李成林

一、關于倪瓚

據(jù)清沈世良所輯《倪高士年譜》,{1}倪瓚生于元成宗大德五年(1301),逝于明洪武七年(1374)。他一生未仕,74年的生命歷程中,沒有過大起大落的波折,最多不過是耳順之年家道中衰,又逢改朝換代,過了幾年遠避兵禍、寄食于人的生活,但其間他依舊與友人詩酒贈答,算不上嚴重的顛沛流離?？偟目磥?倪瓚的生活道路比較平坦,他似乎始終淡定、簡靜,一如他的《六君子圖》等畫作給我們的印象。倪瓚還給自己起過很多別號,其中有兩個是“懶瓚”、“倪迂”。一“懶”一“迂”,表面的自嘲實是一種深度的自許,誠所謂“作畫宜迂,迂則自遠于世俗,而得以全其雅”。{2}

倪瓚有潔癖,“平居所用手帕、汗衫、衣襪、裹腳,俱以蘭烏香薰之”,{3}“盥頮易水數(shù)十次,冠服數(shù)十次拂振。宅閣前后樹石常洗拭。見俗士,避去如恐浼”,{4}“俗客造廬,比去,必洗滌其處”,{5}陶宗儀甚至在《輟耕錄》中將其歸入“病潔”一節(jié)。{6}

既渴望靜遠,又流連世俗,是倪瓚人格矛盾表現(xiàn)最突出的地方。倪瓚對于他所生活的時代和環(huán)境,在終極情感上是排斥、逃避的。他敏感而孤寂,“野性夙所賦,好懷誰共語。燒香對長松,相與成賓主”,訴說的是內(nèi)心缺少真的交流,無人以付心事的悵落?！盎叵鑴e鵠意,飄渺孤鸞鳴”,“別鵠”和“孤鸞”也正可看作他自身的寫照。《蕭閑館夜坐》一詩頗得阮籍詩風。詩寫沉沉黑夜中的齋心坐忘,他發(fā)現(xiàn)了真實的自己,“燥煩息中動,希靜無外聆”,內(nèi)心渴望靜謐,擺脫世俗的系累。坐忘的最高境界,則連形體都不存在了,“窅然玄虛際,詎知有身形?！边@是倪瓚心中理想的自己,他向往過一種“謝絕塵事,游心淡泊……形忘道接,翛然自得”(《玄文館讀書》序),“愿從逍遙游,何許昆侖墟”,“不知人事劇,但見青山好”的生活。{7}

可是他做不到。厭惡世俗使倪瓚向往歸隱,類似“便應從此去,海上候安期”,“獨櫂扁舟去,門前潮未生”,“飄然便擬從君隱,分我玄洲一半間”之類的句子在他的詩里太多了,表達的是同一個意思:遠離和歸隱。但是他走得不徹底,不堅決,舉步間便充滿留戀不忍遽去之情:“余茲將遠逝,旅泊猶彷徨”,“欲去仍徘徊,題詩滿苔石”。{8}他下不了一去不復返的決心。“踟躇”、“回顧”、“回首”、“回望”甚至“回翔”,這樣的字詞在他的詩里頻頻出現(xiàn),正是他內(nèi)心充滿斗爭、欲隱不能的心曲的流露。他的不愿徹底歸隱,實在是出于對世俗的流連,而非對于官場的向往。他時而“恥于衒暴,清而不污,將依隱焉”,然而一旦“世氛頗凈”,他便“復往來城市,混跡編氓,沉晦免禍?！眥9}他依違于山野與塵俗之間,隨意去就,兩不相捍。難能可貴的是,倪瓚始終活出了自己的真性情,根本有別于孔稚珪《北山移文》中嘲諷的故作高蹈而又醉心利祿的假隱士。所以周南老為他作的墓志銘開篇便說:“云林倪瓚,字元鎮(zhèn),元處士也?！眥10}定位在“處士”上,把握得還是很準確的。

