葉 猛

在當代藝術(shù)環(huán)境中，藝術(shù)的多元性保證了整個藝術(shù)鑒賞體系的完整和健康發(fā)展。藝術(shù)的革命和發(fā)展是需要以傳統(tǒng)為參照物的，如當現(xiàn)實主義、印象派興起之時，只有參照此前的藝術(shù)，它們才具有并充分煥發(fā)出批判性和革命性。藝術(shù)鑒賞同樣也是如此，雖然要慢上半拍，鑒賞集團也總是在參照傳統(tǒng)的過程中不斷地調(diào)整和提高自己的鑒賞水平。即使后來藝術(shù)發(fā)展到表現(xiàn)、野獸、立體主義直至后現(xiàn)代、當代階段，創(chuàng)造者與欣賞者之間也能保持相互學(xué)習(xí)和獨立審美的良性狀態(tài)。在當代藝術(shù)發(fā)達的西方，前衛(wèi)的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的，甚至民間的各種藝術(shù)形式都依然存在，并無高低之分，都可以登大雅之堂。這是很值得深長思之的。

然而，目前中國的整個當代藝術(shù)環(huán)境卻并非如此。

在中國，無論畫家、評論家，還是學(xué)習(xí)藝術(shù)或喜愛藝術(shù)的群體，有不少人唯當代、前衛(wèi)是瞻，唯恐與傳統(tǒng)沾上邊，許多傳媒也似乎都一邊倒，熱衷于當代藝術(shù)。高校里有些標榜獻身藝術(shù)的學(xué)子們不關(guān)注傳統(tǒng)，不重視基礎(chǔ)，連基本的描繪能力也未具備就以“前衛(wèi)”自居。這種現(xiàn)象筆者在教學(xué)中經(jīng)常遇到：造型能力極其幼稚，材料技法一概不知，構(gòu)圖技巧尚未掌握，美術(shù)史知識也很貧乏，更不用說藝術(shù)規(guī)律和審美經(jīng)驗了。可以說，這些學(xué)生除了目空一切、豪情萬丈的氣概之外，在藝術(shù)上真的還沒有邁出第一步。同樣，位居鑒賞集團的新興中產(chǎn)白領(lǐng)階層的年輕藝術(shù)愛好者和收藏者們也是如此狀態(tài)，除了追求時尚、跟隨潮流外，對藝術(shù)還缺乏應(yīng)有的理解。而與之對應(yīng)的是，人數(shù)眾多的傳統(tǒng)型藝術(shù)家，雖然還擁有相當?shù)氖袌?，但受到不小的擠壓，而且在主流媒體的傳播上遭遇清清冷冷，只能忍耐寂寞。這是現(xiàn)代藝術(shù)教育的悲哀，也是當代藝術(shù)環(huán)境的異化。

中國當代藝術(shù)環(huán)境為什么會發(fā)生這種異化?究其根源，主要原因有三：

其一，心態(tài)與觀念問題。中國近現(xiàn)代以來一直處于落后挨打的地位，國力衰弱，民不聊生。外侮內(nèi)亂，民心失衡，憤恨、憂慮者有之，悲觀、自卑者有之，無奈、困守者有之。總之，國人的心態(tài)極其不平和，也必然不平和。在藝術(shù)上，國人心態(tài)的不平和自西畫進入中國也就存在了。這二者，很難說沒有一點聯(lián)系。

自19世紀中期魏源等人提出“師夷長技”以來，中國欲改良、欲革新、欲發(fā)展總是走“師夷”路線，即向外國(主要是指先進的西方國家)學(xué)習(xí)，有時甚至是不管青紅皂白一概拿來。20世紀初就是中國藝術(shù)史上的拿來主義時期。為了擺脫中國藝術(shù)的落后面貌，除中國人一時不習(xí)慣、較理性的立體主義和抽象主義之外，直接引進了當時最當代的印象派、野獸派等流派的藝術(shù)，也許是因為這些藝術(shù)流派與中國文人畫有著氣質(zhì)上的相似。

