摘要:20世紀(jì)80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復(fù)蘇,而且也孕育著創(chuàng)新的種子。各種新的書法嘗試集中表現(xiàn)為書法的新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派三大陣營,體現(xiàn)出一種后傳統(tǒng)性?！皶ㄐ鹿诺渲髁x”作為一種藝術(shù)思潮,其重要特征是對(duì)古典時(shí)期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承;現(xiàn)代派書法作品的最大特征是追求強(qiáng)烈的視覺沖擊和形式感;學(xué)院派書法則比傳統(tǒng)書法明顯地多了一個(gè)“主題性要求”。此三者已經(jīng)形成了一種新的傳統(tǒng),它們具有一種影響后來者的強(qiáng)制性力量。說它們是后傳統(tǒng)的一個(gè)重要原因是因?yàn)?這些新的書法樣式的生成,不再只是同質(zhì)文化震蕩后的結(jié)果,更是異質(zhì)文化激蕩后的產(chǎn)物。所謂書法的后傳統(tǒng)性是延續(xù)傳統(tǒng)的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質(zhì)文化)的啟迪而產(chǎn)生出新的系統(tǒng)的性質(zhì),后傳統(tǒng)書法具有這樣的特點(diǎn):1、是發(fā)展了的傳統(tǒng);2、是用現(xiàn)代觀念反思后的傳統(tǒng);3、是能夠形成新傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

關(guān) 鍵 詞:書法 后傳統(tǒng)性 新古典主義 現(xiàn)代派 學(xué)院派

20世紀(jì)80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復(fù)蘇,而且也孕育著創(chuàng)新的種子。20世紀(jì)90年代后,“新”書法運(yùn)動(dòng)漸漸邁步于歷史舞臺(tái)。書法運(yùn)動(dòng)之新仍然像魏晉時(shí)期所謂文的覺醒一樣,是一種創(chuàng)新意識(shí)的自覺萌動(dòng),并非一種革命。書法之變與五四時(shí)期的文化之變有著近乎本質(zhì)的區(qū)別,五四時(shí)期的文化之變有著域外同類型文化樣式的比較與借鑒,而中國書法則沒有。她只是組系內(nèi)同質(zhì)文化的延續(xù)方式的變化,也就是說她所倚重的“比較與借鑒”基本上只能是書法的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然,經(jīng)過若干年的努力,中國書法確實(shí)與傳統(tǒng)的樣式有了些許區(qū)別。明清調(diào)、尺牘熱、流行書風(fēng)、廣西現(xiàn)象、文化書法等等最終集中表現(xiàn)為書法的新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派三大陣營,體現(xiàn)出一種后傳統(tǒng)性。

一、傳統(tǒng)是閱讀傳統(tǒng)的態(tài)度

傳統(tǒng)是什么?

“傳,義為轉(zhuǎn)授、流布;統(tǒng),本義指蠶繭抽絲的頭緒,抽繹統(tǒng)紀(jì)而后絲系乃成,引申為事物世代承繼的系統(tǒng),《尚書微子之命》‘統(tǒng)承三王,修其禮物,《孟子梁惠王下》‘君子創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng),為可繼也,均其義。以傳、統(tǒng)二字連言,是以持續(xù)的轉(zhuǎn)授承繼關(guān)系來明確系統(tǒng)的形成,為晚出詞語,與統(tǒng)字古義大體相近?！?1)并且,“既名傳統(tǒng),必然要有清楚的傳承關(guān)系和發(fā)展線索,還要體現(xiàn)出‘正統(tǒng)‘正宗的價(jià)值;又以其可以反映、概括書法史的主流,故爾被人們奉為圭臬?！?2)這讓我們看到了傳統(tǒng)的原始風(fēng)貌并對(duì)傳統(tǒng)有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)的傳統(tǒng)并不是所有藝術(shù)現(xiàn)象的集合,而是有代表性、普遍性、規(guī)律性的眾多藝術(shù)史實(shí)以及這些史實(shí)所產(chǎn)生的影響等的綜合,是藝術(shù)的主流性存在。傳統(tǒng)也是使藝術(shù)史綿延久遠(yuǎn)、穩(wěn)定傳承的發(fā)展動(dòng)因,它是客觀存在,不以后人的好惡褒貶為存在前提,也不因之而有所改變?！皞鹘y(tǒng)是歷史的產(chǎn)物,它一旦被認(rèn)知,即以近乎真理的規(guī)定性,導(dǎo)引著歷史的發(fā)展,并實(shí)現(xiàn)其自我的延伸?！^延伸,即是后人不斷地從中擷取,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值,傳統(tǒng)則因?yàn)檫@種接續(xù)的成功而愈加放射著光輝。”(3)