倪瓚心理與行為上的矛盾還表現(xiàn)在他的交游上。作為文人兼畫家,詩畫酬贈是他交友方式中的拿手戲。然而考察他酬贈的殷勤程度和贈答對象,卻讓我們不得不對這位清逸的“高士”另眼相看了。清顧嗣立《元詩選》選倪瓚詩162首,其中竟有九十多首詩是贈答詩,幾占十分之六,交往的熱性已灼然可見。而且他的酬贈對象中赫然有很多在朝官員,凡參謀、總管、秘監(jiān)、外史、僉事等,他都樂于寫贈。倪瓚不是逃避政治,一生不仕嗎?是的,但他只是遠政治而不遠政客。倪瓚是矛盾的,無奈的。他有潔癖,向往清靜,淡泊世累,當局屢征不就,堅決保持了一種不合作的態(tài)度。但同時他又與這么多高居顯位的達官貴胄親密交往,有時還帶著鮮明的諂媚(《送杭州謝總管》一詩),并且樂此不疲,即使73歲高齡,也仍然“漫浪之跡胥于江湖之上,時往還苕霅,出入城府,遨游搢紳?！眥11}卻讓我們怎么也要對他的高士形象打個問號。況且倪瓚與這些人的交往還并非完全出于文人所重的神交,而是以豐厚的物質利益為基礎。當時名流陳云嶠受命監(jiān)鑄祭器于杭州時,倪瓚因慕其名,主動拜訪,“張燕湖山間,羅設甚至。酒終為別,以一帖饋米百石?！背鍪植豢芍^不闊綽。如此殷勤,卻換來陳云嶠將這些米“悉分散之”,并一語道破天機,反而對倪瓚施以辛辣的諷刺:“其所以章章者,蓋以米沽之也。請從今日絕交?！边@話太尖銳了,直中要害,連當時在座的倪瓚好友張伯雨都“不勝局蹐”。{12}舉此一事,余可想見。不過這也幫助我們看清了當時所謂文人名士的交游唱和,到底是一種什么景況。也明白了倪瓚昔日輝煌時,“尊官顯人樂與之交”,“名傅碩師,方外大老,咸知愛重”,{13}而當他晚年困窘落魄、寄食于人時,“窘于誅求,顧未有能振之者”{14}的悲哀,可堪扼腕。

倪瓚還與一些道士、僧人有不少詩畫往來。其兄倪昭奎也是當時道教的上層人物,被元政府“特賜真人號”,得任道官,躋身統(tǒng)治者行列。然而反觀倪瓚,他與這些官場、宗教中人可與交游而不與同流,始終淡出政治,游移宗教,則仍說明他是矛盾的,混跡塵俗的行為與超然物外的心跡的矛盾。他的超然,在此表現(xiàn)為對民生、民族、政治的漠視。《題畫贈岳道士》一詩以“久居離墨山,自謂無懷民。喪亂不經(jīng)意,松陵留十旬”描寫岳道士,言語間的企羨正是倪瓚自身徒自清高,淡漠民生的表白。他也寫過《苦雨行》、《素衣》等詩,看似同情勞動人民,實際是他家道中落、備受官府盤剝,資力耗減之下的牢騷話。至如《上平章班師》一詩,則表明他對元末農(nóng)民起義不僅持有偏見,甚而至于反對了。倪瓚未仕元朝,但這不能看作是他民族氣節(jié)的表現(xiàn),因為他對明朝更加漠然,更加不能接受。元明易祚后,倪瓚在明朝尚生活了7年,但期間他所有的書畫落款只書甲子,無一次用到明“洪武”年號。

這就是倪瓚,一個充滿矛盾又不無灑脫氣質的文人、畫家。他對時代氣息是敏感的,但他始終以明哲觀望的氣度,在一種遠離的姿態(tài)中保持著他的清高和超逸。他似乎一直活著兩個自我,一淡一腴,一清越一入俗,正如他那些畫面簡凈、惟有遠近二景的畫作,遠處的山與近處的樹石沉默對峙,也許正可以代表他兩個自我的對話吧!

