劉 洋

摘要:《小說(shuō)理論》是盧卡契轉(zhuǎn)向馬克思主義之前最重要的一部文學(xué)批評(píng)論著。他對(duì)總體文化的渴求與小說(shuō)類型學(xué)的建構(gòu)充分顯示出了一種難能可貴的文學(xué)批評(píng)家風(fēng)范,對(duì)西方馬克思主義文論的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞 :盧卡契 總體性 小說(shuō)

盡管格奧爾格·盧卡契一生曲折復(fù)雜,思想歷程屢經(jīng)轉(zhuǎn)折,但從寫作生涯伊始,這位匈牙利學(xué)者便以文學(xué)批評(píng)與美學(xué)研究作為自己畢生奮斗的事業(yè),寫下了卷帙浩繁的文學(xué)論著?！缎≌f(shuō)理論》是盧卡契轉(zhuǎn)向馬克思主義之前最重要的一部批評(píng)論著。盧卡契對(duì)總體文化的渴求與小說(shuō)類型學(xué)的建構(gòu)充分顯示出了一種難能可貴的文學(xué)批評(píng)家風(fēng)范,對(duì)西方馬克思主義文論的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。本文試圖通過(guò)對(duì)《小說(shuō)理論》進(jìn)行詳盡的文本分析,揭示該書的獨(dú)特的問(wèn)題意識(shí)和理論價(jià)值,以求教于方家。

盧卡契當(dāng)時(shí)正身處二十世紀(jì)歐洲時(shí)局動(dòng)蕩和各種社會(huì)思潮風(fēng)起云涌之時(shí)。從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性的斷裂性劇變構(gòu)成了人類生活世界的基本情狀。面對(duì)現(xiàn)代文化的悲劇性命運(yùn),思想家們各抒己見(jiàn),竭力對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)做出自己的解答。狄爾泰、席美爾與韋伯從各自的角度出發(fā)對(duì)現(xiàn)代文明的危機(jī)進(jìn)行了深刻地揭露與批判,在青年盧卡契心中引起強(qiáng)烈共鳴,形成了他對(duì)西方現(xiàn)代文化獨(dú)特的批判視角。 “‘怎樣才能在一個(gè)沒(méi)有異化的世界里自由呼吸?在盧卡契看來(lái),全部文化課題就是去努力探討和解決這樣一個(gè)基本的人生困惑?！北R卡契以重建總體性來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的文化危機(jī),巧妙地將現(xiàn)代性問(wèn)題引入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域予以解決,《小說(shuō)理論》就是在試圖回答這樣一個(gè)疑問(wèn):“誰(shuí)將把我們從西方文明的奴役中拯救出來(lái)?”。

《小說(shuō)理論》創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)期間。西方現(xiàn)代文化的加速墮落使盧卡契陷入一種“對(duì)世界局勢(shì)的永久絕望的心緒中”。在黑格爾指引下,盧卡契以回溯的方式從古希臘史詩(shī)時(shí)代尋找著社會(huì)與藝術(shù)的理想形式,來(lái)解決西方現(xiàn)代思想的危機(jī)。盧卡契認(rèn)同黑格爾關(guān)于不同的歷史哲學(xué)問(wèn)題產(chǎn)生了不同的藝術(shù)形式的觀點(diǎn),并將其進(jìn)行改造。在黑格爾眼中,藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對(duì)精神在不同時(shí)代發(fā)展的三個(gè)階段。由于存在著感性形式和理性內(nèi)容兩方面的矛盾,藝術(shù)始終處于認(rèn)識(shí)真理的不純粹的初級(jí)階段,藝術(shù)將不斷擺脫形式的束縛,向宗教、哲學(xué)更高階段過(guò)渡。盧卡契反其道而行之,將黑格爾所構(gòu)想的價(jià)值序列以顛倒的評(píng)估。盧卡契認(rèn)為藝術(shù)由于植根于心靈深處最迫切的渴望,因此不應(yīng)成為心靈認(rèn)識(shí)真理的初級(jí)形式,而是最高的形式。悲劇取代史詩(shī),后又被宗教、哲學(xué)取而代之,乃是由于古希臘社會(huì)文化發(fā)展后期的漸趨分裂造成的。盧卡契還將源于黑格爾哲學(xué)的“總體(totality)”概念理論化,并使之成為文學(xué)研究與文化批判的一個(gè)核心范疇。盧卡契總體性思想體現(xiàn)出一種濃烈的懷舊色彩。符合總體性標(biāo)準(zhǔn)的似乎只有希臘社會(huì),而現(xiàn)代社會(huì)則只能是一個(gè)支離破碎的存在。