如果說印象派、野獸派的引進是受本能或心態(tài)的驅(qū)使，那么后來形成學(xué)院派(以徐悲鴻為代表的)、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下則是現(xiàn)實環(huán)境和意識形態(tài)所使然。對于20世紀七八十年代以前的學(xué)子們來說，蘇聯(lián)模式是拿來的傳統(tǒng)的也是終極的。此時，雖然畫家、評論家、傳媒、觀眾、學(xué)院教學(xué)都是高度統(tǒng)一，心態(tài)也是平和的，但這時的藝術(shù)與藝術(shù)主旨——“創(chuàng)造”卻漸漸遠去。以“拿來”為基礎(chǔ)的“平和”，畢竟不是本真的平和。這種“平和”并非滋長藝術(shù)的肥沃土壤。

80年代后期始，中國藝術(shù)進入反思和全面反叛階段。十多年間惡補了西方現(xiàn)代美術(shù)百余年的歷程，東西方文化內(nèi)在層面的碰撞導(dǎo)致90年代發(fā)生了諸多藝術(shù)問題大辯論。然而，在各種問題未有結(jié)果的情況下，不同領(lǐng)域的藝術(shù)實驗和探索己悄然展開，并涌現(xiàn)了一批具有本土氣息的當代藝術(shù)家和藝術(shù)評論家。這些自我尋找的焦躁期的中國藝術(shù)家、評論家的心態(tài)可以說是非常不平和的，但這種不平和是立足于本民族的純學(xué)術(shù)的層面上，是承受了種種外來的推搡和擠壓后的一種心態(tài)。它標志著中國藝術(shù)已進入真正的成長期。

中國藝術(shù)走到20世紀末21世紀初，則可以說是藝術(shù)市場左右的天下?？赡苁钦J為中國藝術(shù)已完成了西式的“當代化”，與國際接軌了，部分藝術(shù)家也走上了國際舞臺，并獲取了豐厚的利益回報；于是，他們的心態(tài)尚未平和就有點飄飄然，也有點目空一切了。藝術(shù)市場的火暴使處于貧困線以下、尚未成功的藝術(shù)家都躍躍欲試，如何投身市場迅速獲得成功是大部分人的選擇。在這個市場上，那些對異國情調(diào)懷著獵奇心理和對不同意識形態(tài)國家懷著窺私心理的西方人、那些附庸風(fēng)雅想裝點門面的暴發(fā)戶、那些對藝術(shù)一竅不通的畫商等等，與追逐利潤的藝術(shù)家形成了買方賣方，他們在利益的驅(qū)使下，把持市場的互惠互利的攻守同盟。

這樣，藝術(shù)市場消融于市場經(jīng)濟之中，藝術(shù)家變成了生產(chǎn)車間的技術(shù)畫工。巨大的經(jīng)濟誘惑導(dǎo)致了中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀的變異——藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)教育、藝術(shù)市場……所有一切的變異。在這里，“不平和”絕對難以表述中國藝術(shù)家的心態(tài)了。

不管你是否承認，現(xiàn)在的藝術(shù)家雖然不那么焦躁和不自信了，但經(jīng)濟利益的誘惑嚴重腐蝕了他們的銳氣，驅(qū)使他們拋棄本性而隨波逐流，遠離了藝術(shù)創(chuàng)造的主旨。以惡搞、色情、暴力、自殘、變態(tài)的“極端藝術(shù)”為特色的那些所謂“中國當代藝術(shù)”既缺乏當代意識，又缺乏獨創(chuàng)性，基本上是西方當代藝術(shù)的翻版，顯然是不符合中國國情的是，淺白夸張而無病呻吟的偽當代藝術(shù)。脫離現(xiàn)實的中國當代藝術(shù)使觀眾敬而遠之。

