義的“寫真實論”的原則，始終不渝，貫徹一生。

談到“寫真實”，必須首先搞清楚三個概念：事實真實、生活真實、藝術(shù)真實。事實真實和生活是純客觀的，它是建立新聞學科、歷史學科的客觀事實根據(jù)?，F(xiàn)實主義的“寫真實”是“藝術(shù)真實”，它非但允許而且提倡想象、虛構(gòu)、情感的滲透和其他各種主觀的藝術(shù)創(chuàng)造。但它必須與生活發(fā)展態(tài)勢、歷史潮流動向的本質(zhì)真實相一致。從藝術(shù)哲學的廣闊視野來審視，它仍然要受客觀真實性的制約。作家創(chuàng)作主體的精神世界與客觀現(xiàn)實生活的赤誠擁抱和相互滲透，才能創(chuàng)造真實的藝術(shù)世界。元化師同時指出：現(xiàn)實主義的“寫真實”論與真善美統(tǒng)一的藝術(shù)觀是緊密聯(lián)系在一起的，不可分割的。衡量一部作品成功還是失敗，主要是考察這部作品的真假、善惡、美丑的表現(xiàn)狀態(tài)和藝術(shù)傾向。這是個最根本的尺度，具有普世意義，它也是全人類進步文學藝術(shù)的共同的尺度。這一尺度是世界文學藝術(shù)史上偉大的人文主義者最早制定的。從大寫的人出發(fā)，一切文學藝術(shù)創(chuàng)造追求真、善、美三者的有機統(tǒng)一，最終又回到大寫的人。它既是現(xiàn)實主義寫真實論的藝術(shù)觀又是它的批評尺度，這與“一切為了人”、“為人民服務”的馬克思主義文藝觀并無二致。

4.現(xiàn)實主義創(chuàng)作與自然主義創(chuàng)作比較關(guān)于文學藝術(shù)中的現(xiàn)實主義的內(nèi)涵、概念、定義，古今中外文學藝術(shù)史上有多種說法。元化師認為，比較起來，別林斯基對“真實論”的強調(diào)高過一切，最集中地體現(xiàn)在三句話上：（一）“在全部赤祼和真實中來再現(xiàn)生活”；（二）“把全部可怕的丑惡和全部莊嚴的美一起揭發(fā)出來”；（三）它所要表現(xiàn)的，不是理想化的生活，“而是生活本身，像它原來的那樣”。除了上述的基本觀點以外，別林

斯基還從作家創(chuàng)作主體作了十分重要的開掘，提出了“激情說”和“情志說”；認為“激情”是作家主觀意識的表現(xiàn)，“情志”是作家藝術(shù)意境的創(chuàng)造。這一理論對現(xiàn)實主義創(chuàng)作中如何使主客觀因素有機統(tǒng)一，如何反映時代精神，作出全面、系統(tǒng)、完美的闡發(fā)。

元化師以果戈理和契訶夫的創(chuàng)作為例。他們創(chuàng)作的特色都是藝術(shù)的真實性和現(xiàn)實的批判性的完美結(jié)合，然而批判中顯示的藝術(shù)個性和韻味卻迥然不同。果戈理在《欽差大臣》（劇本）、《死魂靈》（長篇小說）中暴露出來的俄羅斯官僚地主階層中的貪贓枉法、諂媚鉆營、卑鄙齷齪，是赤裸裸的，不加任何遮蔽的。這是一個“黑暗王國”，里面幾乎找不到一個好人。作家用自己光明的心靈來照射這個“黑暗王國”，讓廣大讀者跟隨自己一起，以辛辣的嘲諷、明朗的笑聲，在精神上蔑視這群魑魅魍魎，使其無所逃遁。這也就是元化師在當年課堂上經(jīng)常講到的果戈理那樣的批判現(xiàn)實主義作品作家人格力量彰顯的一種非常重要的特征：“用光明暴露黑暗?！毕啾戎?，契訶夫創(chuàng)作的風格是“冷峻、深沉、感傷”，清徹如寒夜的月光，明凈如深山的澗水。在《凡卡》、《小公務員之死》、《苦惱》、《哀傷》等篇中，他對城市的孤兒、平民和底層農(nóng)民的慘絕塵寰的生活，傾注著一個正直善良的知識分子的滿腔同情，契訶夫本人的寧靜，內(nèi)斂的創(chuàng)作個性，導致他常常以“淡淡的哀愁”和“含淚的笑”的方式顯示給讀者，給以深沉的思索，長久的回味，這點是跟果戈理的作品明顯不同的。