他在《小說(shuō)理論》開篇即用如歌如詩(shī)般的語(yǔ)言描述了一個(gè)美輪美奐的古希臘社會(huì):“在那幸福的年代里,星空就是人們能走的和即將要走的地圖,在星光朗照之下,道路清晰可辨。那時(shí)的一切既令人感到新奇,又讓人感到熟悉;既險(xiǎn)象環(huán)生,卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無(wú)垠,卻是他們自己的家園,因?yàn)樾撵`深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性?！?心靈的每個(gè)行動(dòng)都是富有深意的,在這二元性也都是完滿的?！盵2](3)。在這個(gè)總體性的非異化的精神文化世界里,產(chǎn)生了一種真正的敘事形式——史詩(shī)。盧卡契認(rèn)為,嚴(yán)格說(shuō)來(lái),只有荷馬的作品才是唯一真正的史詩(shī)。在荷馬史詩(shī)中,創(chuàng)造者與創(chuàng)造物、自我與世界,主體與客體渾然一體。史詩(shī)時(shí)代是人類獨(dú)一無(wú)二的巔峰時(shí)刻。然而橫亙?cè)谌祟愋闹械鸟{馭世界的生存意志使人類遠(yuǎn)行涉險(xiǎn),無(wú)可逆轉(zhuǎn)地從原始完整性中走了出來(lái)。人類日益強(qiáng)大的征服欲望使史詩(shī)世界距離我們漸行漸遠(yuǎn),而不斷在自我和世界、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐之間設(shè)置無(wú)以逾越的鴻溝。

從柏拉圖開始,荷馬史詩(shī)的完整性逐漸分崩離析,心靈生活和現(xiàn)實(shí)形式從和諧走向?qū)χ?。戲劇藝術(shù)在輝煌的古希臘史詩(shī)退場(chǎng)后崛起。與偉大史詩(shī)塑造的“生活的外延總體性”不同,戲劇塑造了本質(zhì)的“內(nèi)涵總體性”。在一個(gè)總體性不復(fù)存在的世界里,悲劇作家將“內(nèi)在意義”、“先驗(yàn)本質(zhì)”等本質(zhì)的“內(nèi)涵總體性”以概念的形式作為對(duì)“生活的外延總體性”的回憶植入悲劇當(dāng)中,建構(gòu)起一種高踞于“實(shí)然”生活之上的“應(yīng)然”的冷漠的理性世界。背負(fù)著沉重理念的悲劇主人公是“應(yīng)然”的“自我”,是受純粹心理力量驅(qū)使的自我。因此,盧卡契認(rèn)為史詩(shī)真正的繼承形式并非悲劇,而是小說(shuō)。

小說(shuō)是“絕對(duì)罪惡”的現(xiàn)代社會(huì)之史詩(shī)?！霸谶@個(gè)時(shí)代里,生活的外延總體性不再直接的既存,生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問(wèn)題,但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念?！盵2](32)小說(shuō)為生活尋求意義,是成熟男性的藝術(shù)形式。小說(shuō)的主人公是“成問(wèn)題的個(gè)人”(problematic individual),是一個(gè)與客觀世界甚至他自己都疏離孤立的個(gè)體,永遠(yuǎn)處于不斷發(fā)掘人生意義與尋找真實(shí)自我的過(guò)程中。然而這種意愿在現(xiàn)代社會(huì)中往往是徒勞無(wú)功、漫無(wú)止境的。這樣一來(lái),“反諷”就成為了小說(shuō)結(jié)構(gòu)原則。

盧卡契在韋伯的宗教類型學(xué)研究的影響下,于《心靈與形式》的后半部分對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了類型學(xué)分析?！吧系圻h(yuǎn)離我們這個(gè)世界,這表現(xiàn)在心靈與作品的不和諧之中,表現(xiàn)在內(nèi)心和冒險(xiǎn)的不和諧之中。這樣的不和諧大致有兩種表現(xiàn)方式:與一個(gè)被心靈當(dāng)作它的行為的看臺(tái)或基礎(chǔ)而被揚(yáng)棄的外部世界相比,心靈要么過(guò)于逼仄,要么過(guò)于寬綽?！盵2](66)前一種情況產(chǎn)生了以塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》為代表的“抽象的理想主義”小說(shuō)形態(tài),后一種情況成為以福樓拜的《情感教育》為代表的“幻滅的浪漫主義”小說(shuō)形態(tài)的淵源。此外,還有一種介乎其間的綜合的嘗試,那就是以《威廉·麥斯特的學(xué)徒生涯》為代表的教育小說(shuō)。

“抽象的理想主義”小說(shuō)的主人公的心靈比外部世界狹窄,內(nèi)在體驗(yàn)的缺乏使主人公的行為僅限于純粹的行動(dòng),他的生活也必然成為一連串不間斷的自我選擇的冒險(xiǎn)。雖然以塞萬(wàn)提斯為代表的作家們擁有著杰出的天賦,但也無(wú)法改變世界的平庸化趨勢(shì),無(wú)法躲避偉大小說(shuō)滑向消遣讀物的危機(jī)。在這種兩難境地中,第一類小說(shuō)形式逐漸走向了末路。