二、詩與畫的契合

宋郭熙曾說過:“詩是無形畫,畫是有形詩”{15},詩畫相通,而況出于一人之手。品讀倪瓚的畫與詩,自然發(fā)現(xiàn)二者有著很多契合之處。

第一,風格上,倪瓚詩、畫俱以“清逸”為宗。

倪瓚詩風清中帶逸,畫風也是逸中有清。讀他的《述懷》、《對酒》、《劉君元暉八月十四日邀余玩月快雪齋中命余詩因賦》、《北里》等詩,確能感到清風入懷的同時,不乏逸興飛動;同樣,欣賞他的《漁莊秋霽》、《六君子》、《梧竹秀石》等圖,那逸筆草草間,更覺清氣可掬。

倪瓚的詩趣味淡雅,風格清麗秀逸。如他的《荒村》一詩:

踽踽荒村客,悠悠遠道情。竹梧秋雨碧,荷芰晚波明。穴鼠能人拱,池鵝類鶴鳴。蕭條阮遙集,幾屐了余生。

不事雕琢,用字雖樸,但情味很濃,畫面清新明麗。末尾兩句則突出體現(xiàn)了“逸”的一面,且逸而不散,余韻悠然。

倪瓚作詩尚“清”,追求“清”的風格,一個突出表現(xiàn)就是詩里大量、頻繁用到“清”、“寒”、“淡”等適宜營構清麗風格的字眼?！扒屣L”、“清月”、“清華”、“清寧”、“清淚”、“清明”、“清夜”、“秋清”……倪瓚的詩,是一個“清”的世界。而“逸”,在倪瓚似乎是天生的,是他詩、畫創(chuàng)作中自然流露的風格,因為這根本源于他胸中的“逸氣”。至如《己酉八月廿六日謾題》“田父聊同爾汝,狂夫從問如何。昔日揮金豪杰,今朝苦行頭陀。”《別陸氏女》“去住情悰兩可哀,天公于我已安排。前途恐有安閑地,未信狂夫事事乖”{16}等,則其“逸”的一面,直要蓋過“清”的本色了。

關于倪瓚畫“逸”的風格和品級,前人論之甚多,但還是數(shù)云林自己談得最到位:“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳?！眥17}一“聊”一“逸”,真可謂傳神寫照、盡在阿堵。倪瓚給黃公望的畫題辭中有“本朝畫山林水石……黃子久之逸邁,王叔明之秀潤清新”{18}云云,而他自己,則將黃公望的“逸”與王蒙的“清”兼具了。不敢說這話里面,沒有他對自己的暗許。徐復觀對元四家的“逸”也有過精彩論述:“自元季四大家出,逸格始完全成熟,而一歸于高逸、清逸的一路,實為更迫近于由莊子而來的逸的本性。所以,真正的大匠,便很少以豪放為逸,而逸乃多見于從容淡雅之中。并且倪云林可以說是以簡為逸,而黃子久、王蒙卻能以密為逸,吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸,這可以說都是由能、妙、神而上升的逸,是逸的正宗,也盡了逸的情態(tài)?！眥19}倪瓚的“以簡為逸”正是他清逸的表現(xiàn),與黃、王的“密”和吳的“重”比起來,大概也可以說,倪瓚才是“清逸”的正宗吧。

第二,引詩入畫,援畫入詩。

首先,畫的布局與詩的結構相近。倪瓚多作水墨山水畫。山水畫最講丘壑位置,通篇布局?！白鳟嬒榷ㄎ恢?次講筆墨?！庇谏剿媮碚f再恰當不過了。一幅山水畫,首先映入我們眼簾的,便是其位置經(jīng)營。山水樹石,人物樓閣,位置既定,通幅遂形,這是通往氣韻生動審美境界的第一步。倪瓚山水三段式構圖的特征早為畫界所熟習。倪多喜畫平遠山水,畫面近處陂陀林木,淡雅蕭疏;上幅遠岫遙岑,橫亙波際;中幅則一片空明,不著筆痕。上、中、下三段分明。這種構圖方式十分特別,在中國山水畫史上獨樹一幟。與之相近,倪瓚的詩歌創(chuàng)作中也經(jīng)常出現(xiàn)這種三段式結構。如《春日客懷》{21}:

白鶴煙霧遠,滄洲云海寬。蘼蕪細雨濕,桃李春風寒。沉憂郁不解,離緒沓無端。還憶郊園集,琴醞共清歡。

詩開首便展現(xiàn)白鶴高翔、煙云滄洲的遠望背景,接著以突然的空間大轉換,將視線拉近,鎖定在蘼蕪、桃李等近景上,末尾四句則以黯然神傷的回憶和憂郁填補了遠近二景的空白,也充實了乍遠乍近給讀者造成的審美心理空間,這是典型的三段式結構。

其次,“破格”法的使用。

倪瓚山水畫多為三段式造像,一河兩岸——近岸樹石,間以河面,遠山收攏的布局,兩岸為橫,樹干為豎。而“破”處,正在那幾株疏疏落落的樹干上。拿《六君子》一圖來說,遠峰一角,近石數(shù)塊,通過中間茫茫的江水,靜靜地對峙著。平遠的章法,加上虛實相生,上下兩橫平行,畫面闊略簡淡,蒼茫幽遠。但如果到此為止,未免稍顯板滯、單調(diào)。于是,樹干,那六株孤傲、清高的樹干,作為“豎”的一筆,破空而來,醒目突出,一下子打破了單調(diào),填補了空間,而且讓畫面更蕭散、更雅潔、更簡遠?？粗鼈?簡直能讓人依稀聽見樹干枯枝在風中的瑟瑟聲。余光所及,遠山近石,于是讓我們產(chǎn)生無盡遐想,萬端感慨。這樣的畫,永遠不會給人造成審美疲勞。

類似手法在他的詩歌創(chuàng)作中同樣見諸實施。如《風雨》一詩:

風雨蕭條歌慨慷,忽思往事已微茫。山人勸酒花間月,秦女箏彈《陌上?！?。燈影半窗千里夢,泥途一日九回腸。此生傳舍無非寓,謾認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。

首尾都是寄以感慨,惟中間兩聯(lián)四句,尤其是閃爍的“燈影”和遠去的“泥途”兩個意象,搖曳生姿,給這沉悶的空氣制造了震撼,帶來了靈感。

“破格”的另一層含義,是他對于自身整體的詩、畫創(chuàng)作常態(tài)的突破。比如他的畫,除了幽淡、雅潔的一貫面貌,有時也會表現(xiàn)出迥異平時的情態(tài)。《倪高士年譜》載:“《清河書畫舫》云:‘歷觀云林畫跡,求其氣韻生動者,當以《春山嵐靄》為君。其迫塞滿幅不必言,而烘鎖潑染尤異。世以清逸見賞,何足以盡倪君耶?！眥22}清錢杜也有過大致相同的疑惑:“余舊藏懶瓚《浦城春色》,乃大青綠,舟車人物,并似北宋人,真不可思議。”{23}一向以水墨山水為看家本領,崇尚簡淡幽雅的倪瓚,竟也有過“迫塞滿幅”、設色濃重的作品。倪瓚的內(nèi)心世界矛盾而復雜,平靜溫和的他,有時表現(xiàn)出一點類似陶淵明的金剛怒目,是再正常不過的。就好像他的詩,清逸美的流動中,時而也會蹦出“饑猿扳檻為人立,寒犬號林如豹聲”(《次韻薩天錫寄張外史》)、“黃熊號野兵埃黑,白骨生苔鬼燐青”(《再用韻呈諸公》)之類的句子,意象兇惡,詩境蕭瑟。這些,大概可以理解為倪瓚壓抑、郁積的心靈做了一次憤激的抗爭,欲作一淋漓的噴薄以發(fā)抒之,為的是歸于更平和的寧靜。

再次,詩、畫創(chuàng)作心理和審美標準的一致。

倪瓚的畫,看似疏疏落落,了了草草,自言“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”{24}他甚至于“晚年隨意抹掃,如獅子獨行,脫落儕侶。一日燈下作竹樹,傲然自得。曉起展視,全不似竹?！眥25}然而,他的“逸筆草草,不求形似”,實質是超越形似,而達于似假實真的圓融境界,高渾造詣。功力之深,純是任乎性情,縱筆自如。這里面蘊含著文人畫的創(chuàng)作心理和審美特征,大可深味。清方薰《山靜居畫論》云:“倪迂客畫,正可匹陶靖節(jié)詩”,“于平淡中見本領,直使智者息心,力者喪氣?！眥26}眼光確乎精到。假如將蘇軾稱許陶詩的“質而實綺,癯而實腴”一語,移來評價倪瓚的畫,不也正合適嗎?