自然主義的理論主張，概括地說有這樣一些：追求所謂“絕對的客觀性”；采用科學家的實驗方法，以生物學、遺傳學的規(guī)律來解釋人和人類社會，排斥政治、倫理、道德傾向和一切意識形態(tài)的介入；崇尚對自然現(xiàn)象的直觀090／小說界 FICTION WORLD式的精確描繪，反對典型化的藝術(shù)概括。作為一個個性氣質(zhì)非常鮮明的文學批評家，元化師對文學藝術(shù)的參與意識很強，他的教學不滿足于通常的傳授知識，而是包容著批評家自己閱讀中的真切感受。他多次說起不喜觀左拉的長篇名著《娜娜》，“以長篇累牘的篇幅來描寫與主題無關(guān)的歌劇院的瑣碎細節(jié)以及那個死去女人臉上的一顆顆膿瘡在怎樣潰爛，并且下流到淋漓盡致地去敘述一個人如何大便。”批判現(xiàn)實主義提出藝術(shù)夸張的主張，目的正是為了無情打擊自然主義的冷觀態(tài)度。不分事物的主次、現(xiàn)象的本質(zhì)與非本質(zhì)，一概任意羅列，這是種虛假的真實，決非藝術(shù)真實。

上世紀三十年代，有一個美國作家考德威爾，寫過一部長篇小說《煙草路》，建國后，國內(nèi)還出版過此書的新的譯本，有人甚至把這位作家褒稱為當代美國最優(yōu)秀的五位小說家之一。元化師的觀點則恰恰相反，他認為這部小說的自然主義傾向十分明顯，而且這位作家心態(tài)陰暗，趣味低俗：作者那支下流的筆描寫著人類行為中的獸性，把一群即將失去土地的農(nóng)民家族，描寫得如此污穢、懶惰、愚昧、丑惡不堪，這些人只有低級的饑餓本能和原始的色欲，為了搶食幾個蘿卜來塞飽肚子，一家人變得互不相識，像狗一樣在地上滾著咬起來……而這位作者甚至以欣賞的態(tài)度津津有味地把受難農(nóng)民寫成一群不知人間羞恥、完全喪失人的尊嚴的無賴。筆墨如此骯臟，在通常的自然主義小說中也是罕見的。

元化師嚴肅地指出：“真正的暴露文學不是從血淚里尋出閑適，不是把屠夫的兇殘化為一笑，當然更不是假借暴露的名義來貶賣色情或用自己的獸性來侮辱人這個莊嚴的名字。”“只有對于光明的擁抱力最強的人，才能夠?qū)⒑诎当┞兜米钌羁獭⒆顝氐?、最真實。”作家寫黑暗，自己的?nèi)心則要光明。結(jié)論只能是：“用光明暴露黑暗”。

5.反對“無巧不成書”的“巧”1951年，北京《文藝報》（當時是權(quán)威性的文藝批評雜志）發(fā)表了北京大學中文系一位講師的論文《談“無巧不成書”》。文章提出如下一些觀點，普列漢諾夫說，“偶然性是一種相對的東西，它只會在諸必然過程的交叉點上出現(xiàn)”，“真實的故事，不一定就能非常有力的動人，而要有動人的力量，那就還需要有巧的情節(jié)?！蔽恼碌慕Y(jié)論是：“無巧不成書”中的“巧”，給小說帶來無窮的“魅力”，因而非常重要，不可缺少。

元化師在課堂上對此文提出的論點，一一作了有力的批駁。毫無疑問，“巧”的情節(jié)，偶爾在小說中出現(xiàn)，確實能起到增添“藝術(shù)魅力”的作用，但把它說成是萬應靈丹，夸大為“無巧不成書”，成為一種非此不可的“小說作法”之類的“純技巧”，那就難免失之謬誤。一味追求“巧”的情節(jié)，十之八九，出于作者生活積累的貧乏，思想的枯竭，想象的閉塞。碰巧、巧遇、巧合之類的“巧”的情節(jié)，不是小說現(xiàn)代性追求的目標。作家的真正本領(lǐng)應該體現(xiàn)于——從平凡的生活中開掘出非凡的底蘊。元化師認為，我們的時代并不是一個貧乏的時代，只要真正能夠從本質(zhì)方面，從發(fā)展方面，把現(xiàn)實生活中的真實表現(xiàn)出來，就一定能夠非常有力動人的。