綜上所述，從根源上講，“西方文化藝術(shù)先進，東方落后”的觀念，伴隨中國近現(xiàn)代史的落后被動局面在藝術(shù)界根深蒂固，一切皆以西方為標準，這樣的中國藝術(shù)只能永遠是西方藝術(shù)的小弟。其實，藝術(shù)家們對這種頑疾都很清楚，根植本土文化、體現(xiàn)“大家風(fēng)度”也一直是中國藝術(shù)家的理想和目標。我們知道，“大家風(fēng)度”應(yīng)該是國家富強、文化自信、生活富足在藝術(shù)上的自然流露，而絕不是簡單的、急功近利的一場或數(shù)場文化運動所能達到的。百年的西化之旅削弱了對傳統(tǒng)文化、民族精神的傳承，特別是人文精神，失去了精神就等同于斷了脊梁。顯然，要想重現(xiàn)“大家風(fēng)度”絕不是政治、經(jīng)濟發(fā)展或簡單地貼上民族標簽所能解決的。藝術(shù)作品中技巧和觀念的有機結(jié)合只能算是優(yōu)秀作品，當這種結(jié)合渾然一體、心靈情感自然流露、藝術(shù)表現(xiàn)廣闊恢弘之時，作品才可以稱得上“大家風(fēng)度”。書法藝術(shù)史上多有這類作品，如顏真卿的《祭侄稿》、王羲之的《蘭亭序》等。在失去平常心態(tài)和民族觀念前提下創(chuàng)作的作品必然是淺薄的、虛偽的，何來“大家風(fēng)度”?

總之，中國藝術(shù)長期在意識形態(tài)控制、急功近利、文化傳承斷裂、金錢利誘，以及自信心不足的陰影卞，平和心態(tài)難以真正形成、民族觀念難以真正確立。禪宗所說“餓了吃飯，寒了加衣”的“平常心”，是當今藝術(shù)界最缺乏的，在正確觀念下而持“平常心”才可以見本性，中國當代藝術(shù)才可以形成“大家風(fēng)度”，走向現(xiàn)代化。

其二。藝術(shù)教育體制問題。這是一個根本性的問題，它從整體上規(guī)定著并影響中國藝術(shù)的走向與質(zhì)地。當代藝術(shù)的特征是反傳統(tǒng)、反學(xué)院的。但不可否認，在其批判的火力四射時，學(xué)院不僅傳統(tǒng)的血脈依然在流淌，也為當代藝術(shù)儲備了力量和人才。這種奇特的“對立統(tǒng)一”現(xiàn)象的確值得認真思考探究。事實就是這樣，中國絕大部分當

代藝術(shù)家都是學(xué)院畢業(yè)的，而大體遵循傳統(tǒng)運作的學(xué)院培養(yǎng)出來的學(xué)生卻反傳統(tǒng)、反學(xué)院。因此當代藝術(shù)出現(xiàn)的問題與藝術(shù)教育大有干系，也確實在教育上的反映尤其明顯。

目前中國藝術(shù)教育的狀況是：舊的大一統(tǒng)體系已被打破，而新的系統(tǒng)又尚未建立或不太健全，各專業(yè)學(xué)校都力圖變革，都在摸著石頭過河；而那些新的和老的非專業(yè)的院系則更是無所適從，有的干脆“無為而治”，任其自由發(fā)展。另外，由于中國大部分非專業(yè)院校的師生比很大，根本不能實行真正意義上的工作室制，任課教師難以固定，教學(xué)成效無法體現(xiàn)，所以教學(xué)態(tài)度與教學(xué)效果僅憑教師的操行——如使命感、責(zé)任心等，其結(jié)果如何是可以想見的。加上大幅擴招，生源素質(zhì)每況愈下，以至于大學(xué)階段教育根本無法在高教的軌道上正常進行。在這種情況下要進行系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)和實踐訓(xùn)練是不可能的。于是有志向的學(xué)生都選擇看起來似乎不需要厚實基礎(chǔ)的前衛(wèi)藝術(shù)，而且?guī)缀鯚o一例外地把已獲成功的藝術(shù)家及其藝術(shù)成就當成自己藝術(shù)道路的圭臬和法帖，這是導(dǎo)致當代藝術(shù)圈內(nèi)圖式重復(fù)、創(chuàng)作觀念模式化的重要原因之一。割裂與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，以及過早地投身當代藝術(shù)，必然導(dǎo)致基礎(chǔ)知識結(jié)構(gòu)的缺乏，營養(yǎng)不良，缺乏后勁。這顯然有礙于中國藝術(shù)在當代的繁榮發(fā)展。而且沒有了傳統(tǒng)這個天然的參照對象，當代藝術(shù)也就談不上具有批判性，獲取創(chuàng)新力。