同樣,倪瓚的詩“不為沿襲剽盜之言,尤惡夫辭艱深而意淺近”,他欣賞的是“不為縟麗之語,不費鏤刻之工,詞若淺易而寄興深遠”{27}的創(chuàng)作。所以他作詩往往“皆道眼前,不求工也?！眥28}與作畫精神相一致。如《余不溪詞》“余不溪水涵綠薲,微風吹波蹙龍鱗。”句義平直固已然爾,尤在“微風”之后,盡有“拂”、“動”、“掠”、“興”等字眼可擇用,但他偏著一大白話“吹”字,難免有欲巧故拙之嫌。他如《送呂養(yǎng)浩之紹興》“送爾作官幽絕處”、《題竹》“經(jīng)春歷夏又嗟秋”之類句子,淺白直道,殊乏詩味。難怪當時著名詩人楊維禎要評論倪詩“材力似腐”{29}了。

第三,詩與畫創(chuàng)作的模式化。

沒有個性,就不成其為詩人;沒有特色,也就無所謂畫家。集這兩種光環(huán)于一身的倪瓚,其詩其畫自具風格,特立獨出。但是他的這種特點,毋寧說是普遍的象征。相對于外圍,對于別人,倪瓚就是倪瓚,我們可以一眼就看出哪幅畫、哪首詩是、至少應該是他的作品,舍此其誰。但是在倪瓚的眾多詩、畫作品內(nèi)部,則這種所謂的特點,卻簡直成了遍地開花,而不復有什么“特”可言了。大規(guī)模的重復、雷同,是他詩、畫創(chuàng)作模式化的鮮明表現(xiàn)。

詩的模式化,首先體現(xiàn)在開篇上。倪瓚有大量詩篇開頭都是以詠物起,而且首句A事物,次句B事物,或以高低,或以遠近,或以陰晴,或以動靜……總之兩種事物之間必有大的差距,以便為整首詩營造抒情空間。《春日云林齋居》、《雨中寄孟集》、《贈天寧福上人》、《奉謝張?zhí)烀裣壬?、《夜泊芙蓉洲走筆寄張煉師》、《池蓮詠》、《山園》等詩,開篇都是這一模式。其手法本身無可厚非,但密集的重復,讓人喘不過氣來,遑論新鮮感。

其次是詩句的模式化。比如寫到“歸”,他便總要猶豫徘徊:“欲去仍徘徊”、“踟躕緩歸步”;說起飲酒,不是“揮杯送落月”,就是“舉杯向落日”,有時“我欲載美酒”,有時“輕舟載美酒”,要么“賦詩刻濁酒重溫”,要么“破卻陰寒酒自溫”;提到他自己,就是“心若不系舟”,“顧我寧非不系舟”;而寫到水,則不論“閩江之水”,還是“荊溪之水”,不用說,都是“清漣漪”,詞都不會換的。不勝枚舉。

再次,意象、字詞的高度雷同。在《元詩選》僅有的162首倪瓚詩中,“春”字的運用高達三十多次,“鶴”和“夢”的意象也頻繁出現(xiàn),分別達二十余次,加上“雨”、“鸞”、“鵠”、“北窗”等的前后雷同,毫不夸張的說,簡直讓人頭暈目眩。讀倪瓚的詩,我們經(jīng)常有似曾相識燕歸來的感覺,好像剛剛走出“積雨”,又迎來“春風”拂面,才見“鷗鳥”狎云,又逢“孤鶴”晚歸……老是在這些意象中打轉。到此我們不難明白,倪瓚的詩,跟他的人一樣,根本就一直在一個自設的、封閉自足的小圈子、小世界里。而上述字詞、意象,就是他這個小世界里到處漂浮、游移的點綴和裝飾,他的身心就泡在這些意象中。他盡可隨手拈來,不用勞心創(chuàng)新,這些就夠用了。