元化師還以魯迅小說和歐·亨利小說為例。魯迅寫清末民初那個年代讀書人的的悲劇不少，只有一篇《藥》采用了“巧”的情節(jié)：劊子手如何用灑滿烈士鮮血的熱饅頭來為小栓“治病”，揭示了先驅(qū)者（以秋瑾為原型）的孤獨悲哀和小市民庸眾的愚昧無知，起到了鮮明對比的作用。然而這篇小說，比起魯迅其他一些寫知識階層的悲劇來，如《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》，畢章遜色得多。這篇小說人工雕琢的痕跡明顯，人物形象概念化，內(nèi)容缺少厚度，結(jié)尾的場面模仿安德烈也夫的“陰冷”，連魯迅本人也不滿意。美國作家歐·亨利，他擅長在小說結(jié)尾處制造各種“突然轉(zhuǎn)變”、“令人意想不到的全面翻盤”的“巧”的情節(jié)，曾經(jīng)轟動世界文壇，初稱之為“歐·亨利模式”。最出名的小說如《麥琪的禮物》、《警察與贊美詩》、《最后一片藤葉》等，初讀時會感到一種令人難言的迷惘、凄楚、悲涼和滄桑感。但這種刻意編造的情節(jié)，一旦形成某種“模式”、“套路”，讀多了就會失去新鮮感，令人覺得膚淺和厭膩。

6.關(guān)于克利斯朵夫精神

如果有人問：在五十年代初期，王元化先生最推崇的西方作家是誰？最推崇的歐美小說是那一部？我可以有把握地回答說是法國作家、諾貝爾獎金獲得者羅曼·羅蘭和他的長篇小說《約翰·克利斯朵夫》。

五六十年代，曾經(jīng)有人在文藝界和廣大青年中發(fā)起過多次對克利斯朵夫的“極端個人主義”和“個人英雄主義”的批判，把羅曼·羅蘭這部小說所描繪來自下層的天才音樂家一生奮斗的艱難曲折的成長道路歪曲成“美化極端個人主義”、“歌頌個人英雄主義”、“反對集體主義”，等等。元化師認為，這種批判，簡直是無理取鬧，荒唐可笑。元化師指出：宣揚世紀末的絕端個人主義小說有沒有？有。俄國作家阿爾志跋綏夫的《沙寧》就是部代表作。這部書早在三四十年代引起過左翼作家（包括魯迅在內(nèi)）的關(guān)注。此書主人公沙寧是個悲觀厭世主義者，他對社會、政治、思想、道德一概采取虛無主義態(tài)度，宣稱人生的目的就是享樂，就是“伏特加酒加美女”，生活頹廢，沉湎于女色，否定一切社會理想和責任感，是被高爾基在政論中批判過的知識階層中的敗類——犬儒主義。而克利斯朵夫的情況完全不同，他出身于皇家一名普通樂師的后代，屬于下層平民，自小經(jīng)過高雅音樂的陶冶和祖父對他的嚴格訓練，加上天賦極高，他很希望把自己培養(yǎng)成為貝多芬式的天才。可是他的成長道路是那么艱困。面對如此強大的社會惡勢力，包括軍國主義的統(tǒng)治，資本家的控制下的各種媒體的喧囂，軍官大兵的锃亮刺刀，暴發(fā)戶的財大氣粗，小市民的庸俗作風，充斥于音樂界的無聊曲調(diào)和靡靡之音……作為一介書生的克利斯朵夫，有多大力量與之抗衡？克利斯朵夫所追求的貝多芬式的偉大理想，如何沖破如此強大的樊籠？顯然，取得成功的機遇是極小的，失敗倒是必然的。更值得重視的是，克利斯朵夫是個普通人，他有著普通人身上的多種共同性弱點，如幼稚無知、急躁莽撞、心無城府、嘴無遮攔……，不以現(xiàn)實的成敗論英雄，與世故狡猾、維護既得利益的犬儒主義的區(qū)別在于，克利斯朵夫的英雄主義表現(xiàn)在“明知山有虎，偏向虎山行”的行動上，通過這種內(nèi)外雙重交叉、持久、更新的戰(zhàn)斗，不斷凈化靈魂，提升思想境界，這才形成真正的克利斯朵夫的精神，從童年、青年、中年到老年，各個階段都有他精神成長的標志，值得深入探討。最后，元化師指出：克利斯朵夫式的英雄主義，是一種為崇高信念而敢于作出曠日持久、永不衰歇，不屈不撓、頑強奮斗的精神，它跟拿破侖式用槍炮、武力征服世界的野心家的“英雄主義”完全是兩回事。前者為人類進步事業(yè)貢獻個人的一切，后者為滿足個人野心褻瀆人類的尊嚴，大善大惡、大美大丑，界限分明。