傳統(tǒng)是文化的,是文化的傳統(tǒng),傳統(tǒng)的形成與發(fā)展就是文化的誕生與傳承。而傳統(tǒng)本身是一個(gè)開放的系統(tǒng),它隨著歷史的洪流潮起潮落,并不斷地汰劣存良、產(chǎn)生新物。在這一過程中,傳統(tǒng)也逐漸成為一個(gè)強(qiáng)大的生命體,對(duì)歷史的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。所以現(xiàn)在看來,重要的不僅是弄清什么是傳統(tǒng),我們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度更重要。在這里,傳統(tǒng)的真實(shí)含義僅僅是:傳統(tǒng)只是人們對(duì)待“傳統(tǒng)”的態(tài)度問題,或者說,對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值取向;現(xiàn)代之所以是傳統(tǒng)的當(dāng)下形式,不是傳統(tǒng)本身生命力的昭示,而是現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)微。傳統(tǒng)只有在現(xiàn)代人如何看待“傳統(tǒng)”的時(shí)候,把“傳統(tǒng)”當(dāng)作一種范式接受下來,對(duì)其進(jìn)行繼承、批判、推崇或者貶斥的時(shí)候,傳統(tǒng)才是活生生的現(xiàn)代人的傳統(tǒng)。

二、新古典主義·現(xiàn)代派·學(xué)院派

正是由于對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度的不同,才有了傳統(tǒng)之后的三大陣營。筆者以為,20世紀(jì)80年代為書法新古典主義、現(xiàn)代書法的出現(xiàn)積蓄了足夠的力量?！爸芸〗堋⒗顝?qiáng)在1991年第3期《書法研究》上發(fā)表《論“書法新古典主義”》一文,最早系統(tǒng)地倡導(dǎo)、闡發(fā)了‘書法新古典主義流派?！?4)周俊杰高舉“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的大旗,堅(jiān)定地認(rèn)為“作為一種歷史和時(shí)代選擇,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派已成為時(shí)代的主流,它在當(dāng)代書壇中占絕對(duì)優(yōu)勢,……這是中國特定的歷史條件和文化背景所決定的。為明確表述其特征,我們將之稱為‘書法新古典主義?！髁x,即主張,自覺不自覺地按此主張進(jìn)行創(chuàng)作的個(gè)人形成了群體,也就成了‘派?！?5)周俊杰說,“書法新古典主義”作為一種藝術(shù)思潮,它的重要特征是對(duì)古典時(shí)期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承。而所謂“‘古典時(shí)期,即我國書法藝術(shù)史上的‘兒童期,其主要特征是純真。……復(fù)興古典書法精神的第二個(gè)方面,即尋找充滿宏偉、豪壯的生命氣息和以風(fēng)骨為標(biāo)志的雄強(qiáng)、質(zhì)樸的內(nèi)在精神?！?6)他以歐洲文藝復(fù)興的藝術(shù)精神及其代表人物作比,進(jìn)一步指出:(7)

“書法新古典主義”的前提是“古典”,它將繼承傳統(tǒng)放在首位,但對(duì)傳統(tǒng)不是平均地、不加選擇地繼承,其主要指向是“古典時(shí)期 ”。它不僅是三代兩漢書法藝術(shù)的回聲,更重要的是首重恢復(fù)“古典時(shí)期”的藝術(shù)精神——純真與足以震撼人心的、傾向陽剛之氣的蓬勃生命力的表現(xiàn)。從形式上看,這是對(duì)傳統(tǒng)的“回歸”,但這種“回歸”不是倒退,而是借助于古典書法藝術(shù)的光芒激發(fā)出具有鮮明時(shí)代特色的、更高層次的生命形態(tài)?！靶鹿诺渲髁x”也不是歷史材料的堆積與再現(xiàn),它是建立在書法藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律以及更為深刻的人類學(xué)基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它一方面具備歷史性格,同時(shí)又深深地印記著現(xiàn)實(shí)的性格。理性地把握歷史發(fā)展,感性地從事藝術(shù)創(chuàng)造,將宏大的氣勢,淳樸、豪放的民族性格與純真的主體心靈歷史地統(tǒng)一起來,并在現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)烈地進(jìn)行表現(xiàn),便構(gòu)成了“書法新古典主義”的全部內(nèi)容。