傳統(tǒng)藝術(shù)蘊藏著巨大的文化內(nèi)涵和精神張力。傳統(tǒng)藝術(shù)能否與當代自由對話并繼續(xù)發(fā)揮其文化潛能和精神力量，使當代藝術(shù)得以健康發(fā)展是當下學(xué)院教育必須解決的核心問題，也是構(gòu)建中國藝術(shù)教育新體制的宗旨。隨著對應(yīng)試教育體制和擴招帶來的惡性循環(huán)問題的不斷加深了解，相信在不久的將來這將不再成為問題。我們期待，中國藝術(shù)教育體制將成為中國當代藝術(shù)繁榮發(fā)展的有力保障。

其三，藝術(shù)品公共性的缺失問題。在這里，“藝術(shù)的公共性”是指可以讓大家有認同感和藝術(shù)審美能夠得以相通的介質(zhì)。藝術(shù)品公共性的缺失必將導(dǎo)致藝術(shù)審美的錯亂。也必然帶來欣賞(審美)群體的瓦解和喪失。

藝術(shù)史上的現(xiàn)實主義、印象派，甚至現(xiàn)代主義與古典主義作品一樣，都具有被人理解的公共性。如果藝術(shù)發(fā)展到無論從什么角度都與審美、藝術(shù)經(jīng)驗失去共性而無法溝通之時，它便與隨意性，甚至與無意義、無旨歸幾乎可以畫上等號了。試想，這樣的藝術(shù)還能稱為藝術(shù)嗎?它還有什么存在的理由嗎?

當代藝術(shù)利用各種媒介以其史無前例的傳播速度、廣度，營造了史無前例的虛假繁榮，而給觀眾帶來的也是史無前例的困惑。標榜新潮的當代藝壇，人們早已無法分清哪些“藝術(shù)品”是涂鴉之作，哪些是精心的創(chuàng)造。而當今的不少年輕人甚至認為已經(jīng)沒有必要去進行甄別區(qū)分。他們已將藝術(shù)視為消費和時尚、將責(zé)任當成玩笑和游戲。

在嚴肅藝術(shù)家的眼中，商業(yè)運作和金錢交易是與文化相抵觸的，而在實際運作中，在異化的文化市場上，這種關(guān)系卻從沒有像今天這樣緊密結(jié)合，甚至是共生共榮。這可能就是后現(xiàn)代主義文化與傳統(tǒng)文化含義的不同之處一藝術(shù)可以是商品、是消費品。當精英藝術(shù)逐漸消失，藝術(shù)走向庸俗時，很多所謂“重要的作品”只不過是由于作者的名氣和批評家的吹捧。在這個商業(yè)炒作把持的藝壇——市場里，色彩斑斕的藝術(shù)泡沫就像皇帝的新裝一樣，堂而皇之地招搖過市，令人莫名所以，也許只有稚嫩的孩童才能不假思索地一語道出當代藝術(shù)的本質(zhì)。