十九世紀(jì),另一種小說(shuō)類型產(chǎn)生了,“幻滅的浪漫主義”是其主要標(biāo)志。當(dāng)理想主義的主人公在外部世界的所有冒險(xiǎn)都一一碰壁時(shí),幻滅之感便就此產(chǎn)生,心靈世界便成為主人公最后的精神堡壘。這類小說(shuō)的主人公把主體的體驗(yàn)看作是唯一真實(shí)的現(xiàn)實(shí),福樓拜的《情感教育》是其代表?！肚楦薪逃分v述了法國(guó)外省青年的浪漫理想在巴黎社會(huì)的破滅過(guò)程,真實(shí)地描繪了主人公破碎不堪的內(nèi)心世界,抨擊了資產(chǎn)階級(jí)日常生活的瑣屑和無(wú)聊,達(dá)到了真正的敘事客觀性。

以《威廉·麥斯特的學(xué)徒生涯》為代表的教育小說(shuō)是盧卡契將上述兩種類型綜合起來(lái)所做的一種嘗試?！爸魅斯珡臒o(wú)數(shù)和他有著同樣熱望的人當(dāng)中被挑選出來(lái),放在敘事的中心點(diǎn),只是因?yàn)樗麑?duì)世界的搜尋和發(fā)現(xiàn)最清楚地暴露了世界的總體性?！盵2](99)小說(shuō)的情節(jié)指向一個(gè)確切的目標(biāo)——個(gè)人品格欣欣向榮地發(fā)展,人物最終的孤獨(dú)的結(jié)局并不意味著理想的全線崩潰,而是他認(rèn)識(shí)到了內(nèi)心和世界的差異。

至此,盧卡契完成了他的小說(shuō)類型學(xué)建構(gòu)。毋庸置疑,這些類型顯然不是盧卡契由具體作品的批評(píng)中歸納獲取,而是由前面所預(yù)設(shè)的理論體系演繹而來(lái)。xiao在考察三種類型小說(shuō)之后,盧卡契沒(méi)有將此擱筆,而是將論述進(jìn)一步推進(jìn)。盧卡契指出,根深蒂固的西歐文化為小說(shuō)向史詩(shī)過(guò)渡提供機(jī)會(huì),而貼近自然原初狀態(tài)的俄國(guó)文學(xué)卻最先顯露出跨入新時(shí)代的征兆,尤其托爾斯泰的小說(shuō)更是大膽進(jìn)行了超越社會(huì)生活形式的嘗試。以“偉大時(shí)刻”對(duì)抗世俗世界,以返璞歸真拒絕文化的侵蝕,“托爾斯泰歷史觀的矛盾之處還是最有力地證明了小說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代的必然的史詩(shī)形式?！盵2](109)陀思妥耶夫斯基將這一嘗試承繼下去,他的作品已經(jīng)展示出了一個(gè)“新世界”。然而這個(gè)新世界究竟是何面貌,盧卡契又以超出本書討論范圍而語(yǔ)焉不詳。當(dāng)時(shí)他正深切關(guān)注著俄國(guó)革命的發(fā)展動(dòng)向,為后來(lái)轉(zhuǎn)向馬克思主義埋下了伏筆。

晚年的盧卡契在回首自五十多年的學(xué)術(shù)生涯時(shí),全然推翻了包括《小說(shuō)理論》在內(nèi)的早期理論成果,并且號(hào)召人們忘卻與批判這些早期論著。盧卡契的決裂姿態(tài)反而產(chǎn)生了一種促使人們重新解讀與闡釋的張力。盧卡契在青年時(shí)代寫下的作品也許的確不夠成熟,但這正是盧卡契文藝思想的真正誕生地,已初具后期成熟思想的某些框架特征。美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家雷納·韋勒克就認(rèn)為,較之盧卡契轉(zhuǎn)向馬克思主義后的那種鐵板一塊、單調(diào)乏味的思想階段而言,早期文學(xué)批評(píng)著作因其自身建設(shè)性的價(jià)值和吸引力顯得更為可取。

也許在今天看來(lái),盧卡契與二十世紀(jì)初的哲學(xué)思潮有著過(guò)于親密的聯(lián)系,他的總體性渴求又帶有太多的烏托邦色彩,他所建立的小說(shuō)類型學(xué)也過(guò)于抽象籠統(tǒng),在具體作品的分析上確有削足適履之嫌。但盧卡契的小說(shuō)理論充分體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代精神與對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的深刻洞悉。他對(duì)總體文化的渴求、對(duì)文學(xué)形式與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的辯證性分析、以及對(duì)小說(shuō)本質(zhì)與類型的開創(chuàng)性研究無(wú)疑是富有預(yù)見(jiàn)性的,不僅對(duì)一代代西方文學(xué)批評(píng)家產(chǎn)生了正面的、直接的影響,而且引發(fā)了一系列經(jīng)久不衰的思想論爭(zhēng),對(duì)西方馬克思主義和當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰奈磥?lái)發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。在后現(xiàn)代話語(yǔ)甚囂塵上的今天,我們依然能夠發(fā)現(xiàn)其中的重大意義。

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作者:

劉洋 吉林大學(xué)