這就要求熟悉并挖掘傳統(tǒng),以古為新,在“回歸”傳統(tǒng)的同時(shí),區(qū)別傳統(tǒng),以此形成一種新的古典主義,也就是要形成新的傳統(tǒng)。但周俊杰的“新古典主義”并不是純粹對(duì)傳統(tǒng)的繼承而有所創(chuàng)新,他只是選取了“宏大的氣勢”、“淳樸、豪放的民族性格”與“純真的主體心靈”進(jìn)行“歷史地統(tǒng)一”,其實(shí)是揚(yáng)“壯美”而棄“柔美”,很顯然這是受到了“文藝復(fù)興”思潮的影響,并且他聲明不僅要尋找“雄渾、博大、豪邁、稚拙之氣”,而且“同時(shí)吸取外國(如日本)古今的藝術(shù)精華”。這表明,周俊杰的“新”并非純粹的古典之“新”,而是有了外來文化熏浸之后的“新”。周俊杰具有摩崖意味的隸書《登泰山游東海歸途感賦一首》就是有別于傳統(tǒng)書法的一種新感覺(如圖:周俊杰的新古典主義)。并且,這種新古典主義影響了一大批,成為后傳統(tǒng)之一種。

中國的現(xiàn)代派書法實(shí)在是受到了日本現(xiàn)代派的影響,1977年、1982年,日本現(xiàn)代書法展覽兩次在中國亮相;1982年,“日本刻字展”在北京舉行;1983年,“中日書法藝術(shù)交流展覽”在北京展出;1985年,日本著名“少字?jǐn)?shù)”書法家手島右卿在中國舉辦個(gè)人書法展。這些活動(dòng)讓中國書法界乃至美術(shù)界受到了極大的震動(dòng),一些嗅覺敏銳者開始嘗試類似日本現(xiàn)代書法形式的作品,這些作品的最大特征是追求強(qiáng)烈的視覺沖擊和形式感。“(20世紀(jì))80年代的書法發(fā)展具有狂飆突進(jìn)的啟蒙色彩。一方面,傳統(tǒng)書法呈現(xiàn)全面復(fù)興之勢,新古典群體得以涌現(xiàn);另一方面,現(xiàn)代派書法開始出現(xiàn)并艱難發(fā)展?！?8)盡管有些艱難,但在中國大地上,現(xiàn)代書法蹣跚而行。人們也對(duì)現(xiàn)代書法有了較為明晰的看法,“所謂現(xiàn)代書法是指具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念,在創(chuàng)作中突出了書法的藝術(shù)品格,突破與改變了一些傳統(tǒng)書法的規(guī)律與形式,有時(shí)是淡化了正規(guī)的漢字形象與書寫性,強(qiáng)調(diào)了繪畫性與形式感,逐步形成的一種區(qū)別于傳統(tǒng)書法與繪畫的藝術(shù)形式。”(9)盡管在20世紀(jì)80、90年代有一大批嘗試者不斷地努力,如邱振中、谷文達(dá)、吳山專、徐冰、洛齊等,但由于缺乏理論指導(dǎo),現(xiàn)代書法仍然是處于一種感性的書寫試驗(yàn)中。似乎讓人們記憶深刻的仍然是手島右卿的《崩壞》(如圖:手島右卿的現(xiàn)代派)。《崩壞》就是為了表現(xiàn)空襲炸彈帶來的崩潰倒塌的慘象,“手島右卿的《崩壞》在巴西圣保羅的比拿萊美術(shù)展上首展時(shí),引起轟動(dòng),并獲得國際美術(shù)評(píng)論家聯(lián)盟副會(huì)長彼德羅薩的欣賞。……該作品在巴西圣保羅美術(shù)館陳列時(shí),不識(shí)字的彼德羅薩認(rèn)為‘這是物體崩壞的景象?！?10)可見這幅現(xiàn)代書法作品的魅力,這也表明這種“新”的書法樣式帶給人們新的啟示。隨著試驗(yàn)的不斷深入,中國現(xiàn)代派書法也積淀出了一批有價(jià)值的作品。也成為后傳統(tǒng)之一種。但在探索性的書法創(chuàng)作中,學(xué)院派要比現(xiàn)代派走得更遠(yuǎn)、更扎實(shí)。