提到倪瓚的畫,對于一般接受者的眼睛,則多半是那靜默、雅潔的三段式畫面,是“淡墨筆畫,林亭樹石,并遠峰一角”{30}的典型模式。也有變化,但不過是枯樹由六而五,或遠峰由左而右。不錯,他也有《梧竹秀石》、《苔痕樹影》、《幽澗寒松》等不是由一河兩岸布局構成的畫作,但它們依然存在模式化創(chuàng)作傾向:稀疏勁拔的竹葉,邊角崢棱的怪石,干筆折帶的皴擦畫法等。這些都說明,倪瓚的畫和他的詩是相通相契的,都有著倪瓚獨具的寫作模式。

詩畫作品,是作家心靈世界和情感的外化。同是出于倪瓚之手的詩和畫,當然應該有著諸多的相通之處。然而,透過這契合的一層,我們還能發(fā)現(xiàn)倪瓚詩和畫的對話中,也有一些不盡一致的地方。那些乖違之處,有助于我們認識一位更豐滿的云林先生,這是要另外撰文討論的問題了。

(作者單位:陜西師范大學文學院)

參考文獻

{1}見《續(xù)修四庫全書?史部?傳記類》第552冊,上海古籍出版社2002年版。下稱《年譜》。

{2}清沈宗騫《芥舟學畫編》,于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第345頁。

{3}《錄鬼簿續(xù)編》,見陳高華編《元代畫家史料》,上海人民美術出版社1980年版,第456頁。

{4}《元處士云林倪先生旅葬墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫全書》本。

{5}《明史》卷二九八《列傳?隱逸傳》,中華書局1974年版,第7624~7625頁。

{6}元陶宗儀《南村輟耕錄》,中華書局1959年版,第332頁。

{7}引詩分別見《雨中寄孟集》、《聽袁子方彈琴》、《玄文館讀書》、《雙寺精舍新秋追和戎昱長安秋夕》。若無特別說明,本文所引倪瓚詩均自清顧嗣立編《元詩選》,中華書局1987年版。

{8}引詩分別見《己酉八月廿三日雨至廿六日乃開霽賦五言呈德?！?、《題元璞上人壁》、《送張外史還山》、《夜泊芙蓉洲走筆寄張煉師》、《己卯正月十八日與申屠彥德游虎丘得客字》。

{9}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫全書》本。

{10}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫全書》本。

{11}《與彝齋學士先生》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫全書》本。

{12}元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十四,中華書局1959年版,第291頁。

{13}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫全書》本。

{14}《遂昌山樵雜錄》,見陳高華編《元代畫家史料》,上海人民美術出版社1980年版,第463頁。

{15}宋郭熙《林泉高致集》,見于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第24頁。

{16}二詩分別見《清閟閣全集》卷三、卷八,《文淵閣四庫全書》本。

{17}《跋畫竹》,倪瓚《清閟閣全集》卷九,《文淵閣四庫全書》本。

{18}《題黃子久畫》,倪瓚《清閟閣全集》卷九,《文淵閣四庫全書》本。

{19}徐復觀《中國藝術精神》,廣西師范大學出版社2007年版,第244頁。

{20}清王昱《東莊論畫》,于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第259頁。

{21}《清閟閣全集》卷三,《文淵閣四庫全書》本。

{22}《年譜》“至正九年己丑”條。

{23}清錢杜《松壺畫憶》,于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第474頁。

{24}《與張藻仲書》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫全書》本。

{25}明沈顥:《畫麈》,于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第140頁。

{26}清方薰:《山靜居畫論》,于安瀾輯《畫論叢刊》,人民美術出版社1989年版,第453頁。

{27}《拙逸齋詩稿序》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫全書》本。

{28}倪瓚:《竹枝詞序》,清顧嗣立輯《元詩選》,中華書局1987年版,第2118頁。

{29}《西湖竹枝集》,見陳高華編《元代畫家史料》,上海人民美術出版社1980年版,第456頁。

{30}《年譜》“至正十七年丁酉”條引《辛丑銷夏記》載。