當藝術(shù)由傳統(tǒng)走向當代。占主導(dǎo)地位的一元價值觀走向多元、由客體表現(xiàn)轉(zhuǎn)向主體表達之時，本應(yīng)有一番新的氣象、新的作為，可事與愿違，其共性現(xiàn)實卻逐漸不為大眾所理解。因為，當代藝術(shù)只按某種偏執(zhí)主張的邏輯，堅持藝術(shù)創(chuàng)造是純個人經(jīng)驗的，而不是按正常的審美規(guī)律和藝術(shù)經(jīng)驗的發(fā)展而發(fā)展，主觀泛濫就會給作品解讀帶來難度，其必然結(jié)果是藝術(shù)品與民眾的生活和理解力脫節(jié)。也就是說，作品不具有公共性也就對他人不具有任何意義。它除了導(dǎo)致藝術(shù)自身異化外，另一個嚴重后果就是造成人們的藝術(shù)素養(yǎng)發(fā)生嚴重退化。

如果說，當代藝術(shù)純屬個人的消遣和隱私的摹寫，根本沒有什么公共性，那么為什么藝術(shù)市場如此紅火?為什么最流行的藝術(shù)樣式擁有如此眾多模仿者?這些追隨者和模仿者是否都有窺私的嗜好呢?這種種現(xiàn)象是否可以作為當代藝術(shù)也具有了公共性的佐證呢?這是一個令人困惑的悖論，與當代藝術(shù)一樣頗令人費解。

但當代藝術(shù)公共性的缺失畢竟是不爭的事實。它對作為展現(xiàn)藝術(shù)的材料技法的漠視，也是其藝術(shù)失去公共性的原因之一。一幅畫不只是某種語言的創(chuàng)造物，也不是某一觀念的具體表述，視覺藝術(shù)其本質(zhì)是用眼睛來思考的，一幅好的繪畫作品應(yīng)具有超越性、震撼性，其材料、技巧以及繪畫本身是超越語言的，隨著工業(yè)化與消費觀念的發(fā)展，隨著藝術(shù)從視覺走向觀念，畫布、紙、顏料、石頭、青銅等被等同于傳統(tǒng)的、過時的媒介而被多數(shù)當代藝術(shù)家放棄或從未被利用，裝置、現(xiàn)成品，甚至人的身體成為當代藝術(shù)家通常的創(chuàng)作媒介。粗制濫造或不耐久的當代作品就像時尚的時裝和快餐食品，很快會隨著時間的流逝而消失，毫不令人留戀。對于當代藝術(shù)，人們想了解一個藝術(shù)家的作品只需要看看報或上網(wǎng)看看圖片就夠了，作品本身似乎只是藝術(shù)的衍生物。對于當代藝術(shù)來說，觀眾是無足輕重的，博物館也是多余的。人們常常習(xí)慣于可供細細欣賞和品味的實體對象，當代藝術(shù)卻不屑于提供這種實體對象；它使用的材料和手段從表面看似更加生活化了，而這種生活化的游戲與要被消費掉的“生活”只會使人們離藝術(shù)越走越遠。人們要離開的藝術(shù)或日遠離了人們的藝術(shù)，將如何生存呢?

其實，當代藝術(shù)公共性的缺失，是由其本質(zhì)決定的，只是在不習(xí)慣玩概念的中國大眾眼里顯得有點奇特怪異，有點令人惶惑。

綜上所述，導(dǎo)致中國當代藝術(shù)異化的原因是多方面的：有歷史原因，有體制原因，還有當代藝術(shù)本身殘缺性質(zhì)的原因。這些問題，有的一段時間內(nèi)是可以解決的，有的在很長一個時期也不容易解決。我們可以這樣理解，這是給有志于獻身藝術(shù)并決心致力于變革和發(fā)展中國當代藝術(shù)的后備藝術(shù)家們留下的一個重大課題。

作者簡介：

葉猛，男，湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。1995年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院版畫系；2003－2006年國家公派留學(xué)于莫斯科國立科學(xué)院蘇里科夫美術(shù)學(xué)院，獲架上版畫碩士學(xué)位。版畫與水彩作品多次參加國家級、省級美術(shù)展覽。