1993年,全國第五屆中青年書法篆刻展覽評(píng)選揭曉,獲獎(jiǎng)的34件作品中,廣西的有6件,其中被評(píng)為一等獎(jiǎng)的10件作品中,廣西的占了4件。這被稱為“廣西現(xiàn)象”。“廣西現(xiàn)象”的出現(xiàn)與“學(xué)院派書法創(chuàng)作”密不可分,因?yàn)槠涑珜?dǎo)與組織者陳國斌、張羽翔都曾受到“陳振濂書法教學(xué)法”的嚴(yán)格訓(xùn)練,“廣西現(xiàn)象”是這種訓(xùn)練之后的具體運(yùn)用而已。借著這種東風(fēng),在1996年底,陳振濂完成《學(xué)院派書法創(chuàng)作模式總綱》,明確提出了該創(chuàng)作模式的三大理論支柱:主題要求、形式基點(diǎn)、技術(shù)品位。“主題要求”依賴于學(xué)問修養(yǎng)的堅(jiān)實(shí)支撐,“它在本質(zhì)上應(yīng)該是‘學(xué)問修養(yǎng)傳統(tǒng)的‘先行”(11);“形式基點(diǎn)”是對(duì)作品樣式的主動(dòng)追求;“技術(shù)品位”表明了技術(shù)、技巧訓(xùn)練的系統(tǒng)化和全面性。在筆者看來,陳振濂的“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”是一種實(shí)驗(yàn),更是一種總結(jié),是對(duì)傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代派書法等的一種折中,借用了傳統(tǒng)書法的功力,借用了現(xiàn)代書法的視覺形式,借用了美術(shù)創(chuàng)作的主題要求,傳達(dá)著一種現(xiàn)代意識(shí),而骨子里的書法品質(zhì)仍然是一種古典精神?！爸黝}”是學(xué)院派書法的“本性”,“形式”是這種本性的軀殼,只要本性在,可以有許多的軀殼?！啊畬W(xué)院派書法如果拋開拼貼、做舊的形式,單就筆墨本身的形式而言,仍歸屬于傳統(tǒng)書法系統(tǒng)?！?12)盡管如此言,但它與傳統(tǒng)書法并不相同,因?yàn)樗葌鹘y(tǒng)書法明顯地多了一個(gè)“主題性要求”,這種觀念的變化使得書法的創(chuàng)作方式發(fā)生了變化,書法作品的樣式也發(fā)生了變化。好的學(xué)院派作品無不通過形式的獨(dú)特處理和作品的標(biāo)題的提示或暗示來表達(dá)一種“主題思想”,陳振濂的《一切歷史都是當(dāng)代史》(如圖:陳振濂的學(xué)院派)是“以此來反省書法史學(xué)中‘史觀建立的重要性,與歷史研究中切忌絕對(duì)化、簡單化、片面化的道理?！?13)經(jīng)過陳振濂等不遺余力地努力,學(xué)院派書法創(chuàng)作成為一種潮流并產(chǎn)生較大的影響,擁有了一批追隨者。學(xué)院派也成為后傳統(tǒng)之一種。

三、后傳統(tǒng)之思

綜上,“新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派”此三者已經(jīng)形成了一種新的傳統(tǒng),它們具有一種影響后來者的強(qiáng)制性力量。這點(diǎn)符合作為傳統(tǒng)的基本要求。說它們是后傳統(tǒng)的一個(gè)重要原因是因?yàn)?這些新的書法樣式的生成,不再只是同質(zhì)文化震蕩后的結(jié)果,更是異質(zhì)文化激蕩后的產(chǎn)物。我們粗略地把20世紀(jì)80年代作為中國書法的傳統(tǒng)與后傳統(tǒng)的分野。

之所以說是“后”,表明區(qū)別于已有的傳統(tǒng);“后”還有受到“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”影響的意味。之所以是“后傳統(tǒng)”,表明與已有的傳統(tǒng)一脈相承,仍舊屬于已有傳統(tǒng)的“質(zhì)”的范疇,同時(shí)又有著當(dāng)下時(shí)代烙印的確認(rèn)。而傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)和文化本身的生存背景有很大的關(guān)系。

在筆者看來,自改革開放以來至今的三十年里,中國大地上出現(xiàn)了多種文藝思潮。在這些思潮中,許多是對(duì)西方某些思潮、主義的“橫向移植”,甚至是“生吞活剝”式的借鑒。無疑,這些勇敢的實(shí)驗(yàn)者們是值得敬佩的,但他們所帶來的后果不僅有啟示,還有負(fù)面的影響,至少他們中不少人忽略了中國文化的大背景。目前,中國處于以農(nóng)業(yè)文明為主,農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、后工業(yè)文明并存的文化狀態(tài)。所有這些讓中國書法渴望新的嘗試、新的突破,同時(shí)又無法跳出傳統(tǒng)書法的巨大“約束”,這就使新書法運(yùn)動(dòng)有些舉步維艱。但是,已經(jīng)覺醒的“新”書法不可能再安分于傳統(tǒng)書法那種只是技術(shù)展現(xiàn)的重復(fù)性書寫,必定要在異質(zhì)文化的撞擊下接受新的拷問,從而誕生屬于書法血統(tǒng)的新東西。盡管那些異質(zhì)文化不斷地引誘書法傳統(tǒng),但它能夠影響傳統(tǒng)書法的,更多的是那些文化的樣式,那些文化的思想則很難撼動(dòng)書法的“中國根”,因?yàn)闀ň褪菚?她是中國文化羊水中孕育的胚胎,即便是吃了其他文化的奶水,她仍舊是中國書法,仍舊是中國書法傳統(tǒng)的延續(xù)。但不可否認(rèn)的是,她已經(jīng)與已有的書法傳統(tǒng)產(chǎn)生了區(qū)別,形成了新意味的傳統(tǒng),筆者稱之為“后傳統(tǒng)書法”?！八^后傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)中國文化受到西方文化的撞擊產(chǎn)生裂變,而又回到傳統(tǒng)中國文化母體,并產(chǎn)生了與已有的文化有了區(qū)別的新的文化樣態(tài),既受到了外來文化的深刻拷問和影響,又保持了傳統(tǒng)中國文化之文脈,它淵源于過去,活躍于現(xiàn)在,奔流于未來,并將對(duì)未來產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。我們對(duì)后傳統(tǒng)的時(shí)間劃分是以大量西方文化涌入中國文化市場,并開始對(duì)中國傳統(tǒng)文化開始產(chǎn)生深刻影響為起點(diǎn)的。廣義地看,是從第一次鴉片戰(zhàn)爭開始的;狹義地看,是從改革開放開始的。改革開放以來所形成的兼收并蓄、敢于創(chuàng)新的傳統(tǒng)就是后傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)?！?14)所以,所謂書法的后傳統(tǒng)性是延續(xù)傳統(tǒng)的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質(zhì)文化)的啟迪而產(chǎn)生出新的系統(tǒng)的性質(zhì),后傳統(tǒng)書法蘊(yùn)藉的仍然是傳統(tǒng)的東西,比如書寫性、形式美等,但她卻不是對(duì)傳統(tǒng)書法全部的無選擇地接受與吸收,更不是通過重復(fù)古代書法樣式的方法進(jìn)行所謂的書法創(chuàng)作,而是通過確定主題、誤讀、抽取、放大、拼貼等方式使傳統(tǒng)的式樣得以另類的呈現(xiàn),從而與傳統(tǒng)的書法樣式形成區(qū)別。這就使得后傳統(tǒng)書法具有這樣的特點(diǎn):1、是發(fā)展了的傳統(tǒng);2、是用現(xiàn)代觀念反思后的傳統(tǒng);3、是能夠形成新傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

當(dāng)下書法的后傳統(tǒng)性已經(jīng)鮮明地呈現(xiàn)在我們的面前,但她對(duì)中國書法的未來發(fā)展到底會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響,我們無法預(yù)言。不過我們堅(jiān)信,中國書法一定會(huì)不斷有新的后傳統(tǒng)書法問世,并且一定會(huì)有屬于書法史的新的作品樣式成為這個(gè)時(shí)代的記憶和見證,這也是我們所期待的。

注釋:

(1)(2)(3)叢文俊著:《中國書法史·先秦/秦代卷》,南京:江蘇教育出版社,2002年,第5、5、6頁。

(4)(8)(12)劉宗超著:《中國書法現(xiàn)代史》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第93、85、86頁。

(5)(6)(7)周俊杰、李強(qiáng):《論“書法新古典主義”》,《書法研究》,1993年第3期。

(9)王冬齡編著:《書法篆刻》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1999年,第179頁。

(10)朱培爾編:《亞洲當(dāng)代書法思潮》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第134—135頁。

(11)陳振濂著:《大學(xué)書法創(chuàng)作教程》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1998年,第276頁。

(13)轉(zhuǎn)引于劉宗超著:《中國書法現(xiàn)代史》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第115頁。

(14)楊豪良著:《鐵荷畫派研究》(學(xué)術(shù)卷),北京:中國工人出版社,2008年,第205頁。

作者:

楊豪良 襄樊學(xué)院美術(shù)學(xué)院